CC BY
232
В. И. Малинина
ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ
Хореографическое искусство диалогично. В нем всегда присутствует символ, вызывающий не столько понимание, сколько сопереживание, сочувствие, содействие. Императивность символа, смысловая глубина метафоры, психологичность образа присущи тексту хореографии, как и тексту художественнопоэтическому. Создавая произведение, автор «приглашает к своему пиршественному столу» зрителей [2; с. 204].
Познавательные процессы реципиента произведения искусства по ММ. Бахтину, проходят через два предела: познание мира вещей и познание личности. Если в первом пределе мысль движется к обобщению, то во втором - к единичному, к познанию индивидуальности. Как у автора, так и у зрителя на основе диалога осуществляется свободное самооткровение, требующее не точности, а глубины проникновения в ядро события. «Познание здесь направленно на индивидуальное. Это область открытий, откровений, узнаваний, сообщений, здесь важна и тайна, и ложь (а не ошибка)» [2; 205].
Двусторонний акт познания-проникновения очень сложен. Активность познающего связана с активностью открывающегося (диалогичность); умение познать - с умением выразить себя. Мы имеем здесь дело с выражением и познанием (пониманием) выражения, со сложной диалектикой внешнего и внутреннего [2; с. 205].
В хореографическом искусстве сливается авторское выражение личности с выражением психологии коллективов, народов, эпох, самой истории. В силу этого понимание произведения зависит от глубины культурноисторического кругозора как автора, так и реципиента.
В содержании произведения отражен диалог культур, ибо автор не выдумывает, а развивает то, что уже было
заложено в предании. «Собственно семантическая сторона произведения, т. е. значение его элементов (первый этап понимания) принципиально доступен любому индивидуальному сознанию. Но его ценностно-смысловой момент (в том числе и символы) значим лишь для индивидов, связанных какими-то общими условиями, а в конечном счете - узами братства на высоком уровне» [2; с. 210].
Смысловую глубину шедевров искусства можно сравнить с океаном, свобода передвижения в котором ограничена аквариумом индивидуального кругозора зрителя. Пангениален зритель, являющийся современником и интеллектуальным «сокамерником» автора. Ребенку, воспринимающему «картинки» танца, как рыбке в аквариуме, недоступна глубина, но яркость света и цвета сцены вливается в душу, а радостная энергия танца заражает и будит фантазию.
Недоступна, непонятна глубина хореографического произведения и взрослому типа «нового русского». Кроме опыта восприятия стриптиза, его сытому взору танец ни о чем не говорит, а все, что касается темы силы и таланта народа, вызывает инстинктивное отторжение как угроза силе и власти его капитала.
Применяя социологический метод включенного наблюдения и метод психологической интроспекции, проанализируем вхождение в многослойность хореографического произведения на
материале, представляющем собой впечатление от концерта Государственного ансамбля танца «Урал» под руководством народного артиста России Б.
Н. Соколкина.
Стилистическое единство, художественно-образная точность, смысловая наполненность танцевальных миниатюр и высокий уровень исполнительского мастерства артистов ансамбля вызывают восхищение. Великолепны костюмы. Такой сценографической функциональности, этнографической достоверности и в тоже время ярчайшей сценической стилизации может достичь лишь большой художник. В хореографии Со-колкина видишь Русь, ликующую в танце, впитавшем пластику и цвет Палеха, кружево и бисер Врубеля, нестеровскую прозрачность «березового ситца». Казалось бы, суровое льняное полотно статично, но оно преображается в языческом игрище, наполняясь буйной силой.
Изумляет истовая «летучесть», невесомость танцоров. Ансамблю, как птице-тройке, тесна сцена: кажется, еще мгновение - и вылетит на просторы бескрайних полей, лесов и рек, лишь ярмарочная карусель крепко держит его кружение. В многоцветной сутолоке ярмарки невидимый аршин крутит кумач рубах, и глаза ненасытно впитывают эту радость обновы: и забавную игрушеч-ность кустодиевских «Ванек», и пряничность молодцев, пшенично-румяных, как пирожки с пылу, с жару. В зрительном зале ребятишки совсем крохотные, а концерт в двух отделениях воспринимали легко. Таким ярким, праздничным, игровым было представление. Зрительницы пожилого возраста одобрительно кивали, узнавая свою юность в сценическом образе мая 1945-го: да, вот такими, скромными были их платья, столь прекрасными были юноши и девушки в военных гимнастерках. И так же незаметен их шаг в бессмертие, как у влюбленных, скульптурно застывающих в метаморфозе-памятнике легендарному поколению
защитников Отечества. Способность человеческого сердца к забвению горечи позволяет снять трагическое. Остается мощный мотив торжества Победы. Победа - это мир и, значит, жизнь. А искусство народного танца испокон веков утверждает радость жизни. В творениях Б. Н. Соколкина колорит трехцветия национального флага и символика танца «бойкого народа» побуждают к осознанию беспредельной красоты и силы.
Наблюдение за впечатлением зрителей открывает нам интертекстовые связи произведения. «Текст» концертного исполнения хореографического замысла невидимо включает в себя «текст» художника, балетмейстера и музыкального сопровождения. При условии их органической целостности, авторского единомыслия концерт обретает целостность и статус произведения. Не посвященному в азбуку искусства хореографии открывается зримая динамичная картина, эмоционально захватывающая, выстроенная по законам игры, праздника, карнавала. Художественно образованному человеку ориентирами вхождения служат символы музыкальнохореографического текста, структурированного по специфическим законам семиотики и семантики искусства танца.
Нетрудно заметить, что зрительское впечатление выходит за рамки общения с авторами произведения, включая общение и с другими зрителями, и с другими произведениями искусства (живопись, литература), и с опытом переживания реальных событий.
«Текст... не равняется всему произведению в его целом (или «эстетическом объекте»). В произведение входит и необходимый внетекстовой контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-целостного контекста, в котором оно понимается и оценивается» [2; с. 210]. Но основное отличие текста литературного произведения от сценического состоит в том, что они имеют различный хронотоп. Текст хо-
реографического произведения, осуществленный сценически, почти неповторим. Вынужденная импровизационность из-за сбоев аудиотехники, состояние солирующих танцоров, степень эмоциональной стабильности всех участвующих в постановке, состав и уровень готовности зрителей к восприятию сценического действия - всё это факторы внетекстового контекста, определяющие восприятие произведения в пределах малого времени. Как писал М. М. Бахтин, «.анализ произведения искусства нередко копошится в пределах прагматики малого времени, опирающегося на выверенную, застывшую форму, на боязнь нового у одних и натужный авангард других. Только произведение, выдерживающее оценку большим временем, входит в контекст взаимопонимания столетий и тысячелетий, народов, наций и культур, обеспечивает сложное единство всего человечества» [2; с. 211]. Но произведению искусства танца необходимо создавать условия для записи и трансляции его текста, иначе в большом времени праздник возрождения участия в диалоге культур невозможен.
К числу методологических вопросов анализа произведения, следует отнести проблему культурно-исторического генеза текста. А. К. Устин предлагает направить структуральный текстологический поиск не только на основании компонентных данных текста, но и в направлении порождающей этот текст культуры [18]. Генетика текста в эволю-ционизирующей картине мира проходит, по его мнению, через три парадигмы:
1) сюжетообразующая парадигма древнего текста: беда и противодействие; между этими полюсами развертывается функциональная семиотическая структура текста;
2) новая парадигма исследует человека: «экзистенциалы жизни, любви и смерти, накладывающиеся на онтологическую сетку нового мировоззрения, инкорпорирующуюся в новую культуро-
генную картину мира, развертывается с началом Возрождения и активным подъемом наук и искусства по всем горизонталям и вертикалям своего функционально-семиотического смысла в жизни, тексте, культуре» [18; с. 172];
3) модернистский текст усвоил, разрушив эмоционально-
эстетическую поверхность, глубинный, концептуально-рационалистический уровень классического текста [18; с. 172].
Психологический анализ воздействия киноискусства на личность в монографии В. Г. Грязевой-Добшинской [7] подтверждает это наблюдение и, более того, обнаруживает, что произведения постмодерна, повышая уровень тревожности зрителя, разрушают эмоциональное равновесие, дисбалансируя психическое состояние зрителя до такой степени, что требуется терапевтическая коррекция, но при этом наблюдался также значимый рост творческости.
Кинопроизведения Андрея Тарковского включают цитирование классического искусства (поэзия, живопись, музыка). Можно предположить, что этот прием создает интертекст, гармонизирующий состояние перципиента, и потому новизна формомысли Тарковского повышает творческий потенциал личности, не разрушая ее уравновешенности. Не случайно сам А. А. Тарковский, определяя стилевое своеобразие своего творчества, назвал его поэтическим кино. В «Солярисе» и «Зеркале» звучит органная музыка, герои листают книги по искусству, «глаз» камеры медленно сканирует репродукции картин, сновиденья и воспоминания персонажей фильма наполнены картинами природы, где всегда есть лес, густой подлесок, луг, прекрасный образ дома, где даже на веранде, куда заглядывают деревья сада, стоят букеты, а женщины столь живописны и тихи, будто сошли с прекрасного полотна. На просторных омытых дождем или туманом полянах обязательно появление
трех персонажей: ребенка, собаки и дивной красоты лошади. И всюду зеркала, символизирующие самосознание героя произведения, пробуждение его совести.
Процесс самоуглубленного анализа осуществляется через отзеркалива-ние образа главного героя в личностях трех поколений, думающих, спорящих, но связанных духовно. И главное звено этой связи - искусство.
Искусство танца также имеет глубину интертекста и панорамность культурно-исторического контекста. В самой природе хореографического произведения заключена синкретичность музыки и изобразительного искусства, пластики и ритма движения. Движение, обладающее значением, переходит в сценическое действие. Мифологизированная жизнедеятельность с широким диапазоном персонализации вырастает в символическое изображение деяния героя. В этой линейной развертке активности (движение - действие - поступок - деяние) заложен паттерн трехуровневой вертикали развития личности: экзистенциальный -рефлексивный - духовный.
По определению М. М. Бахтина, «смысл персоналистичен, в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум)» [2;206].
Понимание, осмысливание текста есть взаимопроникновение сознаний участников диалога. Как утверждал М. К. Мамардашвили [15], через текст мы распутываем проблемные узлы собственной души. Поэтому каждый элемент текста выводит одновременно за его пределы и устанавливает новые связи внутри них. «Всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами и переосмысление в новом контексте» [2; с. 207].
Понимание предполагает активность сквозных процессов сознания, строящих транспективу диалогического движения по векторам времени: внимание на данной точке текста, движение
назад - к прошлым контекстам движения, вперед - предвосхищение будущего контекста.
Бахтин придает большое значение межтекстовым связям контакту текстов. «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, приобщающий текст к диалогу» [2; с. 207].
Если не присутствует контекст личностей, «стирается» раздел голосов, исчезает глубинный смысл, по выражению Бахтина, «мы стукнемся о дно, поставим мертвую точку» [2; с. 207].
Для хореографического текста особенно значимо высказывание Бахтина о негативности натуралистических тенденций в искусстве. «Полное, предельное овеществление содержания неизбежно привело бы к исчезновению бесконечности и бездонности смысла. В этом случае мысль, как рыбка в аквариуме, наталкивается на дно и на стенки и не может плыть дальше и глубже.» [2; с. 207].
Задача подлинного искусства состоит в том, чтобы вещная среда превратилась в смысловой контекст творящей личности. Чтобы воздействовать на личность, вещь должна «раскрыть свой смысловой потенциал», а воздействующая на героев произведения действительность - превратиться в смысловой контекст их поступков, мыслей, переживаний.
Хореографический элемент начинает «говорить», приглашая к углубленному анализу произведения. Зритель включается в диалог под влиянием впечатления, которое пробуждает потребность в интерпретации художественного творения. Так, например, кульминация «Кармен-сюиты» (из оперы Бизе) делает внимание зрителей предельно острым, тогда как в начале реминисценции впечатлений от других спектаклей по повести Меримэ замедляет восприятие. «Пламенем мечется по сцене Хозе, охвачен-
ный болью отвержения. В узел стягиваются в эти мгновенья и пурпур корриды (как выплеск раны!) и зловещее рубиновое свечение веера. Блестящие партии Рока, Тореро и Хосе скрещиваются. И, как иглами, прошиваются символическими движениями рук-клинков, гасящих дыхание и взор Кармен. Тема несовместимости горячей юности со смертельным холодом клинка и могильного склепа обретает симфоническую силу. На пронзительной ноте необратимости утраты жизни и любви обрывается печальная повесть Хосе и Кармен»[14].
Символичность «вещной» детали в искусстве хореографии нарастает параллельно с абстракцией в традиционной «материи» декораций, костюмов, грима. Тенденция лаконичности захватывает и темп спектакля. Ускорение ритуала особенно заметно в зарубежных постановках музыкальных произведений. Сейчас не услышишь неторопливой, степенной, убеждающей и убедительной «речи» Жермена, уговаривающего Виолетту, как это было в исполнении Павла Лисициана. Чайковский в убыстренном темпе иноземцев не воспринимается, пока звучит в нашей памяти оркестр Светланова.
Нельзя «затирать» дифференци-рованность элемента в тексте неряшливой скороговоркой. В высокохудожественных произведениях нет ничего лишнего, каждый знак, идущий от автора, имеет удельный смысловой вес в структурной целостности произведения и нуждается в четком артикулировании. Как музыка, так и хореография трудно поддаются точному научному объяснению. Поэтому их интерпретация носит субъективно личностный характер, операции конкретизации также предполагают вариативность. «Всякая интерпретация символа сама является символом, но несколько рационализированным, т. е. несколько приближенным к понятию углубления при помощи других смыслов (философско-художественная интерпретация) - углубление путем расширения
далекого контекста» [2; с. 209].
Если в произведении искусства выделяется три слоя: язык, факты и иде, то с очевидностью можно говорить о вертикали усложнения символических конструкций. Символ присутствует на уровне языка как знаковой системы, и на первой стадии понимания текста в нем прочитывается значение.
Смысл замечается лишь на переходе первого слоя ко второму, когда за знаком четко устанавливается связь с денотатом. Смысл создается лишь в интертекстовом пространстве, определяющем мотивацию означивания. Почему и зачем подан именно этот знак, становится ясно только при выходе за пределы данного текста в диалог культур. Интерпретация смысла личностно тенденциозна, и в то же время, лингвисты говорят об императивности символов в отличие от психологизма образов. «Переход образа в символ придает ему особую смысловую глубину и смысловую перспективу» [2; с. 209].
Символу в искусстве принадлежит ведущее место. Через символ устанавливается единство не только текстов, но и интертекстуальных, контекстуальных связей. «Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целостности, с полнотой космического и человеческого универсума» [2; с. 209].
Глубина хореографического текста «закрыта» лежащей на его поверхности «вещностью»: взору зрителя открывается прекрасное, безобразное и смешное в динамике человеческого тела, за которой не просто увидеть движения души автора, воспроизвести его творческий процесс. Понимание - не переживание, а опосредованное воспроизведение творческого процесса. Только принимая сигналы, идущие от автора, исходя из внешнего выражения его намерений, возможно проникнуть в другое сознание.
Однажды мне пришлось наблюдать, как зритель партера, с громадным букетом роз, хохоча, почти сползал с кресла в сцене первой брачной ночи Анюты и Модеста. И, должно быть, для этого утробного смеха к толщинке костюма Модеста были прицеплены бутафорские гениталии. Б. Асафьев говорил, что, вспоминая произведение музыки, мы, как лакомки, выковыриваем из него «изюминки». В произведении детали, как бусины, стягивают возникающие ассоциации в смысловую сеть. Глубина понимания произведения зависит от способности зрителя в элементе, фрагменте видеть целое.
Как достичь более глубокого воздействия произведения? Отсечь все лишнее. Излишеством бутафорских деталей гасится мысль, уплощается, а иногда опошляется личность. Отсекая лишнее, Роден достигал невесомости, прозрачности, воздушности мраморного изваяния. Вспомните негу и томление, сияние красоты юных тел, сливающихся, обвивающих друг друга. Все сконцентрировано на пластике фигур, как бы растворяющихся в воздухе целомудрия. Сняты, размыты формы натуры, камня и человеческого тела. Недаром художественная фотография возникала на основе приемов размывающей ретуши, которая первоначально играла функцию подчеркивания красоты и устранения уродливости.
В классическом балете когда-то поразил меня своим танцем Марис Лие-па. И в «Жизели» и в «Спартаке» его герои становились особенно живыми, это образы юношей в страсти, любви, ненависти, естественные, открытые ветрам жизни.
Абстракция и символизация в любом виде искусства должны сочетаться с конкретизацией, со способностью к поэтическому видению «неба в чашечке цветка». Формирование абстрактных схем приводит к гибели все виды искусства, опирающиеся на непосредствен-
ную передачу картины мира. Модерн полностью уничтожает симметричность внешних форм вещей. Отрыв от реальности, ее искажение форсируются, самовыражение художника приобретает абсолютное значение. Солипсизм позиции автора приводит к отрицанию ценностей жизни, к изображению измененного сознания. Психопатическое состояние скуки, безысходного одиночества, страха и отчаяния становится широко распространенным мотивом направления, занявшего лидирующие позиции в современном искусстве. Но полный уход в абстрактный конструктивизм разрушает не только внешнюю, но и внутреннюю (содержательную) форму. Вербальный интеллект защищен от абстракционизма таким свойством языка, как метафоричность, благодаря которой человек возвращается к гармонии картины мира. Иконические функции метафор возрождают и яркую образность, и эмоциональность когнитивных процессов, присущих классическому искусству.
Охранную роль полнокровной связи с миром осуществляет функциональная асимметрия деятельности левого и правого полушарий головного мозга. Если принять левополушарные структуры (ЛП) за место локализации абстрактно-логического мышления, а правополушарные (ПП) как место локализации эмоционально образного, интуитивного отражения мира, то можно гипотетически утверждать, что современное хореографическое искусство должно в оптимальном варианте опираться на гармоническое, симметричное функционирование мышления обоих типов.
В современной психологической и философской литературе сложилось устойчивое мнение о ПП природе художественного творчества. Но это не так. Лишь в творчестве художников-графиков и геометров вербальный интеллект находится в обратной пропорциональной зависимости от уровня визуальных способностей.
Проблема ПП мышления в творческом процессе обсуждалась на международном симпозиуме в Тбилиси [3]. Текст как система знаков в художественном произведении для своей расшифровки требует включения ЛП и ПП типов информации.
Значимость абстрагирования и символизации в хореографическом тексте очевидна. Какова же роль образа, отпечатывающегося в виде картины - ико-нического знака, продукта правого полушария? По мнению Л. Р. Зенкова, иконические знаки обладают некоторыми свойствами предметов, которые они отражают. «Поскольку иконические знаки создаются на основе структурной модели реальности . иконические коммуникации вовлекают практически бесконечный объем коннотативных словарей и репертуаров для ее осуществления. Высокий “коннотативный накал” икони-ческой коммуникации обусловливает неясность сообщений и открытость его для всевозможных интерпретаций. Это, в свою очередь, обусловливает высокую семаническую информационность ико-нической коммуникации, поскольку склоняет адресата ко множественным интерпретационным выборам. Высокая информативность граничит с “шумом”, однако эта неясность плодотворна в том смысле, что будит внимание и побуждает к интерпретационным усилиям, направленным на поиски скрытых кодов» [10; с. 475].
В работе Прибрама «Языки мозга» представлена голографическая теория взаимодействия правого и левого полушарий головного мозга. Один и тот же ансамбль нейронов может передавать многие разнообразные содержания, каждое из которых создает особый «паттерн» (представление, образ). Характерными особенностями являются:
а) целостность отображения стимула;
б) симультанность (одномомент-ность) построения паттерна;
в) в отсутствие необходимости сопоставления всех характеристик образа для его распознавания - распознавание осуществляется по любому аспекту стимула;
г) целостность отображения восстанавливается при отсутствии ряда составляющих звеньев за счет общего модуса активности, распространяющегося на «темные» участки системы.
«Правое полушарие мозга специализировано для оперирования невербальным материалом, целостными комплексами пространственно-визуальных образов. Основными характеристиками его активности является симультанность синтеза, континуальность и аналого-вость, большая свобода в комбинации знаков, многозначность и независимость от логики вербального языка. Отсюда способность «схватывания» существа проблемы, осуществления нетривиальных решений, гибкость и отсутствие логической последовательности.
Левое полушарие специализировано для оперирования вербальным материалом, символами и знаками, связанными с вербальной коммуникацией. Способ его работы характеризуется формальной логикой, сериальным последовательным типом синтезов, дискретностью. Отсюда высокая эффективность в создании формализованных структур, точность и однозначность коммуникаций [10; с. 473]. Как в научном, так и в художественном творчестве участвуют оба полушария.
Если нарушены функции правого полушария у математиков, то наблюдается утрата способности к нетривиальным решениям, тогда как счетные и формально-логические операции сохраняются. У шахматистов при нарушении правополушарных функций утрачивается способность к творческой комбинаторике при полной сохранности разыгрывания стандартных этюдных операций.
Таким образом, область правого полушария - локализация психического
бессознательного. Трансляция информации из правого полушария в левое есть восхождение информации с интуитивного уровня в поле ясного сознания.
В представление об асимметричности функций правого и левого полушарий внесено существенное дополнение Г. А. Голициным. Он отметил не только специфичность каждого из них, но и доминирование (в норме) левого полушария, как органа сознания и рефлексии личности.
Характерными чертами его являются:
1. Символический, знаковый характер работы левого полушария как органа приспособления к социокультурной среде;
2. ЛП регуляция орудийной и знаковой деятельности соотносится с доминированием в деятельности человека правой руки;
3. Осуществление левым полушарием функций самосознания (самовос-приятие психических процессов, самоконтроль, самопринуждение) становится возможным благодаря функционированию слова сначала как интерпсихического, а затем как интрапсихического регулятора поведения.
«Рецепция левым полушарием правого и перекодирование своих переживаний в словесную форму», по мнению Голицина, открывает возможность саморегуляции и создания нового (инакомыслия, инакодействия) [6; с. 259].
Взаимосвязь сознательного и бессознательного существенна для творческого художника. Создание художественного образа требует выбора оправданных форм, движений, красок, звуков, слов. Оно может проходить и на уровне сознания и в форме неосознанного мотива выбора, который всегда присутствует в акте подлинно художественного творчества. Без него распадается сила проникновенного видения процесса формирования того, что не осознается, зависит от активности осознавания в не меньшей
степени, чем возможности и функции последнего от скрытых особенностей бессознательного [10; с. 483]. Художественное творчество детерминировано активностью бессознательного, уходит корнями в «иррациональное». Благодаря этому художник имеет возможность улавливать такие отношения, распознание которых на иных путях неосуществимо.
В художественном творчестве эффект бессознательного выступает почти всегда как выражение в высшей степени сложного соотношения переформированных неосознаваемых психологических установок, поэтому любой художественный акт несет на себе обычно отпечаток всего душевного строя, всей личности художника [10; с. 488]. Эстетические переживания возникают в связи с поиском некоторой внутренней упорядоченности, определяющей «закон организации» образов. Эстетическое удовлетворение появляется, когда эта упорядоченность улавливается [10; с. 489]. Смысл эстетического образа нерасторжимо связан с личностью художника, включающей в себя его сознание и бессознательное, мир ценностей творца во всей психологической сложности.
В книге Л. С. Выготского «Психология искусства» художественное творчество представлено как «способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни».
Уравновешивание бытия и сознания принимает форму взаимного приспособления, и потому психологическую потребность катарсиса следует понимать как потребность человека в выравнивании своего сознания с окружающим миром, как своеобразную «балансарную установку» [8; с. 494]. «Недостаточность» действительности - побудитель художественной деятельности, в ходе которой происходит расширение возможностей человека. Появляется «потребность в эффекте лицедейства стрем-
ление посредством художественной игры бесконечно умножать количество исполняемых и переживаемых ролей. В основе этой потребности лежит неистребимое желание интенсификации бытия, увеличения ее внутреннего объема. Это потребность выравнивания человека с человечеством [8; с. 502].
Теоретический анализ специфики хореографического текста требует компетентности специалиста в области хореографии. В задачу данной статьи входило экстраполировать данные текстологии на коммуникативную сферу танцевального искусства. По определению В. А. Лукина, «Текст - это сообщение, существующее в виде такой последовательности знаков, которая обладает формальной связностью, содержательной целостностью и возникающей на основе их взаимодействия формальносемантической структурой» [3; с. 5].
Текст художественного произведения - загадка. Через форму надо проникнуть в содержание, пройдя через кодовый язык данного вида искусства.
Теоретический и практический анализ танца как текста вводит в область его парадигмы, интенсивно разрабатываемой в современной науке коммуникаций. «Теория текста должна стать теорией структуральной, юстировано точной и операциональной» [17; с. 172].
И. Мельникова открывает в тексте наличие такого творческого потенциала, как диалог с самим собой [7]. Рефлексирующее «Я» выходит за свои пределы. потому что для самоопределения требуется эталон.
Существенные силы текста диктуют правила игры, позволяющие «войти» в новое воображаемое пространство, в события текста. «Человек в его специфике всегда выражает себя, т. е. создает текст, который при условии его понимания, превращается в диалог» сознаний, культур. Поэтому художественный текст связывает времена и народы.
Исследование текста объединяет
представителей научной информатики, философии искусства, психологии и лингвистики. Методологические основы исследования текста заложены в герменевтике (Барт, Гадамер), в идее полифонической, диалоговой формы и событийности содержания произведения (М. М. Бахтин), в концепции игровой модальности культуры (Х. Хейзинга), в интегрировании усилий представителей различных направлений (диалог культур) исследования творчества
(Л. Дорфман, Мартиндейл, Петров и др.).
Разработаны новые методики исследования процессов творчества, понимания и интерпретации произведения. Усилиями философов, психологов, естествоиспытателей сформировались такие направления, как экспериментальная эстетика (Фехнер - 1876, Мюллер-
Фрейенфельс - 1922, и др.). Изучая закономерности цветоощущения, восприятия простой и сложной формы, Хайнс Айзенк [1] приходит к утверждению, что М (величина удовольствия) зависит от двух переменных: О - упорядоченности и С - сложности. Айзенк вносит существенную поправку в формулу Биркхоффа: М = О/С. Он экспериментально доказывает, что С - не отрицательный показатель, а скорее положительный, поэтому формула должна приобрести вид М = ОС [1; с. 305].
Айзенк, проводя эксперименты и соотнося их с исследованиями других ученых, пришел к очень важным результатам. Оказывается ни возраст, ни своеобразие культуры, ни обученность не имеют значения в процессе эстетической оценки простейших форм и цвета. На характер эстетических суждений испытуемых влияет тип личности. Данные об оценках цвета, фигур, произведений искусства и самооценке черт личности позволили увидеть два типа оценочных суждений.
Те, кто оценивают себя как личность консервативную, терпеливую,
мягкую, постоянную, скромную, ответственную, бережливую, миролюбивую, предусмотрительную, предпочитают простые, стандартные, предсказуемые формы. Их предпочтения в искусстве -произведения о религии, власти, аристократах. Оценивающие себя как личность пессимистичную, ожесточенную, раздражительную, неудовлетворенную, темпераментную, холодную, требовательную, предпочитают сложные, неправильные причудливые формы. В искусстве отдают предпочтение радикальноэкспериментальному, сенсационному, чувственному, эзотерическому, примитивному и наивному [1; с. 317].
Типологические различия эстетических предпочтений влияют на проявление креативности авторов. Социогенез искусства находится под прессом того и другого типов эстетического вкуса. Стабилизационное воздействие на творческий процесс оказывают стайеры простой формы и традиционного содержания. Двигателями инновационных процессов в искусстве выступают и творцы, и перципиенты креативного типа. Под их воздействием идет порождение новых форм, стилей, направлений в искусстве.
Как верно замечает Колин Мар-тиндейл в статье «Генеральная парадигма эмпирической эстетики», в науке и в искусстве приветствуется новизна и не получает признания вторичный опыт того, что сделано до этого другими. Внутри стилистических изменений наблюдается постоянное нарастание требования к оригинальности. «Исходное содержание нового стиля возрастает в виде ква-зипериодических осцилляций» [18; с. 36-45].
Как другие виды искусства, хореография является текстом, конструирование которого определяется спецификой языка танца, музыки, эмоциональной выразительности костюма и сценографии.
Синкретичность аудиовизуальной образности не противоречит требованию
абстрагированности и обобщенности образа на смысловом уровне.
Искусство ориентировано на утверждении идеала красоты в двух пределах: красота внешнего (предметного) и прекрасное внутреннего (духовного) мира. Не случайно в языке данное разделение отражено в универсальной телескопической функции метафор: икониче-ской и ценностной. В искусстве танца также утверждается и красота природы, и идеалы прекрасного, фокусирующиеся в рефлексии и духовном восхождении личности. Мысль хореографа устремлена к освоению связи времен: настоящего, прошедшего и будущего. Посредством избранной из множества вариантов танцевальной экспрессии и хореографической стилевой логики форм, адекватных идейному замыслу, рождается текст произведения.
Великий Касьян Голейзовский, создавая образ героини «Шопенианы», видел ее сквозь прелестный облик юной Катюши Максимовой, он писал стихи, рисовал, нащупывая нужное пластическое решение. Мысль художника будто порхала с цветка на цветок, уподобляясь легкокрылому созданию. Здесь наглядно предстает метафоричность мысли.
К размышлению над загадками творчества и тайнами бытия приобщается и зритель, готовый к диалогу с автором.
Танец - это «язык» невербальной речи. Чем более он сложен и условен, тем выше уровень креативности, оригинальности понимания и интерпретации текста произведения.
Глубина смыслов художественного текста зависит от масштабности творческой личности. О двух китах организации произведения (художественной детали и ритме) писал когда-то Филипь-ев. О релейной сущности крохотного тельца метафоры, на которой держится вся громада искусства, создана теория [12].
В ритме сливаются пластический
и интонационный компоненты танца. Значение ритма заслуживает особого исследования.
Целостность, связность, много-слойность, полифоничность хореографического текста, его аудиовизуальная гармония символов обусловливают личностно-смысловой диалог со зрителем.
Текст хореографического произведения, выстроенный по законам драматургии (лирики или эпоса) в зависимости от его смысловой глубины и от способности зрителя к ее постижению может дать два исхода: изменение
сквозных психических процессов и изменение установок личности перципиента. «Оригинальность, нестандартность, неопределенность текстов авторского искусства ориентированы на выработку креативной установки личности зрителя... Многозначность символов способствует процессам личностной рефлексии зрителя, включает механизмы самоидентификации, смыслообразования личности,.. духовных устремлений в отличие от массового искусства, транслирующего установки бытового поведения» [7; с. 121].
Более того, события театральной жизни могут оказать влияние на общественные процессы. Событием в жизни общества 1970-х явился балет Григоровичем «Спартак». Мужеству и нежности, стремлению к свободе и верности обучался зритель на этих спектаклях. Какой шквал аплодисментов, восторженных «браво» обрушивался с галерки, каким прекрасным было мгновение, когда зритель встречался взглядом с артистами, выходящими на поклон! Искусство вызывало стремление к идеалам справедливости и красоты, к созиданию vita nova.
В концепции Г. А. Голицина утверждается, что элитарная культура становится камертоном, организующим разнообразие в единство, «параметром порядка» [6, с. 262].
Для элитарной субкультуры ху-
дожественной элиты, задающей парадигму художественной жизни общества, характерной корневой чертой является склонность к рефлексии» [6; с. 262]. Отсюда вытекают:
• повышенная устойчивость, обусловленная уровнем самосознания;
• способность к самосовершенствованию, как результат самооценки на основе высокоуровневой обратной связи (недовольство собой: творческая переделка, новые пробы);
• более высокая сложность как следствие высокой устойчивости;
• способность имитировать, пародировать ассимилировать менее сложное субкультуры;
• более высокая трудность освоения вследствие сложности;
• большая сложность, ведущая к дистанцированию от других культур, что обусловливает лучшую устойчивость.
Высокое искусство ставит перед человеком усложненные «задачи на смысл» [12]. «Низкое» искусство, не ориентированное на когнитивную активность, ведет к упрощению духовного мира его потребителей, к «наркотизации» их самосознания, к манипулированию поведением толпы, примитивизации ее запросов.
Хореографическое искусство адекватно потребителям периода ранней юности, когда происходит гармонизация физического, психологического и социального развития. Пробуждает стремление к усовершенствованию себя посредством искусства танца. Интенсивное формирование эстетического вкуса в этот период повышает сенситивность к сложным хореографическим произведениям.
На каком уровне шкалы «верх» -«низ» культуры встретятся текст и перципиент определяется как достоинствами произведения, так и уровнем художественной образованности зрителя. Мера ответственности автора произведения
достаточно велика: высокое искусство способствует личностному развитию, формирует эстетические установки, повышает творческую активность, предъявляет повышенные требования к художественной культуре зрителя.
Высокому искусству танца необходимо «пробиваться» на телеканалы с образовательными программами, посвященными классическому и современному балету с тем, чтобы открывать историю и теорию хореографии, обучать пониманию текста произведения, помогать разгадыванию его метафор.
Подытоживая характеристику хореографического текста, отметим, что все закономерности текстологии вербального общения, применимы им к невербальному, изобразительно-
выразительному искусству танца.
В хореографии еще четче выступает логическая обособленность терми-
нов «текст» и «произведение». Например, этнографическая зарисовка орнаментального фрагмента народного болгарского танца - текст, но не произведение.
Текст становится произведением, приобретая авторское смысловое единство, интертекстовую глубину и согласованность с представлением о праве как некотором идеале. Л. В. Занков, исследующий понимание художественной правды, утверждает, что «в русской культуре идеал включает в себя представление об основанных на справедливости отношениях между людьми» [9; с. 279].
Таким образом, организация эстетической информации в тексте на уровне смысла поднимает сознание зрителя до освоения идеала красоты и справедливости.
1. Айзенк, Г. Объективность и обоснованность эстетических суждений / Г. Айзенк // Творчество в искусстве - искусство творчества. - М.: Наука, Смысл, 2000. - С. 298-325.
2. Бахтин, М. М. К методологии литературоведения / М. М. Бахтин // Контекст 1977. Литературнотеоретические исследования / под ред. Н. К. Гейн и др. - М.: Наука, 1975. - С. 203-213.
3. Бессознательное: природа, функции, методы исследования / под ред. А. С. Прангишвили, А. Б. Широзия, Ф. С. Бассин. - Тбилиси: Мецниереба, 1978.
4. Выготский, Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - М.: Педагогика, 1987. - 244 с.
5. Гадамер, Г. Актуальность прекрасного / М. Гадамер. - М.: Искусство, 1991. - 367 с.
6. Голицын, Г. А. Искусство «высокое» и «низкое»: системная роль элитарной субкультуры / Г. А. Голицин // Творчество в искусстве - искусство творчества / под ред. Л. Дорман и др. - М.: Наука, Смысл, 2000.
7. Грязева-Добшинская, В. Г. Современное искусство и личность: гармонии и катастрофы / В. Г. Гря-зева-Добшинская. - М.: Академ-проект, 2000. - 402 с.
8. Джинджикашвили, Н. Я. К вопросу о психологической необходимости искусства / Н. Я. Джинд-жикашвили // Бессознательное: природа, функции, методы исследования / под ред. А. С. Паранги-швили и др. - Тбилиси, 1978. - Т. 1. - 494 с.
9. Занков, Л. В. Понимание художественной правды // Творчество в искусстве - искусство творчества / Л. В. Занков / Под ред. Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, В. Петрова, П. Махотки, Д. Леонтьева, Д. Купчика. - М.: Наука, Смысл, 2000. - 349 с.
10. Зенков, Л. Р. Некоторые аспекты семиотической структуры и функциональной организации «правополушарного» мышления / Л. Р. Зенков // Бессознательное: природа, функции, методы исследования / под ред. А. С. Парангишвили, А. Е. Широдня, Ф. Б. Бассина: - В 3 т. - Тбилиси, 1978.
11. Леонтьев, А. А. Искусство как общение / А. А. Леонтьев // Психология общения. - М.: Смысл, 1997. - С. 292-317.
12. Леонтьев, Д. А. Введение психологию искусства / Д. А. Леонтьев. - М.: МГУ, 1998.
13. Лукин, В. А. Художественный текст / В. А. Лукин. - М.: Ось, 1999. - 92 с.
14. Малинина, В. И. И пролить в наслаждении слезы / В. И. Малинина. - Вечер. Челябинск. - 1997. - 4 июля. - С. 11.
15. Мамардашвили, М. К. Психологическая топология пути / М. К. Мамардашвили. - СПб: Нева, 1997.
- 580 с.
16. Мартиндейл, К. Генеральная парадигма эмпирической эстетики / К. Мартиндейл // Творчество искусства - искусство творчества / под ред. Л. Дорфмана и др. - М.: Наука, Смысл, 2000. - С. 36-45.
17. Мельникова, И. Диалоги с самим собой / И. Мельникова // Художественный текст: Структура, семантика, прагматика / под ред. Л. Г.Бабенко, Ю. В. Казарина. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1997. - С.80-93.
18. Устин, А. К. Генетика текста в эволюционирующей картине мира (Методологическая задача) / А. К. Устин // Художественный текст: структура, семантика, прагматика / под ред. Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарина. - Екатеринбург: УрГУ, 1997. - С. 164-173.
19. Филипьев, Ю. А. Сигналы эстетической информации / Ю. А. Филипьев. - М.: Наука, 1971.
20. Хейзинга, Й. Ното Ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. - М.: Прогресс - Академия, 1992. - 464 с.
