CC BY
887
О. П. Кеериг
Хоровая музыка ХХ века в курсе «Хоровая литература»
В вузовском курсе «Хоровая литература» тема «Хоровая музыка ХХ века» занимает особое место. Не секрет, что на лекциях по истории музыки жанры хоровой и вокально-симфонической музыки часто не являются предметом специального рассмотрения. Главное внимание уделяется общей художественно-эстетической и стилевой проблематике. Кроме того, хоровые жанры в разные исторические эпохи имели различный удельный вес в творчестве композиторов. В ХХ веке меняется роль хоровой музыки. Хор используется и в симфонии, и в балете. На первый план выступает темброво-колористическая функция хора. Возрастает самостоятельное значение кантатно-ораториального жанра в творчестве таких выдающихся композиторов как Оннегер, Стравинский, Орф, Пендерецкий, Свиридов. Интересно представлен хоровой жанр у Пуленка, Дебюсси, Равеля, Бриттена, Хиндемита, Бернстайна, Шнитке. Произошло возрождение традиций духовной музыки в творчестве композиторов ХХ века.
По богатству, разнообразию, самобытности музыкального материала тема «Хоровая музыка ХХ века» претендует на самостоятельный специальный курс для заинтересованных исполнителей, профессионалов-хоровиков.
В настоящей статье хотелось бы осветить развитие хоровых жанров в творчестве французских композиторов Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Франсиса Пуленка.
Клод Дебюсси, Морис Равель - яркие представители импрессионизма в музыке.
Импрессионизм (от французского слова «impression» - впечатление) - художественное течение, возникшее во французской живописи в XIX веке. На выставке в Париже в 1874 году был представлен пейзаж Клода Моне «Impression. Lever de soveil» («Впечатление. Восход солнца»). Ярчайшими представителями этого направления стали художники Клод Моне, Эдуард Мане, Ренуар, Дега, Писсаро, Сислей и др. В своих картинах, которые они рисовали на пленэре (на воздухе), они стремились передавать непосредственное впечатление от природы, мгновенно схваченное ее состояние. Излюбленными темами творчества импрессионистов являлись пейзажи в разное время суток при различном освещении. Их живопись отличается солнечной цветовой гаммой, основана на свободной игре чистых тонов.
Интерес к фиксации мимолетного состояния, переменчивости, колебаний воздуха, света, роднит живописный и музыкальный импрессионизм. В музыке импрессионизм складывается в конце XIX, на рубеже ХХ века, и в основном, во французской музыке.
Импрессионисты связаны с эстетикой романтизма, прежде всего стремлением к программности в инструментальной музыке, предпочтением миниатюры среди прочих жанров, дальнейшим поиском новых тем и образов и обновлением музыкально -выразительных средств. Основные темы - картины природы и жанровые сценки.
Клод Дебюсси (1862-1918). Три хора на стихи Шарля Орлеанского для хора а капелла: «О, как отрадно созерцать», «Тамбурин», «Зима, ты злобных чар полна». Эти хоровые миниатюры показывают, что источником вдохновения для Дебюсси была любовь к природе, упоение чувственным, эмоциональным восприятием пейзажа. Композитор любуется мгновеньем, стремясь передать в музыке неуловимую прелесть и красоту мира. И в то же время музыка импрессионистов не только живописна и звукоподражательна, ей свойственна лиричность и глубокий психологизм, и, прежде всего, утонченная, изысканная красота.
«Слушая импрессионистских композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот музыка вдруг дематериализуется, и лишь в душе вашей, оставив отдельные звуки и отклики упоительных и беспокойных музыкальных видений», - писал видный русский критик В. Каратыгин132.
Клод Дебюсси - яркий представитель импрессионизма в музыке, хотя в его творчестве есть черты символизма, а в последние годы - неоклассицизма с характерным обращением к старинным классическим жанрам и
формам133.
На формирование стиля Дебюсси сильное влияние оказали музыка позднего романтизма Р. Вагнера, русская музыка композиторов петербургской школы - Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, поразившая его самобытностью, новизной. Но решающим было все же влияние французской культуры и искусства: поэзии символистов Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Бурже; французских художников импрессионистов. Музыкальные традиции, национальный фольклор - все это определило неповторимое своеобразие стиля Дебюсси.
При всей оригинальности и ярком новаторстве в сфере музыкальной образности, технике композиции и выразительных средствах, Дебюсси сохраняет глубокую связь с национальной традицией. В хоровой миниа-
132 Каратыгин В. Избранные статьи / сост. и авт. прим. О. Л. Данскер; вступ. ст. Ю. Кремлева. - Л., 1965. - С. 121.
133 См. подробно в кн.: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - М., 1978.
тюре «Тамбурин» Дебюсси воскрешает старинный жанр в духе любимого композитора Рамо. «Нужно искать забытые национальные традиции, начиная с XVI века в контрапункте, который мы свели к схоластическим упражнениям, а старые мастера французского Ренессанса так хорошо умели заставить его улыбаться», - замечал Дебюсси134.
Интересен состав хора в песне «Тамбурин». Это - соло меццо-сопрано и неполный смешанный хор, в котором звучит колористический аккомпанемент в виде хорового остинато, имитирующего ударный инструмент тамбурин и divisi во всех хоровых партиях.
«Дебюсси напомнил французской музыке об ее истинной природе, об ее забытом идеале: ясности, изящной простоте, естественности, грации и пластике. Торжество музыки естественной и подвижной, как речь; пластичной и ритмичной как античный танец», - писал Р. Роллан135.
Черты импрессионизма в творчестве Дебюсси проявляются в создании в музыке образов природы. «Музыка ближе всего к природе, - отмечал композитор. - Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию»136. Созерцание природы, стремление к постижению ее таинств - было для композитора постоянным импульсом к созданию замечательных «звуковых пейзажей»137 («О, как отрадно, созерцать»). Слушая это произведение, понимаешь как правы были современники, которые говорили, что Дебюсси может создать «гармонию из дымки, облаков, струящегося воздуха». Не случайно постоянными темами музыки композитора были стихия воды, света и воздуха: «Лунный свет», «Сады под дождем», «Туманы над водой»138.
В своей музыке, в том числе и хоровой миниатюре, Дебюсси создает новый образный и звуковой мир. Как и художники-импрессионисты, он выступает ярчайшим новатором в области выразительных средств. В сфере гармонии для композитора характерно ослабление функциональных связей и усиление фонизма, красочности гармоний. Черты стиля Дебюсси - целотоновая гамма, плагальные кадансы, ряды трезвучий, переплетенных с септаккордами, последовательность нонаккордов и увеличенных трезвучий, и, наконец, трактовка человеческого голоса как инструмента (вокализы с широкими интервальными скачками, изощренные ритмы). Эстетика импрессионизма Дебюсси проявилась в его сюите «Весна» для женского хора («a bouche fermee» - закрытым ртом) с оркестром (1887).
134 Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. - М.; Л., 1964. - С. 223.
135 Роллан Р. «Пеллеас и Мелисанда» К. Дебюсси // Роллан Р. Музыканты наших дней. - М., 1935. - С. 457-458.
136 Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. - М.; Л., 1964. - С. 223.
137 По образному обпределению Д. Хорна.
138 Цит. по: Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. - М.; Л., 1964. - С. 223.
В хоровой музыке Дебюсси, как и в инструментальной, преобладают мягко диссонирующие многотерцовые комплексы, типичные параллелизмы септ- и нонаккордов. Разнообразно используются побочные септаккорды, неразрешенные диссонансы. Гармония Дебюсси служит «колористическим» целям, стремление создать атмосферу и картины («О, как отрадно созерцать»). Это передача не реальных предметов, а ощущений, которые они вызывают в нашем чувственном восприятии, подобно «цветам радуги, излучающим поэзию и мечту» в фортепианной пьесе «Колокола сквозь листву», подобно картине Клода Монэ «Колокола мерцающих соборов»139.
Исполнителю необходимо обратить внимание на своеобразие мотив-ного тематизма, который складывается из нанизывания и сопоставления микротематических образований. Нетипична квадратность, ослаблены кадансовые завершения музыкальных фраз, что создает впечатление им-провизационности и требует от исполнителя чуткости в передаче стиля.
В хоровой оркестровке Дебюсси подтверждает свое мастерство тонкой звукописи. Замечательный колорист, он придавал большое значение сонорной стороне музыки. Как художники-импрессионисты добивались поразительных световых и цветовых эффектов техникой «чистых» цветов, так и Дебюсси использует «чистые» тембры в хоровых миниатюрах: соло альта в «Зиме». Богатство ритмических формул, прихотливость ритма также связана с передачей изменчивости состояний, неуловимости мгновений («Зима», «О, как отрадно созерцать»). Сочетание дуолей и триолей в одновременном звучании разных хоровых партий представляет трудность для дирижера. Необходимость мельчайших ритмических дроблений при дирижировании четырехдольной схемы требует использования техники легких кистевых движений.
Импровизационность, изменчивость образов, стремление композитора воссоздать «мгновенья» отражается и на форме произведений, с размытостью контуров, как и на картинах художников-импрессионистов, например Клода Моне («Лондонские мосты в тумане», «Руанский собор в полдень» и др.) с завуалированными контурами частей. Задача исполнителя - сохранить ощущение свободы, импровизационности с помощью дирижерских средств выразительности: темпа, штрихов, нюансировки, агогики.
«Стремление к незаданности формы и рождение ее из ощущения момента - характерная особенность музыки Дебюсси», - так определил особенности формообразования композитор Э. Денисов140.
139 См.: VuillermozE. Claude Debussy. - Genève: R. Kister, 1957. - P. 120.
140 Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М., 1986.
204
Обращаем внимание исполнителей на темп в хоровых миниатюрах Дебюсси. Как правило, темп меняется на протяжении всего произведения, отражая изменчивость настроения. Даже в классическом «Тамбурине» первоначальный темп «умеренно» претерпевает ускорение во второй части. При обозначении темпа композитор почти всегда делает ремарку о характере исполнения произведения, например, «moderato espressivo». Богат не только темповый план, но и фразировка, и штрихи («Зима») Сложность для дирижера представляет одновременный показ разных штрихов в разных хоровых партиях («О, как отрадно созерцать») и исполнение произведения на языке оригинала. Хору необходимо так исполнять музыкальные пейзажи Дебюсси, чтобы слушатель «неожиданно проникся несказанной нежностью и ему захотелось только одного: обожать весь мир в погоне за умчавшимся днем с его быстротечной и дре-
141
мотной прелестью» .
«Три песни» Дебюсси на стихи Шарля Орлеанского для хора а капелла воплотили в себя не только неповторимо индивидуальное своеобразие художественной манеры композитора-импрессиониста, но и с необычайной силой подчеркнули народные традиции chanson (шансон), национальное начало хоровой музыки. Полное пластическое слияние стихов и музыки прямо ассоциируется с искусством многоголосной французской песни XVI века, выраженной чарующим красочным языком импрессионизма. Чтобы приблизиться к авторскому замыслу профессиональный хор должен обладать не только высокой вокально-хоровой техникой, но и высокой исполнительской культурой, прекрасным вкусом, артистизмом, чувством стиля. Знание музыкальной культуры Франции, ее искусства поможет коллективу исполнить эти шедевры французского импрессионизма с неповторимым шармом.
Морис Равель (1875-1937) является достойным продолжателем великих традиций французской музыки, композиторов Рамо и Куперена, Бизе и Сен-Санса. Главная особенность стиля Равеля - сочетание импрессионистской образности некоторых сочинений (фортепианного цикла «Отражения», пьесы «Игра воды») и одновременно - классического стиля, стройности, ясности и рельефности тематизма, точности и строгости рисунка («Три хора а капелла»).
На формирование стиля Равеля оказали влияние его педагог в Парижской консерватории Г. Форе, Беляевские русские симфонические концерты, дружба со Стравинским и Де Фалья. Преклонение перед русской музыкой вылилось в блистательной оркестровке «Картинок с выставки» Мусоргского.
Равель изучал фольклор разных национальностей («Пять греческих песен», «Две еврейские песни»), но особенно велико в творчестве Равеля
141 Пруст М. Под сенью девушек в цвету. - М., 1976. - С. 475.
значение сюжетов, образов, мелодий и ритмов испанского фольклора («Хабанера», «Болеро» и др.).
Вершиной творчества Равеля является балет «Дафнис и Хлоя», который создавался по заказу С. Дягилева в соавторстве с балетмейстером Фокиным и художником Л. Бакстом, а в премьере 1912 года участвовали выдающиеся мастера «Русских сезонов» - Т. Красавина и В. Нижинский. Сюжет заимствован из мифологического романа древнегреческого поэта Лонга - изящной пастушеской повести о двух влюбленных. В этой хореографической симфонии Равель включает колористический прием -пение хора закрытым ртом.
Послевоенный период творчества Равеля характеризуется усилением классицистских черт стиля и тяготением к формам и жанрам народной музыки. «Три песни» на собственный текст для смешанного хора а капелла («Рондо», «Три чудо-райские птицы», «Николетта») говорят именно о такой тенденции.
Равель называл свои сочинения chansons («Treis chansons» - «Три песни»), подчеркивая, с одной стороны, связь с многовековой культурой французской камерной вокальной лирики со всеми ее жанровыми разновидностями; с другой - связь с бытом, фольклором, народным мелосом.
Равелевские chansons объединяют старинные принципы песенной лирики; обобщенная интерпретация текста - отсюда тяга к песенно-кантиленной мелодике, характерному соотношению вокальной мелодии и сопровождения при явном главенстве вокального начала, к простоте форм, опирающихся на вариационно-строфические принципы. Обращение к фольклору проявилось в особом качестве интонирования.
Неофольклоризм Равеля проявился в обращении композитора к «простым» словам. «Наивность лирического высказывания была для него прониканием к животворным народным истокам. Связь с фольклором для Равеля естественна, ибо она была обусловлена, прежде всего, складом его художественной натуры, постоянной опорой на бытовые, чаще всего народно-танцевальные жанры. Подтверждение этому можно найти в его письмах, в которых он выражает просьбу получения данных о народных песнях провинции Валуа, в том числе: тексты, музыку, ле-
142
генды» .
Одна из главных задач Равеля - было создание стиля на основе «национальной культуры и достижений мирового искусства». До создания оригинальных песен в народном духе Равель делал обработки подлинных народных мелодий, развивая затем этот опыт в оригинальных песенных опусах.
142 См.: Шалю Г. Равель в зеркале своих писем. - Л., 1962. - С. 123.
«Три народные песни» написаны в 1916 году. Вначале цикл предназначался для хора а капелла, но впервые песни прозвучали в сольном исполнении Жанны Батори - друга и пропагандиста творчества Равеля.
Цикл представляет своеобразный триптих: скорбную легенду «Три чудо-птицы райских кущ» обрамляют «Николетта» и «Рондо». Перевод французского слова «ronde» в отечественном издании цикла как «рондо» неверен. Правильнее - «ронда» или «рондо» с ударением на последнем слоге. Композитор следует французской традиции. Удивительно тонко, через претворение характерных фольклорных жанров передано в цикле ощущение народного духа. Это проявляется и в ясности мироощущения, артистичности, изяществе и, прежде всего, в легкой вольной шутливости. Образы народной поэзии получили оригинальное толкование. Жанр проявляется через типичное для каждого из них содержание.
Первая песня «Николетта» близка жанру пастурели. Она «веселая и живая, предстает со всем хороводом своих забавных персонажей... Вот все они: влюбленные сеньоры, разукрашенные лентами пастушки, печальные принцессы. Любовь - самая прихотливая, самая изобретательная, самая химерическая, но безусловно, самая кокетливая в мире, является здесь предметом столь же обязательным, сколь и неисчерпае-мым»143. Эти слова относятся и к пастурели, так как она, по мнению Ж. Тьерсо, «примыкает к анекдотической песне - настолько свойственен французскому духу сатирический тон»144.
Начало песен - зачин - традиционен для пастурелей, любовных песен трубадуров: «Как-то раз под вечерок, Николетта на лужок вышла в сельском наряде». Далее повествование носит легкий, игривый характер. Главное -сатирический тон повествования - Николетта предпочла кошелек «глупого, важного как павлин, господина простому любовному чувству».
Традиционная и вторая песня цикла. По содержанию она близка песням-жалобам (complainte). «Три чудо-птицы» - повествование о трагедии войны. Рефрен хора «Далеко на войне мой милый» определяет характер песни - печальный и суровый. Очень характерен для complainte финал -готовность девушки разделить участь любимого, погибшего на войне: «Птица, вонзи мне в сердце клюв - пусть умрет и мое». В словах песни используется и цветовая символика: три птицы - синяя, белая, красная -символизируют верность, чистоту, кровь. Равель переосмысливает традицию этого жанра. Жалоба звучит более поэтично, искренне, приближаясь к любовной лирической песне.
Названием «Ronde» композитор указал на жанр одной из разновидностей народных танцевальных песен, которые могли исполняться на свадьбах и главное здесь - это передача характера, удали, энергии, безза-
143 ТьерсоЖ. История народной песни во Франции. - М., 1975. - С. 43.
144 Там же. - С. 44.
ботности и веселья. Первостепенное значение здесь играет ритм - свободный, раскованный. Отсюда и смена размера - двухдольного и трехдольного, сочетание слогоударения и ритма. Характерной особенностью танцевальных ронд является также особое строение мелодии, состоящей из коротких, повторяющихся попевок, в диапазоне кварты-квинты. Возможно, толчком к сочинению данной песни послужила фортепианная пьеса Дебюсси «Сады под дождем», где используются мотивы двух народных песен «Мы в лес уж не пойдем» (ронда) и «Колыбельная».
Равель сохраняет элемент «театрализации» песни, ее игровой характер. Но в беззаботной ронде можно уловить и более глубокий философский смысл, проблему «вечного спора отцов и детей». Равель стремился передать музыкально-стилистические черты народных жанров с помощью интонационных ритмических черт и оборотов народных мелодий. Так, в «Николетте» от французской народной пастурели Равель использовал живость и гибкость ритмического рисунка, типичную интервальную структуру с заполнением начальной квинты нисходящим поступен-ным движением.
Во второй песне сохраняется не только спокойный, сдержанный эмоциональный настрой, что свойственно complainte, но и характерный для данного жанра прием: начало мелодии в верхнем регистре и длительная остановка на заключительных нотах.
Особый колорит французской народной песенности создается в хоровом цикле при помощи консонантных звучаний октавы и квинты. Во всех трех песнях, хотя и написанных в наиболее распространенных во французском фольклоре ладах - минорном и мажорном, основой ладовой характеристики является квинтовая переменность. По мнению Л. Измайловой для французского фольклора характерно специфическое «слышание лада», «равнодушие к терцовости», внимание к квинтовому
145
тону .
Так, особенностью ладогармонического развития в первой строфе «Николетты» является переменность (ля-минор - ми-минор). Это подчеркнуто не только гармонически, но и акцентами в мелодии. В «Трех чудо-птицах» (фа-минор) ладовая двойственность заложена уже в начальной квинте (в мелодии партии сопрано - начальный устойчивый звук «до», а в партии альта подчеркивается тоническая опора).
В «Рондо» еще более тонкая ладотональная игра. Уже в первом периоде проявляется ладовая двойственность, мелодия ориентирована на тональность cis-moll, а басовые опоры придают краску то лидийского ля-минора, то дорийского fis-moll. Во второй фразе первого куплета тональ-
145 Измайлова Л. Ладовые истоки музыкального языка Дебюсси // Вопросы теории музыки. - М., 1968. 208
ная определенность квартовых скачков смягчается аккордами, благодаря чему возникает эффект дорийского h-moll, миксолидийского E-dur.
Близость мелодики песен Равеля к фольклору заключается не только в использовании характерных ладоинтонационных оборотов народной песни, но и таких структурных закономерностей, как неквадратность строения музыкальных фраз (4 + 4 + 5), чередование двухдольного и трехдольного размеров («Николетта», «Рондо»), трех- и четырехдольно -сти («Три чудо-птицы»).
В «Рондо» отмечается такая особенность строения французских chansons (особенно танцевальных), как преобладание мелодико-ритмических повторов секвенций при большой роли структур суммирования, дробления (3 + 2 + 1). В этом хоре нашел воплощение еще один прием народного исполнительства: parlando («говорком»), речитативное дробление, обусловленное живостью и гибкостью ритма песни. Равель сохранил типичную для народной песни вариационно-строфическую форму, но куплеты в «Трех чудо-птицах» и «Рондо» имеют простую двухчастную форму.
Таким образом, Равель использует типичные ладовые, интонационные, ритмические, структурные закономерности французского фольклора (вплоть до элементов цитирования). Однако, в цикле Равель соединяет фольклорную традицию с традициями французской хоровой песни chanson XVI века, образуя как бы тип «песни в контрапунктической обработке»146.
Преобладание аккордово-гармонического склада с главенствующим сопрано, как ведущего мелодического голоса, характерно для хоровой песни chanson. Оно в значительной мере определялось силлабической подтекстовкой. Ярким примером такого изложения является «Николетта» и «Рондо».
Аккордово-гармонический склад изложения часто используется композитором как утолщенная монодия. Но принцип дублирования решен им своеобразно - в «Николетте» мелодия дублирована партиями басов и альтов в октаву, кварту. Однако в партии теноров дан другой вариант мелодической попевки. Квинтовый скачок заменен секстовым, что приводит к возникновению резко звучащих диссонансов кварто-секундового соотношения. В «Николетте» этот прием хорового изложения вместе с фактурным варьированием - один из способов передачи текста.
В приемах композиторской техники, в разнообразии тематики видна традиция программной chanson Жанекена. Тонкая детализация текста осуществляется фактурными темброво-динамическими средствами,
146 Симакова Н. Многоголосная chanson и форма ее претворения в музыке XV - XVI вв. // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. -М., 1978. - С. 310.
приемами ладогармонического и интонационного развития. В фактуре «Рондо» отражено как жанровая специфика народной ронды, так и некоторые приемы старинной полифонической техники, такие как: переклички соло с хоровыми возгласами, противопоставление различных хоровых групп. В дальнейшем, фактурное развитие основано на утолщении монодии путем дублирования интервала кварты. В фактуре «Трех чудо-птиц», хотя и присутствует дублирование, но на первый план выступает соединение самостоятельной вокальной мелодии и хорового сопровождения, ритмически контрастного голосу соло, но интонационно являющегося его вариантом. В этом проявилась подголосочная полифония, характерная для народного творчества и по-своему воплотилась традиция разно-темной chanson XVI века.
Особой красочностью отличаются квинтовые, квартовые параллелизмы, «утолщения» мелодической линии в секунду или септиму.
Другая важная черта - широкое употребление септ- и нонаккордов. К примеру, гармонической основой песни «Трех чудо-птиц» являются септаккорды и их обращения. Их общий принцип - наличие тоновых или полутоновых диссонансов. Эта характерная особенность «фонизма» ра-велевской гармонии, которая отличается изысканной красочностью, терпкостью и одновременно мягкостью звучания. Велика роль красочных ладотональных эффектов в «Рондо». Наряду с фактурным, ладотональное развитие во многом способствует динамизации песни. Так, в третьем куплете песни в развитии участвуют далекие от начальной тональности C-Dur (опосредованно), через свою доминанту F-Dur.
Оригинальность цикла «Три песни» обусловлена своеобразным синтезом фольклорного и импрессионистского стилей, который не привел к эстетическому противоречию. Этот цикл - пример органического художественного синтеза, демонстрирующего мастерство и тонкий вкус композитора. Обновление музыкальных средств, индивидуальная равелев-ская манера, опирающаяся на особенности фольклора, его национальный характер, являются главной чертой неофольклоризма. Для этого стиля характерно открытие новых содержательных слоев и более чуткое слышание глубоких закономерностей народного искусства, которые отвечают запросам времени, использованная композиторами ХХ века вариантность и остинатная техника, имеющая в своей основе фольклорные корни. В песнях Равеля метроритмическая остинатность как принцип организации формы проявляет себя в повторности кратких «ритмоформул». Равелевский метод работы с мелодией также лежит в новом переосмыслении фольклора. Среди основных принципов этого - принцип «откры-
147
тости» темы, ладовая, метроритмическая, звуковысотная вариантность .
147 См. об этом: Головинский Г. Композитор и фольклор: из опыта мастеров XIX - XX веков: очерки. - М.: Музыка, 1981. - 279 с. 210
Новизна тематизма определила и новый подход к принципам организации формы, главный из которых - вариантность преобразования мотива, при котором существенную роль играют ладогармонические средства. Ладовая переменность - характерная черта стиля композитора. Для музыки Равеля характерна тяга к диатонике, выбору консонантных аккордов.
В этом цикле Равель развивает традиции, сложившиеся в творчестве выдающихся мастеров XIX века; это - жанрово-стилистические традиции циклов, «песни в народном духе». Сохраняя ладоинтонационные и метроритмические формулы, его мелодии звучат как народные. Вместе с тем, в произведениях Равеля виден почерк мастера нового времени, тенденции которые наиболее раскрылись в творчестве Бартока и Стравинского.
Цикл «Три песни» Равеля интересен не только как «фольклорная» композиция. Его образно-эмоциональный строй отражает мироощущение композитора с его стремлением к гармонии, ясности, красоте.
Исполнителям хоровой музыки Равеля необходимо внимательно отнестись к авторским ремаркам в отношении темпов и характера исполнения, которым Равель придавал большое значение, о чем свидетельствуют материалы статьи об интерпретации фортепианных сочине-
148
ний композитора .
Франсис Пуленк (1899-1963) - представитель французской «Шестерки» - группы молодых талантливых композиторов (Дариус Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артур Онеггер, Жермена Тайфер, Франсис Пуленк). Наставником группы был композитор Эрик Сати, а идейным вдохновителем - талантливый поэт, драматург и сценарист Жан Кокто, призывавший к возрождению классической французской музыки времен Купере-на, к отказу от вагнеровской «пышности», изысканности импрессионистов, к музыке повседневности.
Пуленк развивает в своем творчестве черты неоклассицизма. Ярко национальное начало в его музыке сочетается с опорой на классические традиции французского искусства. Замечательный лирик и мелодист, за что его называли «французским Шубертом», - он стремился к выразительности интонации, ясности гармонии, тональной определенности, строгости и стройности формы. Композиторский стиль Пуленка сформировался, с одной стороны, под влиянием классической музыки Скарлат-ти, Гайдна, Моцарта и французских клавесинистов, с другой стороны -И. Стравинского.
Особое место в творчестве Пуленка занимает камерно-вокальная музыка. В 1930-е годы появляются его монументальные хоровые сочинения, в том числе, духовная музыка: «Литании к Черной Рокамадурской бого-
148 См.: Журдан-Моранж Э., Перльмютер В. Равель о Равеле // Исполнительское искусство зарубежных стран. - М., 1967. - Вып. 3. - С. 9-60.
матери» для женского хора и органа (1936), «Лик человеческий» (1937), «Месса соль-мажор» и др.
Патриотические чувства композитора выражены в гражданственной лирике романсов на стихи Апполинера, Элюара, Арагона. Вершиной творчества военных лет является кантата «Лик человеческий» для двойного смешанного хора а капелла (1943), которую называли «кантатой французского Сопротивления» на стихи П. Элюара (сборник «Поэзия и Правда», 1942), повествующая о тяжелых годах оккупации. Она имеет посвящение Пабло Пикассо, работой и жизнью которого Пуленк так восхищался. Это произведение проникнуто патриотизмом, верой в победу. Сам композитор причислял это произведение к духовным. Оно отражает глубокие чувства и переживания французского народа. Восемь частей кантаты передают нежное отношение поэта к своей Родине и презрение к врагу. («Этот беспощадный зверь оттуда пришел, где жизнь и гибель грозит и где у смерти облик жизни»), никогда не покидает его вера в людей («Пусть больше в мире нет покоя и убежищ нет надежных, есть ведь люди вокруг меня, это люди моей страны»).
Широкая и суровая мелодия у басов в мрачной тональности И-шоИ начинает повествование. И хотя в первой части композитор рассказывает о самых мрачных днях своей жизни - «Из прожитых мною весен эта всех страшней была», никогда не покидает его вера в освобождение - «всегда мне нужна надежда, страшно быть мне без нее». Голоса хоровой партитуры самостоятельны, часто мелодизированы.
Почитанию памяти умерших бойцов посвящена следующая картина кантаты, особенно сложная для исполнения: в быстром темпе возникают шелестящие созвучия малой и большой секунд, постоянно чередуются вступления хоров, меняется размер. Создается впечатление бормочущей слова молитвы толпы людей. Далее открывается пейзажная картина в низком регистре, с мощным динамическим нарастанием и спадом: окончание - хоральное. «Будь терпеливой, дорогая...» - обращаются к своей Родине поэт и композитор в четвертой части. Чувством спокойной уверенности и надежды проникнута эта музыка. Она выдержана в гармоническом плане, без полифонии.
В следующем номере композитор снова обращается к хоровой перекличке, чтобы передать насмешку над «мудрецами-завоевателями» -«Смеясь над небом и планетой».
Лучшей страницей партитуры является шестая часть «Страшна мне ночь» - кантиленная выразительная сопрановая мелодия, сопровождаемая еле слышным звучанием хора, напоминает нежную печальную песню.
Напористая хроматическая тема следующей части - «В черном небе нависла туча» - обличает силу зла. Изменчивость подчеркивается частой сменой лада. Заканчивается часть апофеозом двенадцатиголосного хора,
имитирующего колокольный звон, после чего звучит яркая вдохновенная песня свободы.
Для исполнения кантаты требуется большой двойной хор а'капелла, помимо того, автор постоянно использует divisi в басовой и сопрановой партиях. В кульминации количество голосов достигает шестнадцати. Чаще же звучит двенадцатиголосная вертикаль. Поражает яркость и разнообразие красок музыкальной палитры композитора - он уделяет внимание не только гармоническим и мелодическим тонкостям, но заботливо относится к исполнителю, певцу и дирижеру. Почти около каждой фразы партитуры имеется авторское указание, как ее надо исполнять: мягко, светло, певуче, скандируя и т. п. «Блестящая кантата тысячи нюансов» -так ее назвал автор книги о Пуленке Анри Элль. Важно отметить, что из восьми частей кантаты лишь две завершаются минорными созвучиями («Страшна мне ночь», рисующая облик смерти) и пятая часть - «Смеясь над небом и планетой». Остальные части заканчиваются светло и оптимистично. Завершает кантату вдохновенная песня надежды и свободы.
Среди сочинений Пуленка - кантата для смешанного хора и оркестра «Засуха» на стихи английского поэта Эдуарда Джеймса. Это серьезное, искреннее и глубокое по эмоциональному накалу произведение, написанное с вдохновением. Четыре части кантаты - «Саранча», «Опустевшее село», «Неверное будущее» и «Скелет моря» рисуют тяжелую жизнь крестьян во время стихийного бедствия. Текст кантаты порой имеет абстрактный характер символики («Скелет моря» - образ высохшего до дна моря). Однако музыка всегда остается выразительной, полной человеческого чувства, интонационно близкой французской народной песне. Первоклассный мастер хоровой полифонии, Пуленк широко использует в кантате разнообразные сочетания мужских и женских голосов, контрастные звучания хоральных эпизодов а'капелла и драматических кульминаций в оркестре.
Пуленк написал много хоровых произведений. Среди них - хоры на стихи Г. Апполинера и П. Элюара, пять трехголосных детских хоров, «Песни Франции» для смешанного хора а'капелла, несколько мотетов.
Хор «Грусть» на стихи Поля Элюара - прекрасный образец вокальной лирики Пуленка. Поль Элюар был одним из любимых поэтов Пулен-ка, с ним его связывали дружеские отношения. Необычайной нежностью, трепетностью пронизана музыка, чутко отзывающаяся на каждое слово. Малейшая смена настроения отражается в ней. Обращает на себя внимание постоянная игра светотени (мажора и минора), их сопоставление, что характерно для стиля Пуленка. Хоровые голоса мелодизированы. Можно выделить несколько основных типов построения мелодии: короткая лаконичная фраза или предложение, составленное из небольших попевок, с простой интерваликой и большим количеством пауз, в довольно узком диапазоне, как бы кружащаяся мелодия, опевающая одну или две опоры:
другой тип - широкая, распевная мелодия, охватывающая большой диапазон, идущая на одном дыхании. Форма хора складывается из цепи различных эпизодов, объединенных общностью настроения, ладово-интонационной структуры, органично сплетающихся в прозрачную музыкальную ткань. Вообще в формообразовании Пуленк чаще всего отталкивается от текста, и это часто рождает некоторую мозаичность формы, создающую определенную сложность для исполнения его хоров. Однако контрастность эпизодов всегда психологически оправдана, заставляет слушателей постоянно пребывать во внимании.
Пуленк очень свободно пользуется метром. Порой размер меняется в каждом такте, так же довольно часто меняется и темп. Большое внимание Пуленк уделяет паузам, выписывая их тщательным образом. Эта раскованность метра, размера и темпа также исходит от текста, свободной импровизационной манеры декламации, что также представляет определенную трудность для исполнителя.
В своих произведениях Пуленк мастерски использует весь широчайший спектр возможностей хора, учитывая тесситурные и тембральные особенности партий, сочетая сольные и туттийные эпизоды. Очень внимателен композитор к выставлению штрихов и динамики. Кроме привычных авторских указаний темпа и нюанса, мы находим у Пуленка такие ремарки, как: «чисто и светло», «нашептывая», «вспышкой», «глухо», «светло, но без грусти» и др. Автор умело использует прием пения закрытым ртом, используя партии в непривычном диапазоне - низкие ноты сопрано, фальцет мужских голосов.
К жанру мотета Пуленк обращался в разные периоды творчества. И если в «Мотетах на время покаяния» (1938-1939) он близок по музыкальному языку к стилю экспрессионизма, то в «Рождественских мотетах» (1951-1952) отдает дань традициям неоклассицизма с прозрачной, ясной, по-детски наивной музыкой. Если для музыки молодого Пуленка была характерна жизнерадостность, то в зрелые годы его привлекает глубина и серьезность художественного замысла, выразительность и эмоциональная наполненность музыкальных образов. Этим отличаются его духовные произведения.
Обращение Пуленка к жанру духовного мотета является также характерной тенденцией ХХ века в обновлении традиционной старинной церковной музыки за счет новых выразительных средств. «Четыре мотета на время покаяния» для четырехголосного смешанного хора а'капелла (1938) проникнуты религиозной мистикой, тревожными размышлениями о жизни. Мотет «Exultate Deo» написан для четырехголосного смешанного хора с многочисленными divisi в партиях: S (I + II + III) + А (I + II) + T + B (I + II). Для исполнения этого произведения необходим большой смешанный хор из восьми голосов. Такой состав хора часто встречается в произведениях Пуленка. Трактовка этого мотета отличается гибкостью и
разнообразием. Своеобразную игру тембров создают фактурные изменения: перекличка партий (S с divisi +T) и басов. Как правило, насыщенная фактура и divisi во всех голосах используются в кульминации. Фактура мотета - гармоническая, со свойственной музыке Пуленка и композиторов ХХ века полипластовостью. Хоровая фактура мотета Пуленка поражает богатством и разнообразием хоровых приемов: от tutti, хоровых унисонов, включения, выключения и др.
Исключительные интонационные трудности партитуры связаны с острыми тональными сдвигами (A-dur - C-dur - Cis-dur - Fis-dur - A-dur). Большое значение имеют темповые изменения и авторские пометки о характере исполнения, типа: «оживляясь», «игриво», «подвижно», «раскатисто», «мягко», «очень широко и торжественно», «уступая немного, точно считая». Трудности возникают и в метрическом сопоставлении размеров.
«Stabat Mater» Пуленк посвятил памяти погибшего друга Кристиана Берара - известного художника и театрального декоратора. Произведение написано для пятиголосного смешанного хора, солиста сопрано и оркестра. Композиция из 12 частей строится на принципе контраста (ладового, темпового, динамического), например, темп первой части («очень спокойно») (treus calme) и динамика (рр) контрастны темпу («очень скоро») (Allegro molto) и динамике ff второй части.
Текст определяет не только выбор темпа и динамики, но и выразительность музыкальных интонаций (кварто-квинтовых) в мелодике, паузы и метрическую свободу музыкальной речи. Партитура цикла изобилует ремарками автора по характеру исполнения, как и в хоровых миниатюрах, типа: «нежно», «напряженно», «сильно», «блестяще» и т. п.
Структура музыкальной ткани линеарна. Музыкальный язык произведения обогащают разнообразные тональные и гармонические краски, септаккорды разных ступеней и их обращения. Мастер хорового письма, Пуленк пользуется различными приемами хорового письма: тутти, divisi, чистые тембры, неполный состав, перекрещивание, например в 8-й части используется неполный хор а'капелла с имитацией. В 6-й и 12-й частях в звуковую ткань хора вплетаются арии сопрано. Внесение интонаций начальной темы в последнюю часть привносит тематическое единство всему произведению. «Stabat mater» Пуленка - это произведение не богослужебного плана, а самостоятельная концертная композиция.
Духовные жанры Пуленка - это использование старинных жанров, хоральной мелодики с ее неторопливостью, медитативной статикой. Хорал получает в творчестве Пуленка новое воплощение в полилинеарной системе мышления. Для светской хоровой музыки Пуленка характерна песенность как жанровая разновидность. В операх, песнях романсах композитор проявляет себя как замечательный мелодист. Интонационная структура его мелодики тесно связана с богатством и красочностью язы-
ка. Песенность Пуленка связана с вокальностью, кантиленой мелодической линии, распетостью важных по смыслу слов, подчеркнутостью константных ударений в строке. Хоровые партии Пуленка, как и вокальные в опере, насыщены богатейшими нюансами, очень выразительны. Отдельные короткие фразы речитатива («Грусть», «Белый снег») поражают разнообразием ритмики, богатством метрических и смысловых акцентов.
Освоение речитатива в связи с тембровофонической основой хорового многоголосия проявилось в четкой детализации фактуры, ритмики, нюансировки («Белый снег», «Грусть»).
В творчестве Пуленка наблюдается тенденция соединения трех основных типов хоровой фактуры: монолинейной (унисонной); хоральной, трансформирующей песенные признаки жанрового стиля; полифонической (имитационной).
Особого внимания заслуживают фонические качества фактуры Пу-ленка, такие как «плотность», «прозрачность», «объемность», «разряжен-ность». В основе фонических функций «общего звукового звучания» (определение В. Холоповой) лежат такие качества хоровой фактуры, как расположение голосов, их количество, интервальный состав вертикали, тесситурно-регистровые условия.
Пуленк соединяет классический и свободный типы письма. Свободный стиль изложения у Пуленка органично вбирает приемы классического хорового письма. Композитор почти не использует колористические приемы (пение закрытым ртом, вокализацию, звукоподражание). Главное внимание композитор обращает на поэтический текст. Пуленк стремится к детализации, подчеркиванию отдельных слов особыми гармоническими и мелодическими красками. Вот почему так важно исполнителю познакомиться с текстом оригинала. Мелодика, обогащение каждого голоса разнообразными мелодическими ходами, привели к «прозрачности» фактуры, четкости и ясности музыкального языка. В результате сопряжения «вертикали» и линеарности голосоведения происходит влияние на изменение тесситурно-регистрового соотношения голосов на фоническое звучание комплексов, «игру света и тени». Мелодическая линия отдельного голоса, ее плавность и осмысленность, удобство голосоведения в хорах Пуленка дает качество образцовой хоровой партитуры ХХ века.
Кантаты «Снежный вечер» и «Лик человеческий», «Восемь французских песен» и др. написаны в свободной манере и отражают общую тенденцию ХХ века к сближению стилей, обращение к старинных жанрам, фольклору. Хоровые произведения Пуленка требуют большого мастерства исполнителей.
В хоровом творчестве Франсис Пуленк показал себя как большой мастер хорового письма. Обладая природным мелодическим даром, Пу-ленк тяготел к вокально-хоровому циклу, и именно, в жанрах кантаты, оперы, вокального цикла им были созданы подлинные шедевры: «81аЪа1
Mater», «Диалоги кармелиток», «Лик человеческий», «Засуха», вокальные циклы на стихи П. Элюара. Поражает яркость и разнообразие красок музыкальной палитры композитора, богатство приемов хорового письма.
Хоровая музыка Пуленка демонстрирует свой особый стиль композитора, вбирающий синтез жанров народной песенности, танцевальной, мелоречевой декламации. Пуленк широко использует тембровые возможности хора, применяя различные варьирования в его составе. Особого внимания заслуживают фонические качества хоровой фактуры.
Хоровые произведения Пуленка требуют большого мастерства исполнителей. Они могут стать украшением репертуара хора, принося радость слушателям и исполнителям. Задача исполнителя раскрыть музыку Пуленка, в которой есть все: и благородный лиризм, и юмор, и задушевность, и образность. Музыка завораживает своей красотой и искренностью. По словам Б. Асафьева, музыке Пуленка «присущи ясность, здравость мышления, задорный ритм, искренняя веселость и радость жизни, меткая наблюдательность, эластичность и мерность движений, чистота рисунка, сжатость и конкретность изложения - все это приятнейшие качества чисто французского искусства»149.
У Пуленка есть свой особенный, неповторимый стиль. «Франсис Пу-ленк - это сама музыка, - писал в своих «Этюдах» Дариус Мийо, - я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь непосредственно, была бы столь просто выражена и достигала бы цели с такой же безоши-бочностью»150
Исполнителям хоровой музыки Дебюсси, Равеля и Пуленка для того, чтобы почувствовать этот неповторимый стиль французского искусства, надо погрузиться и в удивительно прекрасный мир художников импрессионистов: Клода Моне, Эдуарда Манэ, Огюста Ренуара, Сислея, и в мир поэзии П. Элюара, С. Малларме, Апполинера; и французской шансон, и передать в своем исполнении всю прелесть и очарование, весь шарм французской музыки.
* * *
Хоровая музыка Дебюсси, Равеля и Пуленка - ярчайшее художественное явление музыкального искусства XX века. Она отмечена многообразием жанров и стилей. В ней представлены: импрессионизм, символизм, неоклассицизм.
Хоровая музыка французских композиторов отличается неповторимым своеобразием, но в то же время ей присуща главная особенность всей французской музыки - красота и изящество, изысканный вкус.
В хоровом творчестве Дебюсси, Равеля, Пуленка проявились характерные черты французской музыки, такие как:
149 Цит. по: Медведева И. Франсис Пуленк. - М., 1969. - С. 206.
150 Мийо Д. Этюды. - Париж, 1949. - С. 114.
1) влияние искусства живописи и поэзии;
2) связь с национальной традицией, фольклором;
3) новаторство в области музыкально-выразительных средств.
Хоровая оркестровка в произведениях Дебюсси и Равеля - это тонкая
звукопись. Подобно художникам-импрессионистам Дебюсси и Равель в своих «звуковых» пейзажах добиваются выразительности эффектов в хоровой фактуре. Использование «чистых» тембров, богатство ритмических формул, прихотливость ритма, связанных с передачей изменчивости состояния образов природы требуют от музыкантов не только высокой вокально-хоровой техники, но высокой исполнительской культуры, вкуса, артистизма, воображения для проникновения в особый художественный мир, чуткости в передаче, с одной стороны, стиля импрессионизма в творчестве Дебюсси и Равеля, с другой - символизма у Пуленка, который проявляется в ясности гармонии, выразительности интонаций, строгости и стройности формы.
Знакомство с культурой и искусством Франции поможет музыкантам исполнить хоровую музыку Дебюсси, Равеля и Пуленко с неповторимым шармом, «украсить ее тонким соблюдением вкуса», по выражению К. Дебюсси, чтобы «она - французская музыка, прежде всего доставляла удовольствие»151.
151 Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. - М.; Л., 1964. - С. 168.
Л. Н. Яруцкая
Музыканты ХХ века: Эрнст Кшенек
Эволюция музыкального языка на примере вокально-хорового творчества композитора
ХХ век - век многообразия музыкальных стилей и течений. От классицизма к экспрессионизму, неоклаклассицизму, додекафонии, серийной техники. Эрнст Кшенек - австрийский композитор, теоретик, дирижер, общественный деятель. Им создано около 200 различных опусов: 16 опер, 3 балета, 5 симфоний, инструментальные сочинения, музыка к драматическим спектаклям, целый ряд произведений для хора. При этом стилистическая эволюция композитора весьма своеобразна. В своем творчестве Кшенек пережил много основных музыкальных течений ХХ века. Начав свое творчество как последователь брамсовских традиций, далее он прошел через увлечение австрийским экспрессионизмом, неоклассицизмом. С начала 30-х годов повернул к додекафонной технике, в 40-х годах включился в поиски электронных средств, а с середины 50-х годов стал убежденным последователем серийной техники.
Еще один пласт творчества талантливого композитора - это незаурядный талант теоретика и музыковеда. Его работы представляют огромный интерес для изучения важнейших музыкальных направлений и явлений столетия. Сам композитор говорил о себе: «Мне кажется, что я еще маленьким ребенком интересовался музыкой, и больше ее сочинением и теорией, чем исполнением» [1].
Эрнст Кшенек родился в 1900 году в Вене, в офицерской семье. Юношеские и зрелые годы провел в Австрии и Германии. Разносторонние наклонности проявились уже с ранних лет: он много читал, рисовал, первые занятия музыкой начались с шестилетнего возраста. С 11 лет он обучается в гимназии, где особенно увлекается древнеримской историей (впоследствии это увлечение отразится в его творчестве). В 1918 г. Кше-нек поступает в Венскую музыкальную академию, где занимается в классе композитора Франца Шрекера. Одновременно с музыкальными занятиями Кшенек начинает посещать философский факультет Венского университета. Этим же годом датируются его первые сочинения, помеченные опусом (инструментальные, в основном для фортепиано). В это же время Кшенек знакомится и близко сходится с кругом венских писателей и художников: Францем Верфелем, Францем Кафкой, Оскаром Ко-кошкой, входит в среду Альмы Малер и женится на ее дочери - Анне Малер (1922).
