CC BY
88УДК 792+793
ХОРЕОГРАФИЯ И СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ТЕАТРЕ ЭКСПРЕССИОНИЗМА
Максимов В. И.1
1 Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой, ул. Зодчего Росси, 2, Санкт-Петербург, 191023, Россия.
В статье рассматриваются эстетические принципы «Выразительного танца» хореографа Рудольфа фон Лабана в контексте экспрессионизма. В качестве примера сценического движения и пластики в драматическом спектакле анализируется спектакль Леся Курбаса «Газ» по пьесе Г. Кайзера (Киев, 1923 год). Выявляются общие законы европейского экспрессионизма и воплощение их в пластических искусствах.
Ключевые слова: экспрессионизм, хореография, выразительный танец, сценическое движение, украинский театр, Рудольф фон Лабан, Лесь Курбас.
CHOREOGRAPHY AND STAGE MOVEMENT IN THE EXPRESSIONIST THEATRE
Maksimov V. I.1
1 Vaganova Ballet Academy, Rossi St., 2, Saint-Petersburg, 191023, Russian Federation.
The paper considers aesthetical principles of Rudolf von Laban's expressive dance (Ausdruckstanz) in the context of expressionism. As an example of stage movement and body mobility in a dramatic production, Georg Kaiser' Gas staged by Les Kurbas (Kyiv, 1923) is analyzed. General laws of European expressionism and their implementation in plastic arts are identified.
Keywords: expressionism; choreography; expressive dance; stage movement; Ukrainian theater; Rudolf von Laban; Les Kurbas.
Начало ХХ века отмечено не только грандиозной реформой балетного искусства, явившейся следствием глобальных изменений в мировоззрении человечества, но и решительным изменением всех существующих видов искусства. Возникают также хореографические формы, антагонистические принципам искусства балета. Наиболее очевидным примером является танец-модерн и аналогичные ему явления.
Не меньшее значение в истории хореографии ХХ века занимает направление «выразительного танца», сформировавшее тенденцию, активно развивающуюся до сегодняшнего дня. Общая установка его создателей заключалась в альтернативности классическому и реформированному балету с целью раскрепощения пластики, отказа от содержательности и знаковости движения и эмоциональной наполненности тела.
Создателями «выразительного танца» можно считать Рудольфа фон Лабана (1879-1958) и Мэри Вигман (1886-1973), открытия которых были сразу подхвачены многочисленными последователями и сторонниками.
Возникновение и формирование Выразительного танца происходит в контексте одного из главных художественных направлений первой половины ХХ века — экспрессионизма. «В период Веймарской республики выразительный танец испытал влияние экспрессионизма и отразил сходные эмоции страха, несвободы, подавления и стремления к освобождению. Возник новый пластический язык, не столь гармоничный, как раньше, но более экспрессивный» [1, с. 505], — считает немецкий театровед Ивонна Хардт.
Хореографическая система Рудольфа фон Лабана складывалась в начале ХХ века в Швейцарии и отразила, в частности, эстетические принципы дадаизма. Однако теория, сформулированная в книге 1920 года «Мир танцора» (Welt des Tanzers — нем.), и практика этого периода очевидно соответствуют принципам экспрессионизма.
Для экспрессионизма характерно разрушение целостной личности и вообще исчезновение индивидуальности героя. Мир хаотичен и в этом смысле человек соответствует «объективному» миру.
В выразительном танце тело теряет целостность, пропорции, эстетичность, живописность. Тело раскрывается в пространстве, но его положение неустойчиво; пространство агрессивно.
Эти и другие принципы нашли воплощение в разнообразной живописи и графике экспрессионистов Эдварда Мунка, Василия Кандинского, Георга Гросса, Кэте Кольвиц, Отто Дикса и многих других. Но особенно ярко соотношение живописи и хореографии можно увидеть на примере картин Эгона Шиле, впитавшего в себя эстетику модерна Густава Климта, критически осмыслившего и преодолевшего ее, и создавшего свой уникальный художественный мир.
Танцор выразительного танца не стремится к достижению образа легкости, парения. Он как бы утяжеляет тело. Движения строятся на преодолении и физической статики, и сопротивления пространства.
Падения, удары, разрывы движения создают впечатление борьбы. Отсутствие привычной красивости обнаруживает выразительность и эффектность в позах и движениях, считающихся в обыденной жизни уродливыми. Таким образом возникает самостоятельный художественный мир и новое понимание эстетической красоты.
Лабан родился в теперешней Братиславе, на окраине поликультурной Австро-Венгерской империи. Большая часть молодых лет проходит в Боснии и Герцеговине. Учится живописи в Мюнхене и там, в 1910 году, организовывает танцевальную школу. На изначальную связь с экспрессионистским контекстом обращают внимание многие исследователи. Распространение влияния немецкого экспрессионизма итальянский исследователь Сильвана Синиси видит «в том факте, что именно в 1910 году, почти одновременно с созданием «Синего всадника», Рудольф Лабан, один из наиболее значимых практиков и теоретиков в области танца, направил свою активность на открытие в том же городе школы, которая представляет собой первую общину свободного танца» [2, p. 93].
Профессор лондонского Центра движения и танца им. Р. Лабана Валери Престон-Данлон видит в творчестве Лабана отражение мирового искусства, связанного с экспрессионизмом: «Лабан стал свидетелем похожих изменений в изобразительных искусствах в начале ХХ века в Вене: Густав Климпт, Кокошка, Эгон Шиле; в Париже это были Сезанн, Матисс, молодой Пикассо. Для Кандинского и группы Синих Всадников в Мюнхене это приняло форму отказа от портрета, пейзажа; на их месте стояло само средство выражения, цвет и форма, вдохновленные внутренней потребностью человеческого духа к самовыражению» [3, с. 69].
Поворотным моментом в судьбе Лабана становится участие в уникальном межнациональном общекультурном движении, возникшем в швейцарской Асконе на основе идеи близости человека к природе. Сообщество называлось по имени одной из близлежащих гор - Монте Верита. В него входили: Г. Гессе, Э. М. Ремарк, А. Дункан, Р. Штайнер, К. Г. Юнг, В. И. Ленин и многие другие. Здесь в 1913 году Лабан создает школу по изучению природы движения. Здесь возникает новая группа танцовщиц, среди которых Мари Вигман.
Хореографическая концепция Лабана - яркое свидетельство сильнейшего влияния философии Ницше на развитие театра начала ХХ века. Возможность преображения человека через воздействие театра, духовное единение зрителя и исполнителя стали отправной точкой для исследования Лабаном возможностей тела.
Хореограф стремится определить те глобальные изменения, которые происходят в сознании современного человека и воплощаются в телесности. Дискретность современной жизни (одно из главных положений экспрессионистов) не позволяет усваивать опыт, в том числе, на телесном уровне. Память не успевает усваивать впечатления. Разрушается целостность. Вместе с тем активизируется память поколений, усвоенная на физическом уровне. «В теле закодирована вся эволюция материи, доступная для реактивации в форме следов и вибраций» [4, с. 361], — формулирует идею Лабана современный историк танца Анни Сюке.
Средством выразительности Лабан считает импровизацию. Ее задача - разрушить привычные телесные схемы и добиться открытой восприимчивости. «Импровизация начинается с того, что нарушается ощущение целостности тела, наступает кинестетическое опьянение, в котором теряются ориентиры и оживляются спящие моторные способности» [4, с. 361]. Очевидно, что Лабан вдохновлен идеей диони-сийства, но воспринимает ее через экспрессионистское мировоззрение.
Именно через танец человек способен воскресить в себе глубинную память и через энергетическое воздействие вывести на этот уровень зрителя. Но мышечная память приводит не к воспроизведению материального обозначения, а к изобретению собственной материи. Этот выразительный образ самоценен, значим сам по себе. «Ведь если движение неотделимо от эмоции, как оно может стать ее выражением? Танец не выражает никакого внутреннего душевного мира» [4, с. 363364].
Закономерно, что в годы Первой мировой войны Лабан оказывается в кругу дадаистов и принимает участие в программах цюрихского кабаре «Вольтер». Его ученицы становятся исполнительницами танцевальных номеров в этих программах [5, с. 69-79]. Помимо экспрессивного движения и дисгармоничного композиционного построения немалое значение имели костюмы художников-дадаистов и раскрашивание тел. Основными задачами были: расширение возможностей танца, выстраивание взаимодействия между различными видами искусств и разрушение общепринятых канонов красоты.
В Цюрихе был поставлен один из первых спектаклей — «Победа жертвы» (1916), в Нюрнберге «Игрок» (1917). В 1920 году в Штутгарте выходит книга Лабана «Мир танцора». В этой работе на первый план выходит не пафос отрицания, а программа нового понимания пластики, как выражения внутреннего состояния человека. Конкретное описание характера движения здесь воплощает экспрессионистские идеи дисгармонии, разорванного сознания и противопоставления человека окружающей среде: «Энергия излучается мышцами лица. Тело со всеми своими членами, поначалу лишь следовавшее силе земного притяжения, теперь противопоставляет ему собственное напряжение и вытягивается вверх, выгибая подъемы стоп и округляя грудь. Рука, до сего момента опущенная вниз, поднимается в положение, противоречащее закону инерции. Другая рука и отведенная назад нога, едва касающаяся пола, в своем парении удерживают равновесие» [6, S. 13].
С 1921 года Лабан начал ставить танцы в вагнеровских музыкальных драмах. В 1931 году он работал в Байрейте; в 1925 — создал хореографический театр в Гамбурге: спектакли «Мерцающие ритмы», «Титан»; в 1926 году — открыл хореографическую школу в Вюрцбурге, позже — в других городах. В 1930 году он был назначен директором (интендантом) Прусских государственных театров пластики и хореографии (в том числе балета Берлинской оперы). После прихода к власти фашистов теряет эту должность. С 1938 года находится в Англии и сосредотачивается на педагогической деятельности.
Лабан отказывается от общепринятого представления, что танцевальное движение основано на музыке и музыке соответствует. Природа движения дисгармонична. Танец разлагается на самостоятельные движения, как речь разлагается на звуки. В более поздней книге «Современный выразительный танец», написанной в 1940-е годы, он утверждает: «Танец как композицию движений можно сопоставить с языковой системой. Как слова строятся из букв, а предложения из слов,
так отдельные движения выстраиваются из элементов и танцевальных фраз. Этот язык движений, наполняясь содержанием, стимулирует активность духа комплексным способом, подобным высказываемому слову» [7, S. 41].
Лабан задается вопросом: где находится импульс движения? Он дает ответ: импульс, активизирующий наши нервы и мышцы, порождается внутренним побуждением. Для этого разработана система упражнений. В этом — характерная для экспрессионизма субъективность и хаотичность действий художника.
Но еще важнее ответ на вопрос о направленности импульса. «Куда ведет импульс движения? В пространство. Поэтому необходимо освоить движение в окружающем пространстве» [7, S. 41].
Предложенная Лабаном схема, включающая переходы от плавности к толчку, от гибкости к прямоте, от нежности к тяжести, от скольжения к зависанию, направлена на выражение внутренней эмоции в пространстве и на диалогическое взаимодействие с пространством.
Эта схема в определенном смысле противоположна конструктивистской концепции В. Э. Мейерхольда, разработанной им в биомеханике в 1920-е годы: мысль — движение — эмоция — слово. Задача Мейерхольда также — взаимодействие с пространством. Но импульсом здесь является мысль, сопряженная с движением, и уже движение порождает эмоцию.
Зато «выразительный танец» Лабана сопоставим со способом существования актера в экспрессионистском театре, использующего внутреннее побуждение для создания преувеличенных образов и воплощающего психологию «вчувствования».
Наполняемость пространства, взаимодействие с ним происходят, по Лабану, через особое перетекание движения в пространстве и во времени. «Непрерывность движения, которая может развиваться как прямолинейно, так и дугообразно и извилисто, с разными скоростями и в разных ритмах, образуемых хлопками, пением или барабанной дробью, — ведет от свободного действия к игровым формам» [7, S. 45].
Непрерывность движения характерна для эстетики танца модерн, но там нет сбивчивости ритмов и направлений движения. В экспрессионизме взаимодействие с пространством строится на контрастах, а не на перетекании одной формы в другую.
Наполнение движением пространства определяет и взаимодействие партнеров. «Положения могут перестраиваться в короткие цепочки ответов. Один партнер двигается, а другой реагирует на это, и так далее. Могут быть добавлены контрасты в скорости (быстрая против медленной) и направлении (прямое против дугообразного)» [7, S. 45]. Таким образом метафора толпы, создаваемая на сцене, строится не по принципу единой массы или кордебалета, а по принципу сложного противоречивого организма. Танцовщик не персонифицирован, герой-масса, воплощающая борьбу дионисийского и аполлонов-ского.
А организация пластического выражения отдельного исполнителя строится на автономности движения каждой части тела, что полностью соответствует экспрессионистической идее превращения человека в некую функцию, в которой доминирует один орган. Это очевидно и в экспрессионисткой драматургии, и в изобразительном искусстве. В хореографии: «К естественным функциям конечностей относятся глубокие, скользящие и рассеивающие движения рук и кистей, а также шаговые, беговые, прыгательные и вращательные движения ног» [7, S. 46].
Под влиянием Лабана сформировалась и получила широкое развитие экспрессионистская хореография. Традиция, идущая непосредственно от Лабана, протягивается через Курта Йосса к Пине Бауш и ее последователям.
Огромная роль экспрессионистской драмы и соответствующей режиссуры в истории ХХ века очевидна. Но отдельно можно говорить о театральных формах, смыкающихся с экспрессионистской хореографией. Иначе говоря, о выражении экспрессионизма в пластике спектакля.
Среди многих явлений здесь выделяется режиссерская деятельность Леся Курбаса, придававшего пластическому образу спектакля первостепенное значение.
В 1922 году Курбас организует в Киеве Художественное объединение «Березиль» (МОБ) — общеукраинскую структуру театров, студий и исследовательских центров. В 1926 году в рецензии на спектакли «Березиля» сущность нового явления точно обозначил Осип Мандельштам: «Театр — основоположник украинской театральной культуры — верен своему назначению в «Макбете» и в «Шпане»» [8, с. 229].
Курбасу удалось создать национальную театральную культуру. Век ее был недолог. В 1930-е годы она была полностью вытеснена русской психологической школой и системой Станиславского, возведенными в идеологию. Принципы и идеологии, и эстетики будут насаждаться режиссерами Константином Хохловым, Юрием Лавровым и другими.
Национальная культура в 1920-е годы складывалась под европейским влиянием.
Крупнейший украинский филолог Юрий Шерех (1908-2002) писал, что: «У Курбаса творчество определялось тем, что его культурная основа была не российская, а немецкая, включая современный немецкий экспрессионизм. Без этого невозможно понять его спектакль «Газ» Кайзера и многие другие» [9, с. 144]. Н. П. Ермакова, автор нескольких книг о Лесе Курбасе, называет это «курбасовским пангерманизмом» [10]. В целом соглашаясь с позицией Ю. Шереха, хотелось бы уточнить, что речь идет о формировании Курбаса в рамках австрийской театральной культуры.
Национальная театральная культура начала формироваться на Украине на рубеже XIX XX веков и тогда наибольшие достижения шли в русле неоромантизма. В 1910-е его сменяет экспрессионизм, а позднее на первый план начинают выходить тенденции, ориентированные на русскую культуру. «Но такое направление как экспрессионизм не только не исчезает с украинских подмостков — оно широко представлено в многочисленных спектаклях МОБ, театра им. И. Франко. Его влияние ощутимо в других коллективах» [10, с. 109].
Экспрессионистская эстетика и проблематика спектаклей «Березиля» 1920-х годов воплощается, помимо прочего, в методе коллективного действия. Этот метод реализовался в спектаклях «Жовтень» (7 ноября 1922 года) и «Рур» (24 февраля 1923 года). По воспоминаниям одного из участников спектакля, пластическое решение преобладало над текстом: «Тут все же доминировал пластический жест, часто переходящий в целую вереницу движений, подобных балетному мимансу, когда жестами заменяются слова. В «Руре» жест переходил в слово, а слово в движение, и вместе оно создавало действие» (цит. по: [10, с.114]).
Но качественный скачок произошел в следующем спектакле Курбаса — «Газ» Георга Кайзера (премьера 27 апреля 1923 года). Огромное число репетиций с участием большого количества исполни-
телей было направлено на построение сложного пластического рисунка массы, переходящего в танец. Современники отмечали, что Курбас сознательно строит движение массы на сцене по музыкальному принципу. В «Газе» реального или сценографического механизма не было. Не было и копирования механического движения. Но было превращение («перетворення») общей пластики всех исполнителей в самостоятельный сугубо театральный механизм.
Спектакль Курбаса «Газ» начинался с выхода на сцену рабочей массы, подобной древнегреческому хору. Каждый рабочий держал левую руку на плече впереди идущего. Темп движения нарастал и усложнялся, создавая ощущение работы заводского механизма, где каждая деталь вписывается в общую структуру. От одной из групп рабочих отделялся Писец (М. Савченко), доходил до конторки и сливался со стопками бумаг. Появлялся ирреальный персонаж — Белый господин (М. Домашенко) — воплощение «белого ужаса». Пластическое взаимодействие Писца, превратившегося в единственную рабочую функцию, и Белого господина (аллегории газа) контрастировало слаженной работе механизма-массы.
Фигуры Писца и Белого господина ассиметричны, движения дисгармоничны. С момента, когда критической черты, стихийные дисгармоничные жесты вырываются в пространство. Писец бросался к телефону и кричал «Инженер!». Инженер (Ф. Лопатинский) стремительно взбирался на пирамиду, смещенную в левую часть сцены и облепленную рабочими. Музыка и гул машин нарастали и сменялись звуком взрыва. Механизм-масса распадался и тела-детали скатывались с конструкции. Хаотичность, разрешение, умирание воплощалось в пластическом решении и захватывало все пространство сцены.
«Пластика, движение в «Газе» были не просто виртуозными, но концептуальными, такими, которые заставляют говорить о полноценном хореографическом плане спектакля» [11, с. 158]. Этот вывод Н. П. Ермаковой существенно отличается от общепринятого, по которому спектакли Курбаса начала 1920-х годов являются синтезом игровых форм (включая кино), выражением карнавальности и масочности, а также агитационности и социальности. Например: «Сценический «Газ» был решен как ритмическое действие-движение (тут были массовая акробатика, трюки и цирковые номера)» [12, с. 55-56]. По сути, на первый план выходило пластическое массовое действо с хореографией, просчитанной до каждого жеста. Движение сопровождалось энергети-
ческим наполнением, в некоторых случаях переходило в танец1, например, в первом действии.
Но те же исследователи отмечают особую роль сложной сценографии в спектаклях Курбаса. «Конструкции как бы давили своей тяжестью, заставляя человека дрожать перед силой индустрии. Действующие лица в спектакле — не живые люди, а образы-маски» [12, с. 56]. Действительно, сложные конструкции выполняли в спектаклях2 функцию враждебности, конфликтности персонажей. В этом сказывается подход, противоположный В. Э. Мейерхольду. Его конструктивистские спектакли предполагали решение театральной площадки, максимально способствующее раскрытию актера. Экспрессионистские спектакли Курбаса никогда не допускали использования пространства и сценографии в конструктивистском плане. В частности, в статье художника «Березиля» Вадима Меллера есть намек на противопоставление и традиционному, и мейерхольдовскому театрам: «В старом реалистическом театре декоратор был ремесленником. В условном — дилетантом. Современность требует мастера» [10, с. 133]. Однако та же Н. П.Ермакова делает вывод о конструктивистских принципах спектаклей «Березиля».
В недрах «Березиля» была организована специальная хореографическая мастерская, в которой разрабатывались новые средства телесной выразительности.
Курбас привлек для работы в спектаклях по звуковой выразительности и по актерской энергетике киевского профессора И. А. Кунина, который создал Театр чтеца с использованием «музыки сфер» древнееврейского песнопения. Очевидно, Курбас намеревался использовать энергетические центры и для пластической выразительности. Особенно важно, что Курбас связывает пластическую выразительность актера с системой Франсуа Дельсарта в соответствии с его эмоциональной наполненностью. В статье «Несколько слов о так называемой системе сфер гражданина Кунина» Курбас писал: «До Дельсарта никто никогда не занимался вопросом систематизации жеста. Поэтому систему Дельсарта я понимаю как первую ступень эволюции жеста. Действительно система Дельсарта то ли с помощью изучения ее, то ли эмпирическим путем всеми нами освоена. И хотя, возможно, кто-то не знает терминологии, система, как открытие возможностей, у боль-
1 Танец Дочери Сына Миллиардера с Офицером, а также танец Дочери с тремя Господами в черном.
2 У Л. К. Белецкой речь идет о «Газе».
шинства уже сидит в крови. <...> От дельсартовского жеста через стилизованный, а потом ритмизированный приходим к «перетворенному» жесту, «перетворенному ритмически»» [13, с. 587-589].
«Перетворення» (превращение) — основное понятие театральной теории и практики Леся Курбаса. Это — творческое художественное преображение действительности по четким специфически театральным принципам, проявляющееся во всех средствах сценической выразительности, в том числе в пластике и в жесте. Характерно, что для Лабана отправной точкой в его исканиях также является Дельсарт.
Не вызывает сомнения, что хореография Лабана и пластические решения спектаклей Курбаса — явления однородные и выражают основные принципы экспрессионизма.
Сценический язык Курбаса существенно отличался от театрального языка немецких режиссеров-экспрессионистов. Украинский театровед Х. И. Веселовска считает, что «Большинство постановок произведений немецких экспрессионистов на украинской сцене, в том числе курбасовский «Газ», были мало похожи на немецкие постановки по этим пьесам» [14, с. 64]. Автор в качестве примера ссылается на постановку «Газа» Леопольдом Йеснером в берлинском Шиллер-театре, где пьеса трактовалась в «психологически-реалистическом плане». Можно предположить, что именно Курбас достиг адекватной драматургии полноценной экспрессионистической модели спектакля.
ЛИТЕРАТУРА
1. Хардт И. Выразительный танец в Германии // Германия. ХХ век -Модернизм, авангард, постмодернизм. М.: РОССПЭН, 2008. С. 502-517.
2. Sinisi S. Kandinsky e la sintesi scenica astratta // Il teatro degli anni venti / a cura di L. Vazzoleu. Roma: Bulzoni, 1987. P. 87-96.
3. Престон-Данлон В. Рудольф Лабан сегодня и завтра // Танец в ХХ веке: сб. ст. Волгоград, 1998. 66-75 c.
4. Сюке А. Сцены. Танцующее тело: лаборатория восприятия // ХХ век. М.: НЛО, 2016. Т. 3. С. 351-370.
5. Максимов В. И. Театр и балет дада // Вестник Академии Русского балета. 2016. № 6 (47). С. 69-79.
6. Laban R. v. Die Welt des Tänzers: Fünf Gedankenreigen. Stuttgart, 1920. 262 S.
7. Laban R. von. Der moderne Ausdruckstanz. Wilhelmshaven: Noetzel, 2001. 160 S.
8. Мандельштам О. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. 320 с.
9. Шерех Ю. Пороги I запорiжжя: Лтаратура. Мистецтво. 1деологи.: У 3 т. Харьюв, 1998. Т. 3. 431 с.
10. Ермакова Н. П. МОБ // Авангард и театр. 1910-1920-х годов. М.: Наука, 2008. 687 с.
11. Ермакова Н. П. Березшьська культура: Iсторiя, досввд. Кшв: Фешкс, 2012. 511 с.
12. Белецкая Л. К. Украинский советский театр. Киев: Вища школа, 1984. 223 с.
13. Курбас Л. Декшька сив про так звану систему сфер громадянина Кунша // Курбас Л. Фiлософiя театру / Упоряд. М. Лавшський. Кшв: Основи, 2001. С. 586-589 .
14. Веселовська Г. Украшський театральний авангард. Кшв: Фешкс, 2010. 367 с.
REFERNCES
1. Xardt I. Vy'razitel'ny'j tanecz v Germanii // Germaniya. XX vek -Modernizm, avangard, postmodernizm. M.: ROSSPE'N, 2008. S. 502-517.
2. Sinisi S. Kandinsky e la sintesi scenica astratta // Il teatro degli anni venti / a cura di L. Vazzoleu. Roma: Bulzoni, 1987. P. 87-96.
3. Preston-Danlon V. Rudolf Laban segodnya i zavtra // Tanecz v XX veke: sb. st. Volgograd, 1998. 66-75 c.
4. Syuke A. Sceny\ Tanczuyushhee telo: laboratoriya vospriyatiya // XX vek. M.: NLO, 2016. T. 3. S. 351-370.
5. Maksimov V. I. Teatr i balet dada // Vestnik Akademii Russkogo baleta. 2016. № 6 (47). S. 69-79.
6. Laban R. v. Die Welt des Tänzers: Fünf Gedankenreigen. Stuttgart, 1920. 262 S.
7. Laban R. von. Der moderne Ausdruckstanz. Wilhelmshaven: Noetzel, 2001. 160 S.
S. MandeVshtam O. Slovo i kul4ura. M.: Sov. pisatel\ 19S7. 320 s.
9. Sherex Yu. Porogi I zaporizhzhya: Literatura. Mistecztvo. Ideologii.: U 3 t. Xar'kiv, 199S. T. 3. 431 s.
10. Ermakova N. P. MOB // Avangard i teatr. 1910-1920-x godov. M.: Nauka, 200S. 6S7 s.
11. Ermakova N. P. BerezilVka kul4ura: Istoriya, dosvid. Kiiv: Feniks, 2012. 511 s.
12. Beleczkaya L. K. Ukrainskij sovetskij teatr. Kiev: Vishha shkola, 19S4. 223 s.
13. Kurbas L. Dekirka sliv pro tak zvanu sistemu sfer gromadyanina Kunina // Kurbas L. Filosofiya teatru / Uporyad. M. Lavins'kij. Kiiv: Osnovi, 2001. S. 5S6-5S9 .
14. Veselovs^ka G. Ukrains'kij teatral'nij avangard. Kiiv: Feniks, 2010. 367 s. СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Максимов В. И. — д-р искусствоведения, проф.; [email protected]
INFORMATION ABOUT THE AUTHOR
Maksimov V. I. — Dr. Habil., Prof.; [email protected]
