CC BY
83
А. Пишара
Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова
ХРАМ ПАНАГИЯ ТУ АРАКА
Храм Панагия ту Арака— древнейший и уникальный памятник церковного искусства XII века на Кипре. Он был основан в тяжелый для населения острова период французского завоевания. Греки Кипра проделали долгий путь физического выживания и сохранения национального вероисповедания и культуры в борьбе против малочисленных, но политически, социально и военно гораздо более мощных правителей. В это время на Кипре была основана латинская церковь, в результате чего православная церковь терпела постоянные гонения. Однако внедрение католического вероисповедания как официального было осложнено тем, что большинство жителей острова были православными. Эти две церкви вынуждены были существовать одновременно.
В условиях грабежей и насилия жители Кипра предпочитали строить храмы в изолированных местах на горе Тродос. Эти сохранившиеся до наших дней маленькие византийские церкви, построенные в XII веке, представляют сокровище в культурном наследии Кипра.
Панагия ту Арака — простой в архитектурном отношении, но необычайно ценный благодаря своим росписям памятник. Монументальная живопись храма представляет собой вариант стиля эпохи Комнинов XII в. Эту церковь изучали реставраторы из Думбартон Оукс1. По результатам реставрационных и исследовательских работ вышли две монографии: «Церковь Панагия ту Арака»2 Дэвида Уинфилда и «Панагия Аракиотисса»3 С. Со-фоклеуса, а также статьи, исследующие иконографию и технику письма росписей. Церковь включена в каталог мирового культурного наследия UNESCO, она широко упоминается в статьях и путеводителях, однако все эти публикации имеют научно-популярный характер.
В настоящей статье представлен общий анализ фресок церкви Панагия ту Арака, а также сделана попытка выявить взаимо-
связи с другими памятниками XII в. и проследить влияние искусства архаического и римского периодов на Кипре. Эта тема актуальна не только для киприотов, но и для всех, кто любит и изучает кипрскую культуру.
Церковь находится на горе Тродос в 2 км от села Лагудера, в северо-восточной части Кипра. Аракиотисса— образец покинутого монастыря, который сохранил часть первоначального здания, и в его храме совершаются богослужения. Историческая информация о монастыре и гипотеза происхождения его названия содержатся в книге С. Софоклеуса. Об основании церкви почти ничего не известно, исключение составляют лишь три надписи, которые нашлись внутри и снаружи храма. Первая надпись, которую описал Д. Уинфилд в своем докладе 1968 г.4, находится внутри храма над северной дверью и гласит: «Панагия Арака, была основана и расписана с большим усердием, этому способствовал Лордо Леон, сын Автентис (ЛЫкеМои), в месяце декабре году 6701», (т. е. 1192). Леон сын Автентиса был богатым местным правителем, на земле которого построен храм (Автентис — это не имя и не фамилия, а звание, обозначающее сословную принадлежность в византийском обществе). Леон-тииос подарил землю монастырю, а сам стал монахом и остался при обители.
Вторая надпись, тоже находящаяся внутри храма, была опубликована А. Стал5, У. и Дж. Буклер6, Г. Сотириу7 и А. Стилиану8. Это пространная ктиторская надпись в стихах, на южной стене, по обе стороны от изображения Панагии Аракиотиссы. Она гласит, что «образ Богоматери, в цвете обретенной, с великим желанием и от всего сердца устроил Леон, жалкий и недостойный просить, по имени Автентис, названный в честь его отца; вместе с *еной и его слугой просит с обильными слезами, чтобы были счастливы до конца их дней они, их дети и их слуги, и просит о спасении, потому что есть только Ты, Богоматерь во славе, и то, что ты можешь дать тем, кто молился Тебе...» (далее текст поврежден и не читается).Третья, молебная надпись, находящаяся над входной дверью, опубликована профессором С. Манго9 и имеет титул: «Матерь Бога незапятнанна»: «Гласом ясным [пророк] Аввакум предсказал воплощение Слова чрез Тебя, о Дева, и [так] мир был освобожден от изначального проклятия. Молитесь о том, кто начертал сию надпись, о диаконе Леонтии. Аминь».
Сохранились также сведения о монастыре от русского монаха Василия Григоровича-Барского10, который посетил его в 1735 г. и сделал зарисовки храма и строений. Он оставил свой автограф над жертвенником в алтаре, на одеянии святого Стефана. Находясь в монастыре, Василий Барский слышал предание о происхождении его названия и месте основания монастыря, которое было указано чудесным явлением иконы Божией Матери. По преданию, местный правитель, охотившийся на горе Тродос, приказал вырубить куст, в котором запутался его ястреб, и там была обретена старая икона Богородицы. С. Софоклеус в уже упомянутой нами книге говорит о том, что эту находку истолковали как знак того, что Богоматерь желала, чтобы на этом месте была построена церковь в ее честь. От греч. слова ераС(-акод) (ястреб), по мнению Василия Барского, и был образован эпитет Божией Матери Аракос (Аракиотисса), и название монастыря navayia тои IépaKa или Арака.
Более вероятное предположение о происхождении названия высказывается рядом авторов (Д. Уинфилдом, С. Софоклеусом и др.), которые связывают его с названием на димотике дикого растения ракод ('горох'), которое сплошь покрывает весной склоны гор фиолетовыми цветами. На Кипре очень часто использовали имена растений для украшения имени Богоматери (ср. Панагия Форвиотисса, Панагия Мавриотисса, Панагия Ап-синфиотисса), поэтому нельзя исключить, что и в этот раз случилось так же.
По своей архитектуре церковь Панагия ту Арака принадлежит к типу бесстолпных однонефных храмов с высоким куполом. Нартекс построен позднее, в 1795 г. (эта дата указана в надписи, высеченной на плите с внешней стороны северного входа в церковь). Внутри, в северной и южной стенах храма, находится по три арки. Купол держат четыре балки в центре храма. Алтарь имеет апсиду, на каждой стороне его находится углубление, которое использовалось как жертвенник на севере и как диаконикон на юге. Деревянный, покрытый сусальным золотом иконостас отделяет алтарь от центрального объема.
В церковь ведут два входа: один в северной стене центральной арки и второй в апсиде южной стены. Под куполом, в бара-
бане, расположены двенадцать узких арочных окон. Три таких же окна находятся и в алтаре. Василий Барский в 1735 г. писал о том, что женщины не имели права входить в церковь; запрет этот был отменен в 1795 г., когда построили нартекс, поскольку к этому времени монастырь перестал быть действующим. В северной стене портика имеются две двери, а в южной — одна, над которой находится окно. В западной стене в 1956 г., во время растав-ра-ционных работ, была сделана еще одна дверь и окно над нею.
Материалом для постройки храма послужила местная вулканическая порода, которая представляет собой серый камень. Кроме того, использовался желтый известняковый камень и кирпич терракот, связующим материалом для которого служила известь. Этим кирпичом выложены арки, входы, окна и, скорее всего, две кровли храма При строительстве также использовалось дерево, которое росло в лесах Тродоса. Для покрытия кровли сначала использовали желобчатую черепицу (типа imbrex), но из-за большой влажности и снега были построены две деревянные двускатные кровли с полосками черепицы. Первая покрывала весь храм, а вторая только центральный купол. Большая двускатная кровля выходит за пределы здания с северной, южной и восточной стороны храма, под ней находится колоннада из деревянных балок Крыша много раз ремонтировалась, поскольку дерево портилось из-за снега и влаги, а в 1795 г. была возведена заново в связи с постройкой нартекса, и сегодняшний вид памятника отличается от того, который зарисовал Василий Барский. Кровли отличались треугольными фронтонами, которые тогда закрывались вертикально поставленными бревнами. Кроме замены крыши, возможно, до XX в. были и другие перестройки. Последние изменения крыши были произведены Департаментом древностей с 1955 по 1956 г.
Д. Уинфилд11 и С. Софоклеус12 приводят хронологические периоды, в которые были выполнены росписи в объеме храма на внешних стенах, с XII по XVII век. К первому периоду относит-сябольшинство фресок в алтаре, например «Богоматерь на престоле с архангелами», а ниже изображения святых Зинона, Филагрия, Ав-ксивия, Ираклидия, Македонии и Трифилия. Под изображениями святых находятся фигуры иерархов Тихона, Николая, Мелетия Ан-тиохийского, Иоанна Златоуста, Епифания,
Варнавы, Спиридона, Василия, Григория Богослова, Афанасия и Иоанна Милостивого. Найденные надписи говорят о том, что эти фрески созданы до 1192 г. После изучения реставраторами было выдвинуто предположение о времени их создания как середине XII в. Д Уинфилд датирует фрагменты фресок, найденные под изображением Божией Матери Аракиотисса и Христа Антифонита, тем же временем.
Второй период падает на вторую половину 1192 г. Согласно надписям, которые были нанесены в декабре 1192 г., по мнению А. и Дж. Стилиану, эти фрески, скорее всего, были уже закончены в это время, а не начаты, если учесть, что художнику с учениками понадобилось несколько месяцев для выполнения работы. Кроме того, между маем 1191 г. и маем 1192 г. на Кипре имели место военные столкновения и политические и социальные беспокойства, тормозившие процесс. По этим причинам фрески и датируются второй половиной 1192 г. Фрески покрывают все стены и своды, за исключением апсиды. В результате изучения стиля и техники фресок в «Енклистре» монастыря св. Неофита Затворника в Пафосе и фресок 1192 г. в Панагии Арака специалисты пришли к выводу, что в обоих случаях основная часть росписей выполнена одним и тем же художником — Феодором Апсевдом, чья надпись на греческом языке обнаружена в нише на северной стене монастыря: «Енклистра... была расписана рукою Феодора Апсевда в год 6691 индикта I».
Третий период, в результате исследований и сравнения с храмом Асину, датируется 1332—1333 гг. Исследователи сравнили эти храмы, потому что изображение Богоматери Ахрантос (Непорочная) с внешней стороны северной стены сопровождается мо-лебной надписью, в которой упоминается имя художника — диакона Леонтия (см. выше), и такая же надпись есть и в церкви Панагии в Асину. Фрески третьего периода находятся с внешней стороны западной стены; несколько росписей имеется внутри над северной дверью. В 1795 г. эти фрески были частично уничтожены в связи с возведением новой стены для портика.
Четвертый период не имеет точной хронологии, его датируют приблизительно временем 1333 г. по XVII в., поскольку трудно установить, принадлежали ли фрески украшению 1333 г. На
видимых фрагментах внешней стены храма различимы изображения нимбов иерархов. Оставшиеся фрески северной стены принадлежат XVII ст., периоду турецкого владычества на Кипре. Низкое качество изображений свидетельствует об отсутствии в это время контактов с Европой.
Изобразительному искусству в Византии нередко вменялась дидактическая задача: оно должно было давать общедоступное и точное изложение религиозных событий, было призвано заставить работать память и воображение в определенном направлении. Уже Григорий Великий писал: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах»13. Художественный образ должен был возносить мысли верующего, сосредоточивая его внимание на созерцании чистых идей. Лишь с помощью иконы христианин мог оторваться от всего земного. «Через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому— величию божества»14. В этих словах с особенной яркостью выражается взгляд византийца на роль живописного изображения.
В церкви Панагия ту Арака фрески покрывали все стены, кроме портика. В храме были две центральные точки — купол и конха апсиды в алтаре. В куполе традиционно изображается Христос Вседержитель, это место принадлежит ему. Конху апсиды занимает образ Богоматери на престоле: Дева Мария показана с Младенцем на руках, ей предстоят архангелы Гавриил и Михаил. Программа росписи изображает некоторые события из жизни Христа и Богоматери. Храм посвящен Панагии, и по этой причине над главным входом северной стороны помещено поясное изображение Панагии Ахрантос (Непорочная), а когда прихожане входили в церковь, перед ними представал образ Панагии Ара-киотиссы в полный рост.
Под изображением Христа Вседержителя находится ряд ангелов в медальонах (шестеро из них архангелы), а между ними «престол уготованный».Существуют два вида изображений ангелов: архангелы в полный рост, двигающиеся на восток, и ангелы в медальонах. Мастер 1192 г. в своем изображении выбрал второй вариант, по причине, вероятно, малых размеров храма, и
сумел достичь эффекта движения этих медальонов с помощью крыльев, имеющих форму стрелок.
Единственный сюжет из Вехого Завета во всем храме — это двенадцать пророков в барабане между двенадцатью арочных окон. Они связывают небо и землю и предсказывают пришествие Христа Этими пророками были: Исайя, Давид, Моисей, Иеремия, Соломон, Илия, Даниил, Иезекия, Иоанн, Гедеон, Аввакум и Елисей.
В двух восточных парусах размещается сцена Благовещения. Изначально такое расположение было частым явлением (ср., например, в киевском соборе Святой Софии, на северо-восточном и юго-восточном столбах). Однако она могла занимать и другие места— на триумфальной арке, на стенах и своде, на границе алтаря и основной части храма, причем изображение Архангела располагается на левой опоре, а Богоматери — на правой. С появлением в восточных храмах высоких иконостасов сцена Благовещения была перенесена с алтарных столбов на царские врата, причем сохранилось прежнее разделение композиции на две части. Здесь, кстати, уместно провести параллель с изображениями древних миниатюр, когда фигуры ставились по обе стороны текста. На западных парусах изображены четыре евангелиста: Марк, Матфей, Лука и Иоанн.
Помимо общепринятых и канонических сцен, художник изображает отдельные уникальные протоевангельские сюжеты из жизни Марии, начиная с Введения Богородицы во Храм на северной стене. Действие разворачивается в храме Соломона, в котором слева изображен первосвященник Захария в виде старика. Он протягивает руки к трехлетней Марии, справа от нее находятся ее родители Иоаким и Анна, которые беседуют, за ними семь молодых девушек в праздничных одеяниях. В верхней части композиции Мария и Ангел, который отдает ей освященный хлеб. На противоположной стене представлено «Успение Богородицы». В центре композиции — ложе с умирающей Богоматерью со скрещенными на груди руками. Над ней находится скорбящий апостол Иоанн. Справа от нее апостол Петр с группой апостолов, оплакивающих ее, а у ног Панагии оплакивающий апостол Павел. Христос изображается над телом Богоматери держащим младенца — ее душу. Слева от него три иерарха, поющие псалмы,
а на небе ангел. Изображение Успения должно было наглядно показать божественность Богоматери, проявившуюся, согласно текстам, во всей полноте в момент ее смерти. По названию, это собственно не смерть, а усыпление, сопровождавшееся сверхъестественными явлениями. Успение Богородицы является большими церковным праздником на Кипре (как и в Византии и на Руси), поэтому в центральной арке храма художник изобразил именно эту композицию.
Сцена Рождества Христова, которая находится на южной стороне западного нефа, представляет собой фреску с изображением Богоматери в центре, лежащей в пещере, и младенца Христа перед ней, с неба он озарен Божественным светом. В правой части композиции три поклоняющихся ангела. Ангел слева сообщает пастухам о рождении Христа. Здесь же находятся и волхвы, приносящие дары Младенцу. В правом нижнем углу изображен Иосиф, муж Марии, в задумчивой позе. В левом углу сидит женщина, омывающая маленького Христа, рядом стоит юная девушка, поливающая его из кувшина.
На центральной северной стене показана сцена Сретения Симеону Богоприимцу, причем Симеон изображен в виде седовласого стрца с младенцем Христом на руках, но нет Богоматери, которая по преданию должна принять ребенка. Изображение Богоматери с Сыном находится на противоположной стене. По предположению исследователей, художник таким образом связывает «смотрящие» друг на друга сцены на противоположных стенах. Особенность этой фрески — изображенная в ухе младенца серьга (такое изображение считается довольно редким). Серьга в Ухе у мальчика представляет византийскую традицию и означает, что он является единственным сыном в семье и на нем заканчивается род. В Византии была очень сильна семейная традиция, отсутствие наследников всегда воспринималось как трагедия, поэтому в армии мальчиков с серьгой в ухе не посылали на опасные задания, да и в обществе к ним относились бережно.
Панагия Аракиотисса изображена стоящей в полный рост с полулежащим на ее руках младенцем Христом. Богоматерь с нежностью смотрит на Христа, как бы предугадывая судьбу сына, его страдание во спасение человечества. В верхней зоне показаны парящие в небе ангелы с орудиями страстей — крестом и
копьем. Позади Богоматери престол, украшенный драгоценными камнями. (Возможно, что она изображена стоящей потому, что, как было сказано выше, она принимает ребенка от св. Симеона, и логично изобразить ее стоя, а не сидя).
Дальше мы видим сюжет Крещения, помещенный на северной стене. В этой сцене изображается река Иордан, в которой стоит обнаженный Иисус, его благословляет Иоанн Креститель справа, а слева к нему склоняются три ангела и держат полотнище (они будут отирать Христа).
Примечательно, что на этой фреске Христос изображен полностью обнаженным, а не как обычно, препоясанным. Есть несколько исторических и иконографических аргументов, обосновывающих появление таких изображений Христа. Известно, что в древности было принято совершать святое таинство Крещения лишь при полном обнажении крестимого. Об этом, например, ясно свидетельствовал святитель Симеон Фессалоникийский в своем «Разговоре о святых священнодействиях и Таинствах Церковных». В главе 31 этого сочинения он пишет: «Затем (крестимый) вводится в воду весь нагой, как и родился он и как был создан прежде. Но прежде он имел божественную одежду и, будучи наг, не стыдился; а теперь, родившись нагим, носит на теле стыд преступления...». В настоящее время эта практика крещения, по причине нашей нравственной немощи, не применяется, однако во времена жизни Спасителя обряд Крещения совершался святым Иоанном Предтечей, несомненно, именно таким образом. Об этом свидетельствуют, например, богослужебные тексты: «Ужас бе видети небесе и земли Творца, на реце обна-жшагося и крещение от раба за наше спасение приемлющаго яко раба: и лицы ангельстии дивляхуся страхом и радостию!» (тропарь 9-го часа навечерия Богоявления, Акафист Богоявлению Господню, кондак 5). До нашего времени дошло достаточно много выдающихся образцов иконописи и мозаичного искусства, на которых Спаситель изображен (конечно, целомудренно и благопристойно) принимающим святое Крещение полностью обнаженным В основном все они относятся к ХП-Х^ столетиям — «золотому веку» церковного искусства, бого-
словской мысли, и главное, умного делания. Расцвет иси-хазма, получившего свою богословскую формулировку в трудах святителя Григория Паламы и в постановлениях соборов XIV в., имел колоссальное влияние на весь православный мир как в плане духовной жизни, так и в плане церковного искусства. Это время так называемого палео-логовского ренессанса, достигшего к XIV веку у византийских живописцев классического выражения и стилистической зрелости. Иконописные изображения, которые нам хотелось бы привести в пример, несут на себе отпечаток как несомненного таланта, так и высокой духовности их создателей. Достаточно упомянуть мозаичное изображение Крещения из монастыря Дафни в Греции (XII в.), образ из монастыря святой Екатерины на Синае (XII—XIII в.), икону храма Богородицы Перивлепты в г. Мистре (XIV в.), а также мозаики церкви монастыря Памма-каристос в Константинополе (XIV в.), которые единогласно признаются лучшими произведениями мастеров той эпохи. В рукописных собраниях крупнейших афонских монастырей (Иверского, Свято-Пантелеимоновского, Дионисиата и др.) находится довольно много книжных миниатюр ХИ—ХШ вв., на которых Спаситель изображается принимающим крещение также полностью обнаженным. Наконец, самое главное: подобное изображение Господа находится в соответствии с православной иконописной традицией, освящено преданием, благословлено церковью.
По мнению А. Стилиану, сцена Распятия Христа изображалась на западной стене, которая была снесена в то время, когда расширяли церковь на запад.
Последняя композиция в центре храма посвящена Воскресению Христа, которое находится в западной стороне северного нефа, против Рождества Христова. Здесь Христос изображен стоящим перед вратами ада и его фигура показана в движении направо; за собой он ведет Адама, за ним стоит Ева. Слева от Христа находятся пророки Давид и Соломон. Св. Иоанн Предтеча изображен за ними, он держит в руках свиток с пророчеством о том, что Христос спустится в ад во спасение душ человеческих. Под ногами Иисуса лежат ключи, замки и разные инструменты, как это было предсказано пророками Исайей и
Давидом. После тсто, как земная жизнь Христа окончилась, он отправился на небеса, откуда и пришел, поэтому на восточной арке алтаря изо-бражается сцена Вознесения. В центре изображения величественный образ сидящего Христа, а радугу, в которой он находится, держат четыре ангела. Двенадцать апостолов разделяются на две группы: одну группу сопровождает Богоматерь, а другую ангел. Богоматерь показана неподвижной, в отличие от апостолов, которые изображены движущимися. Ангел в противоположенной стороне композиции, как и Богоматерь, неподвижен. Во всех этих образах важную роль играют живые и динамичные складки одежд.
Большую часть нижнего ряда росписи составляют образы апостолов, мучеников и аскетов, сочинителей божественных гимнов, церковных иерархов. Фрески алтаря выполнены неизвестным художником в середине XII в. и исполнены в ином художественном стиле: художник использовал нежно-розовые и серо-голубые оттенки в одеяниях, но при этом они остаются более контрастными и линейными. Складки не так воздушны, они скорее лаконичнее, чем у второго художника (предположительно Феодора Апсевда). Лики менее выразительны, менее эмоциональны, в них отсутствует динамичность, в отличие от фресок 1192 г. Мастер этих фресок, по всей вероятности, для своих изображений использовал кисть более широкую, получая с ее помощью контурные линии. Богоматерь Параклесис и Христос Анти-фонит изображаются стоящими в полный рост, на северовосточной и юго-восточной балках друг против друга, между ними иконостас. В сцене как бы прочитывается диалог: Богоматерь просит Сына о милости и прощении грехов, она является неким посредником между Богом и человеком. Показанные в полный рост святые Петр и Павел (на северной и южной балках апсиды) выражают собой образ столпов церкви и ее защитников. Дальше идут мученики, изображенные в медальонах во внутренней части арок, например, на северной стене пять мучеников Персидских Анемподист, Елпидифор, Аффоний, Пигасий, Акиндин, а также Гурий, Самон и Авив. Пять мучеников Персидских изображались, как правило, вместе; одеяния и жесты традиционны для мучеников: они облачены в богато украшенные хитоны и плащи, в руке держат крест. Акиндин молод, с остроконечной бородой,
Аффоний тоже молод, с раздвоенной бородой, Пигасий изображен седовласым, с седой же заостренной бородой средней длины. Елпидифор и Анемподист, согласно руководству Дионисия «Ер-миния», юные, без бород. Гурий, Самон и Авив тоже изображаются вместе. Гурий показан старцем с седой бородой, Самон — средних лет, тоже с бородой, а Авив — как юный диакон, без бороды; все держат в руках крест.
Пять св. мучеников Севастийских, Евстратий, Авксентий, Евгений, Мардарий и Орест, которые находятся на южной стене, также изображаются вместе, потому что пострадали за Христа при императоре Диоклитиане (284—305) в Севастии, в Армении. Мардарий, Евгений и Евстратий — среднего возраста, с бородами. Борода у Евстрати остроконечная, а у Мардария на голове шапка; Авксентий пожилой, с седой бородой. Все святые держат в руках крест, кроме Ореста, который изображается как молодой воин, с копьем в руках. Айтал, Акепсим и Иосиф находятся на той же южной стене. Святые изображаются в соответствии с церковным служением каждого: Акепсим в омофоре, с кодексом в руках, Иосиф в священнической фелони, диакон с кадилом и чашей, Айтал в далматике. Во внутренней северной и западной частях апсиды находятся поясные изображения молодых святых Космы и Дамиана в далматиках, со свитком в руках. Святые бессеребренники, исцелявшие людей во славу Господа, своими чудесами они приводили людей к Богу и укрепляли веру в него сомневающихся. На противоположной стене помещены также поясные изображения святых Ермолая, который показан как старик с длинной и седой бородой, и Пантелеймона в виде юноши, внизу под ним святые монахи Харитон и Илларион — два старика в полный рост с седыми и длинными бородами, держащие в руках крест и свиток. В апсиде южной стены в верхней части находится святой Христофор в медальоне, здесь он представлен как юноша с длинными волосами, ниже — сцена причащения святой Марии Египетской святым Зосимой. Сцена разделена дверью: справа Мария Египетская, слева святой Зо-сима. Мария Египетская поселилась в пустыне, где провела 47 лет в полном уединении, посте и покаянных молитвах. Единственным, кто увидел Марию после ее ухода в пустыню, стал иеромонах Зосима, который, следуя уставу Иорданского
монастыря, удалился на время Великого поста в пустыню для молитвы. Там он и встретил Марию, которой отдал половину своего гиматия, чтобы она могла прикрыть наготу. Иконография Марии построена на изображении пожилой темнокожей женщины, с гиматием вместо одеяний.
Справа от Богоматери Аракиотиссы с южной стороны стоит Архангел Михаил в натуральную величину, в богато украшенных одеяниях, с широко распахнутыми крыльями. В православии архангел Михаил именуется архистратигом и выступает главой святого воинства ангелов, стоящих на страже Закона Божия, этот образ присутствует начиная уже с апостольских времен. В кипрских храмах часто изображали архангела Михаила, преимущественно у входа в храм или на противоположной от входа стене, — Михаил считается защитником храма, он изображался в виде воина с мечом. Слева от него святой Антоний в монашеском одеянии, со свитком в руке. Антоний считается основателем отшельнического (анахоретскоего) монашества Он был первым ярким и принципиально новым представителем отшельнического, монашеского жития. На северной апсиде, слева от сцены Крещения, показан святой Кириак, а справа от него — святой Андроник. Святые изображены в полный рост, св. Кириак в образе старца, с длинной раздвоенной бородой, а св. Андроник средних лет, с подобной же бородой, каждый из них держит в руках свиток и крест.
Сцены Рождества и Воскресения Христова разделяются образами четырех мучеников в медальонах: Трифона, Викентия, Виктора и Мины. Святой Мина принадлежит к чину святых воинов, но здесь он изображается как человек в возрасте, с седой бородой, в хитоне и с крестом в руках. На Кипре святой Мина — один из самых любимых народом святых, его призывают на помощь во многих повседневных нуждах. В прежние времена, когда были нередки малярийные эпидемии, святого Мину считали единственным лекарем больных малярией. На Кипре верят, что святой Мина может исцелить от любой болезни, поэтому его почитают особо, ему посвящены многие церкви в разных уголках острова. Викентий и Трифон — юные, с крестом в руке, а Виктор средних лет, облачен в хитон и плащ, закрепленный на груди. Рядом со святым Симеоном на северной апсиде храма изображается Иоанн
Креститель, средних лет, телом и лицом очень худ, цвет тела смугловатый, борода черная, менее чем средней величины, разделенная на пряди или космы; волосы каштановые, густые, кудрявые; облачен в тканый хитон и гиматий. В руке Иоанна традиционно помещается свиток и крест, другой рукой он благословляет. На западной стороне от входа находится святой Николай, а справа от него святой Савва. Николай традиционно изображается святителем, который правой, чуть приподнятой рукой благословляет, а в левой держит закрытое Евангелие. Он показан с бородой средней величины с проседью, в тунике и плаще. По центру над входом изображается Спас Нерукотворный.
Продвигаясь дальше в алтарь, мы видим под сценой «Богоматерь на престоле» изображения в медальонах святых Стахия и Никария, в священнической фелони, с кадилом и чашей в руках. Рядом с ними, также в медальонах, изображения Иоанна Дама-скина и Косьмы песнопевца на красном фоне, оба пожилые, с длинными бородами, в хитонах и с повязками из платков на головах (Иоаннн Дамаскин на голове носил повязку в память исцеления Богоматерью его правой руки, отрубленной за защиту святых икон). Между ними фреска «Спас Нерукотворный».
Под изображением Богородицы на престоле показаны кипрские епископы в медальонах — свв. Зинон, Филагрий, Авксивий епископ Солонийский, Ираклидий епископ Тамасский, Македонии и Трифилий епископ Левкусии. Все изображаются на красном фоне, в омофоре, с кодексом в руках Одна фреска, на которой изображен еще один святой, испорчена до неузнаваемости. Под ними изображена в натуральную величину Служба святых отцов: это свв. Тихон, Николай, Мелетий Антиохийский, Иоанн Златоуст, Епифаний, Василий, Григорий, Афанасий и Иоанн Милостивый. Между ними нет изображения Святой трапезы, вместо него, между окон центральной апсиды, показаны два кипрских иерарха, свв. Варнава и Епифаний, меньшего роста, чем остальные. Еще Два кипрских епископа находятся в нижней части по центру апсиды: один из них св. Спиридон Три-мифунтский (Саламинский), второго невозможно определить. В апсиде со стороны южной стены изображается св. Киприан в полный рост, в омофоре, со свитком в руках У него длинная седая борода и короткие волосы. Рядом на юго-западной стене фигура
св. Лазаря в одеянии иерарха, Украшенном великолепными узорами. Он почти лысый, тело и лицо очень худое. В апсиде, в медальоне изображается св. Феофан Гимнограф, со свитком, и св. Симеон Столпник. Симеон одет как старец, он изображается по пояс, за кованой решеткой, держащим крест. Во внутренней стороне апсиды ближе к южной стене — св. Роман Сладкопевец, изображенный как диакон, в рост; он молод, в руках держит кадило и чашу. С противоположной стороны, ближе к северной стене, изображен св. Ипатий, с ликом греческого типа, с большой бородой и подстриженными волосами с проседью, в фелони и омофоре, как епископ. В руках у него хартия со словами к нему архиепископа Ефесского. Справа от Ипатия помещается святой аскет Онуфрий. В иконографии святой Онуфрий изображается почти всегда обнаженным, с пальмовой ветвью на бедре и с очень длинной седой бородой, потому что жил в полном одиночестве в дикой пустыне 60 лет. В этой же сцене изображена рука Господа, протягивающая ему хлеб.
Жертвенник находится в традиционном месте, на северовосточной стене, а над ним изображен св. Стефан песнописец. Свв. Симеон Столпник и Иосиф гимнограф находятся над апсидой северной стены. На внешней стене северной стороны изображены на лошадях свв. Димитрий, Феодор и Мина. Над дверью изображение Панагии Акрантос, сопровождающееся надписями, под ней ангелы.
Фресковые росписи реставрировались (1968—1973) и неоднократно изучались греческими и иностранными исследователями. Специалисты пришли к выводу, что две иконы Панагии и Христа в «Енклистре» монастыря св. Неофита в Пафосе и в церкви Панагии ту Арака принадлежат стилю Апсевда и его учеников.
Точно не известно, был ли Феодор Апсевд кипрским или константинопольским художником, но достоверно можно сказать, что он учился в константинопольских мастерских. Это талантливый мастер, работы которого передают художественные достижения византийской столицы XII в. Его фрески в Пафосе и Лагудере свидетельствуют о высоком искусстве мастера, который толкует стиль эпохи Комнинов с больим совершенством. Его работу характеризуют тонкость изображения и античное изящество, связанные с поэтическим выражением религиозного подъема, за-
ставившего художника переступить границы реализма. Фрески в Лагудера — это яркий пример позднекомнинского стиля, преобладающего тогда в Константинополе. В это время византийская живопись приближается к упрощенному, линейному изображению: фигуры кажутся более плоскими, менее пластичными, больше внимания уделяется линейной каллиграфической форме. Так создается впечатление, что художник использует перо (что особенно видно, например, в изображении бороды Христа в иконе Аракиотиссы). По мнению С. Софоклеуса, этот своеобразный стиль «после-комнинов» создавал высокие, тонкие и изящные фигуры, которые напоминают театральные постановки, как, например, пророки, изображенные в барабане, или два ангела рядом с Богоматерью, а также архангел в сцене Благовещения. Одеяния изображаются закругленными складками с богатыми украшениями, напоминающими вышивку.
Способы работы Феодора Апсевда изучены групой реставраторов Думбартон Оукс. Они выяснили, что художник наносил известь отдельными слоями, чтобы она не засохла. Основа фрески Пантократора покрыта за один раз, ангелы в медальонах — за два раза, а пророки — три. Стыки извести находятся под опушью. Существует также доказательство того, что композиционный рисунок художник наносил мастерком. Это еще одно доказательство его мастерства: он точно наносил масштаб фигур, без подготовительного картона. Существует также предположение, что он мог работать и по сухой извести. Д. Уинфилд говорит о том, что в последнюю очередь художник писал тело.
Византийская фресковая живопись получила развитие вследствие того, что мозаика требовала больше затрат и мастерства, которые были невозможны для маленьких, бедных церквей. Появлялись и мастера, которые одинаково могли изготовлять как мозаику, так и фреску. В XII веке часто фреску толковали как мозаику (имеется в виду техника мозаики, весьма популярная в римский период на Кипре).
Такие мозаики Нового Пафоса оказались в плохом состоянии из-за ущерба, нанесенного землетрясениями, особенно в конце I в. до н. э. и середине ГУ в. н. э. Новый Пафос был важным городом, по преданиям, построеным в ГУ в. до н. э. Нико-
клисом, последним царем в Палепафосе (старом Пафосе). В этот период в Пафосе было построено множество общественных и частных зданий, богато украшенных. Одно из таких зданий, с чудесными Мозаиками, обнаруженными в 1962 г., — дом Дионисия. Мозаика на полу при входе в здание изображает четыре времени года. Обращает на себя внимание образ Зимы в виде человека с седой бородой. На нем следует остановиться подробнее, и мы осмелимся провести сравнение этого образа с образом Па-нтократора в куполе храма в Лагудера.
Как отмечено выше, Феодор Апсевд учился в Константинополе и был знаком с комнинским стилем, однако, как представляется, на него оказало влияние и классическое античное искусство: в образах Пантократора и Зимы нельзя не увидеть много общего. Пантократор изображается в центре большого круга в куполе храма. Внутри этого круга радиусом в 1.45 м, справа и слева от Христа, видны надписи. Христос изображен как человек зрелого возраста с длинными волосами, усами и бородой. Над головой его нимб. В правой руке он держит на груди Евангелие. В мозаике в доме Дионисия образ Зимы изображен в квадрате на полу у входа, в виде пожилого мужчины с длинной бородой, над головой которого выложен кувшин с льющейся из него водой.
Мозаичные образы времен года окружены орнаментом, состоящим из квадратов в перспективе в виде архитектурных блоков. Лицо Зимы, как и лик Христа, изображены анфас. Лик Христа ассиметричен: его правая сторона больше левой, то же можно сказать и о волосах, которые с правой стороны объемнее. Нос его слегка повернут вправо, потому что художник стремился показать тень. Глаза разные по форме: правый глаз уже и длиннее левого, который круглее. Зрачки направлены немного вправо — этим создается эффект неотступно следящих глаз, отмеченный в сакральном искусстве: создается впечатление, что Христос неотрывно смотрит на зрителя. В отличие от лика Пантократора, голова Зимы симметричнее, но тень от носа художник так же изображает его легким поворотом, она падает влево. Так же, как и у Христа, волосы Зимы с левой стороны гуще, чем с правой. Глаза тоже асимметричны: правый глаз и зрачок больше и длин-
нее левого; несмотря на то, что взгляд не прямой, лицо остается анфас к зрителю.
Голову Христа художник расположил в нимбе несимметрично, крест соприкасается с нимбом только с двух сторон. Вокруг образа Христа расположен архитектурный орнамент, как и в случае с образом Зимы. Художник несколько увеличил шею Христа, чтобы не нарушать пропорции фигуры при взгляде снизу. Фигура Пантократора тоже изображена анфас, но из-за того, что правая рука немного меньше и левая сторона лица немного уже, кажется, что фигура не выдерживает пропорций и уступает общей форме. Левой стороне тела уделяется больше внимания потому, что там изображены складки и Евангелие в левой руке, но художник добивается гармонии, сделав больше удлиненных складок в драпировке правой руки. В образе Зимы использованы подобные приемы: художник так же увеличил и сделал шире шею, тело направлено немного влево, правая сторона шире левой; чтобы уравновесить композицию, мастер добавил кувшин с водой слева, а складки собрал у шеи. Определенное сходство можно увидеть и в орнаменте обоих памятников: вокруг образа Пантократора в Араке написан орнаментальный пояс, такой же, как в образе Зимы, с тем лишь отличием, что у Зимы обводка коричневая, а у Христа— белая. Фон, на котором изображен лик Христа, красный, символизирующий огонь Духа, в иконографической иерархии цвета равный золоту и серебру. Надпись «1С ХС» изображена на синем фоне, буквы и обводка белые. В нимбе была использована охра; обводка снаружи белая, внутри черная. Цвет креста в нимбе голубой, hq художник использует белый цвет, чтобы передать объем, а тень креста завершается черной обводкой. Лик Пантократора графичен. Феодор Апсевд использует охру как основу для лика, а краской тереверда передает объем. Брови, усы и борода выразительны и графичны, выполнены коричневой и черной краской. Глаза подчеркнуты черным, а волосы коричневым цветом. Здесь мы видим, как бережно художник отнесся к деталям.
В отличие от головы Христа, одежда и Евангелие написаны проще и грубее. Мастер не побоялся изобразить одеяние Христа большими мазками, крупной кистью. За основу художник берет красный цвет, тени делает оливковым, а пробела синим. Клав ох-
ристый и с оливково-черной обводкой, с коричнево-красными складками. Гиматий написан в несколько этапов: основа черная, затем много слоев синей краски, складки сделаны черной обводкой. Евангелие в своей основе охристое, с красными, синими и белыми украшениями, и все завершено черной обводкой; листы книги красные, а крепления черные; вокруг этого образа орнамент «радуга» — синего, красного и черного цвета.
Образ Зимы в мозаике Нового Пафоса изображен на белом фоне, с оттенками. Для лица Зимы художник использовал камни красного и оранжевых тонов. Как и в образе Пантократора, художник выполнил образ Зимы с проработанным в деталях лицом и «обобщенным» одеянием. Для бровей, носа и рта использован коричневый и красный камень. Тени на лице Зимы на один тон темнее красного, которым выложен лик. Глаза из коричневого и красного камня, зрачки черные. Как мы видим, в обоих случаях самые светлые места выполнены белым. Камень, использованный для волос, усов и бороды Зимы, красный, черный, серый и белый. Одеяние сделано в оливково-зеленых тонах, с черными складками и белыми пробелами. Кувшин над образом Зимы выложен охристым камнем с черной подводкой, а вода — синей смальтой. Архитектурный орнамент вокруг фигуры Зимы имеет красный и оливковый цвет, а фон орнамента черный, как и в случае с образом Пантократора. Черный цвет имеется еще в архитектурном орнаменте Зимы в виде квадратов в центре каждого из блоков.
Итак, в этих двух образах есть очень много общего. За основу взято византийское искусство классического периода, и Фео-дор Апсевд объединил лучшее из античного греческого стиля и стиля эпохи Комнинов. Композиционное и цветовое решения образа Пантократора явно перекликаются с решением образа Зимы. Росписи храма Панагия ту Арака оцениваются специалистами как произведения высочайшего уровня, подобные которым трудно найти даже в Константинополе. Творческой манере Апсевда присуще особое внимание к цветовому и композиционному решению фресок, к передаче внутреннего состояния изображаемых персонажей. Своеобразие росписей храма заключено и в попытке отобразить как можно большее количество святых, почитаемых на Кипре, что объясняется тем фактом, что первоначально это был монастырским храм.
1 Dumbarton Oaks Research Library And Collection. Washington, DC.
2 David Winfield. The Church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The Paintings and Their Painterly Significance. Washington, 2003.
3 Sophocles Sophocleous. Panagia Arakiotissa Lagoudera Cyprus Nicosia, 1998.
4 WinfieldD. The Church of the Panagia tou Arakos, Lagoudera: First preliminary Report, 1968 // Dumbarton Oaks Paperss, XXIII—XXIV (1969—1970).
5 In illustrated London News (Feb. 6, 1937), 215.
6 См.: Dated Wall Painting in Cyprus // Annuaire de lTnstitut de Philologie et d'Histoire Orientates et Slaves, VII, (1939—1944). P. 48 ff.
7 См.: ©eoxó? n Аракгютюоа тп? Kúnpou // ЛрхаюАоуж^ Ефпцвц(1953/4). Pt. LP. 87 f.
8 Stylianou A. and J. Donors and Dedicatory Inscriptions, Supplicants and replications in the Painted Churches of Cyprus // Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinischen Gesellschaft, IX (1960). S. 101.
9 Mango С. [Appendix] // Winfield D. The Church of the Panagia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The Paintings and Their Painterly Significance. Washington, 2003. P. 379-380.
10 Странствования Василья Григоровича-Барскаго по Святым местам Востока с 1723 по 1747 г. / Изд. Православным Палестинским Обществом по подлинной рукописи под ред. Николая Барсукова. СПб., 1887 (Ч. III).
11 WinfieldD. Op. cit.
12 Sophocleous S. Op. cit.
13 Святитель Григорий Великий. Письма. Кн. 9. Письмо 105 (PL77, 1027—1028).
14 Mansi, XII, 1901, 1061С.
CHURCH OF PANAGIA TOU ARAKA А. Pishara
The church of the Virgin of Arakas or Panagia tou Arakos, is dated from the middle of the 12th century. The monumental paintings of the church represent the commninian style which was prevailing in the XII century. The church has been restored and studied by Greek and foreign scholars, but the information about the monastery is also provided by the three dedicatory inscriptions which are found on the inward and outer walls of the church. The studies that followed were dealing with the style and the technique used in the frescoes in the rock-cut hermitage or enklistra of St. Neophytes in Paphos, and with those of the church of the Panagia tou Arakos. The scholars have come to the conclusion that in both cases the frescoes were painted by the same artist, Theodore Apseudes. I presume that during his work upon enkli-stra he had the chance to study the mosaics of Paphos, something which probably exerted an influence on his work at Lagoudera. The article gives general analysis of fresco in Panagia tou Araka as well as a possible explanation with regards to other monuments of the XII century.
