CC BY
94
_ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА_
2013. Вып. 4 ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
УДК 1/14:316.61(045) В.Л. Круткин
ГУМАНИТАРНОЕ ЗНАНИЕ В ВИЗУАЛЬНОЙ АНТРОПОЛОГИИ
В фильме Жана Руша «Безумные господа» показаны процессы распада европейских колоний Западной Африки. Французский кинорежиссер показывает серию оппозиций: города и деревни, европейцев и африканцев, сознания и бессознательного, власти и ее осознания. Более широкое понимание социального опыта включает в себя отказ от прогрессистской политической риторики. Фильм не просто показывает уже существующую реальность, он выступает проектом, изобразительным манифестом культуры.
Ключевые слова: визуальные медиа, репрезентации культуры, Ж.Руш, фильм как гуманитарный манифест, прямое кино, этнобеллетристика.
Старые фильмы полезно пересматривать в связи с новыми горизонтами, какие открывают гуманитарные науки. В свое время социальная антропология обособилась от физической антропологии. И можно представить себе обстоятельства, при которых внутри «социальной антропологии» возникает «визуальная антропология». В какой-то степени это был практический ответ на вопрос - достаточно ли музейных коллекций из предметов, чтобы репрезентировать отдаленные культуры? Почему бы не дополнить коллекцию и не снять на пленку тамошних людей вместе с их масками и копьями, танцами и ритуалами?
И создатели таких фильмов, и их зрители (в первую очередь те, кто увидел себя на экране) переживали смешанные чувства. Это был восторг перед возможностями техники (можно представить себе, как ликовал Нанук, когда Р. Флаэрти показывал ему отснятый материал). Но было и сомнение -сполна ли жизнь людей представлена в этих изображениях? Вести речь о человеке - это столкнуться с рефлексивной системой, наделенной способностью к самоизменению. Здесь на плоскости социального знания можно подметить следы кристаллов уже другого знания - гуманитарного.
Что именно этим кристаллом должно быть представлено? Изображенные люди оказались вовлеченными в массовый эксперимент, который дал начало новому типу их воображения. Обозначила себя и роль того, кто снимает. В одном из интервью Жан Руш, отвечая на вопрос о будущем визуальной антропологии, говорил, что антропологи должны особо считаться с людьми, которых снимают. Стоит вам, например, нажать на кнопку, и я окажусь в вашем фильме. И на вас ложится большая ответственность. А вдруг я скажу что-то такое, что вам не понравится? Вы выключите камеру? Ж. Руш говорил, что будущее у визуальной антропологии есть, но прежде всего оно в нас самих.
Всякий ли автор не выключит камеру, услышав и увидев то, что ему не понравилось? Вот испытание, которое предстояло пройти зрителю фильма «Безумные господа». Фильм снят в 1954 г., он идет полчаса, состоит из трех частей, и средняя его часть содержит ряд весьма непривычных и неприятных поначалу сцен одержимости приверженцев культа Хауки. Автор предупреждает об этом уже в титрах. Сила образов такова, что нередко звучали предостережения против использования фильма в учебных целях для неподготовленной аудитории: вместо приближения к другой культуре можно усилить отчуждение.
Фильм начинается в сердце Аккры, столице Ганы. Во времена возникновения культа (в 1920-е гг.) это была колония Англии, сюда съехались люди разных стран в поисках работы и новой жизни. Ж. Руш начинает с такого социологического обзора. Люди заняты - работой по строительству, борьбой с малярией, торговлей, работой в порту. В выходные жизнь разнообразится газетами, картами, баром. Их жизнь необратимо изменилась, во многом механическая цивилизация теперь противостоит органическим формам жизни.
В развитии этого культа политическое и религиозное оказываются переплетенными, колониальная Африка вовлекается в борьбу за освобождение. Ж. Руш показывает мигрантов в городе, сама городская цивилизация противоречива, символы противоречий повсюду. На шумных улицах города одновременно проходят демонстрации - одна представлена движением «Дочери Христа», другая - местными проститутками, борющимися за свои права. Машины, паровозы, рынки, люди. И уже в эти залитые солнцем кадры Ж. Руш вставляет кадры предстоящей ночи, праздника с безумными глазами и размалеванными страшными лицами, эти кадры разорвут вереницу повседневности, придадут ей дополнитель-
ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
ный вертикальный смысл, поселят в сознании зрителя тревогу. Что за переход от дня к ночи, от города к полю, от нормы и спокойствия к опасности и тревоге? Праздник - важнейшая категория культуры, структурирующая время. Какой смысл этот праздник придает будням? Его ждут и готовятся. В праздник попробуют свои силы Аполлон и Дионис, божества, лежащие в основе социального логоса.
А пока по современному шоссе (не такие ли дороги строил в Африке инженер Ж. Руш в 1940-х гг.?) они отправляются за город. Там проживает главный служитель культа, там алтарь, все готово. Фильм документирует подготовительные церемонии, какие идут до главной части ритуала перехода, где принимают в группу новых членов и они исповедуются в своих прегрешениях. А потом переход к основной части - переход к кульминации, когда участники становятся одержимыми, входят в транс, приносят животное в жертву, принимают на себя роли и привычки британских властителей и их свиты, имитируют и передразнивают их поведение в гротескной манере. Общее число присутствующих - около сорока, но по-настоящему одержимыми будет десять-пятнадцать человек, среди них можно заметить одну женщину, хотя в других деревнях женщины участвуют в таких радениях на равных.
В третьей части фильма, когда мы снова окажемся в Аккре и встретимся с членами секты Хаука уже утром, нас ожидает еще одно неожиданное впечатление - мы увидим участников вчерашних радений как совершенно других, чем накануне, существ. Они спокойны, добродушны, старательны в своих занятиях. Кто-то работает санитаром в больнице, кто-то - в банке, кто-то - в охране, кто-то промышляет карманными кражами на местном рынке, кто-то проводит водопровод.
Было много фильмов с этнической подоплекой, выходивших в послевоенные годы, и этот поток отнюдь не был адресован науке антропологии, он ориентировался на кинорынок, где уже возник культ экзотического кино, вроде фильмов о «Тарзане» или об «охотниках за головами». Тем не менее внутри социальной антропологии рассматривались разные подходы к использованию нового визуального медиа.
Как пишет Джей Руби, известный теоретик по визуальной антропологии, «на практике в визуальной антропологии доминирует, прежде всего, интерес к изобразительным медиа как средствам сообщения антропологического знания, то есть этнографическим фильмам и фотографиям, и во вторую очередь ставится вопрос об изучении изобразительных манифестаций культуры» [1. Р. 1345]. О двух задачах идет речь - это использовать образы для изучения общества и исследовать то, как люди используют образы. Главная задача - исследовать, это должно подкрепить наше убеждение, что мы имеем дело с социальной наукой. И мы можем пропустить мимо внимания тот кристалл гуманитарного знания, который приходит с появлением человека. Но он, этот кристалл, напомнит о себе: если мы ставим задачу «изучать изобразительные манифестации культуры», возникает важный вопрос -откуда эти манифестации берутся? Мы не можем вернуться в 1927 г., когда впервые было отмечено это служение, но нынешнее радение организуют именно эти парни, именно они пригласили Ж. Руша снять их праздник. Событие культуры будет манифестацией тогда, когда оно увидено, что и делает Ж. Руш со своей камерой. Манифестацию культуры следует брать вместе с фильмом. Конечно же, праздник Хаука состоялся бы и без Жана Руша. Тогда его роль исполняла бы весьма многочисленная публика на том празднике, которая не участвовала в радении, но была внимательным зрителем. Без воображения зрителей или присутствующего Ж. Руша с камерой нет манифестации культуры.
Во многих работах Джея Руби рефреном звучат слова, что антропологическое кино может создаваться только антропологом или под его руководством [2. С. 400]. И он часто с сожалением констатировал, что визуальные антропологи не спешат идти за советами к академической теории, люди с камерами предпочитают «исследования других дисциплин - визуальной социологии, культурологии, теории фильма, истории фотографии, исследования танца и перформанса, равно как и архитектурной теории. Они обращаются к этим источникам чаще, чем к работам специалистов по культурной антропологии». И если в программной статье в Энциклопедии звучали интонации тревоги Д. Руби за положение дел в визуальной антропологии, то сегодня интонации изменились. В 2011 г. в кратком заявлении на своем сайте он признается в полном поражении. Он констатирует, что на протяжении четырех десятилетий тщетно защищал позицию, в соответствии с которой «визуальная антропология должна пониматься как антропологическое изучение всех визуальных и изобразительных форм культуры и что производство визуальных медиа (фильмов, видео, фотографий) антропологами должно изучаться как теоретическая проблема». «Но как я ни старался убедить других в ценности этого понимания, из этого ничего не вышло», «мы проповедовали очень маленькому хору - самим себе, своим студентам, нескольким друзьям. Все остальные не хотели и слышать обо всем этом». В результа-
16
2013. Вып. 4
В.Л. Круткин
ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
те, по его мнению, повсеместно побеждает визуальная этнография, антропологией не являющаяся. В ее будущее Д. Руби не верит, это не наука. Все, что здесь изобретают, будет не просто изобретением колеса заново, но изобретением спущенного колеса, замечает он [3].
Социальные науки, изучающие общество (социология, социальная антропология, история, экономика) и гуманитарные науки, изучающие культуру (философию, литературу, искусство) различаются по предмету, но не только. Они отличаются и по прагматической сфере, где должна складываться соответствующая теории область практики. Как пишет М.Н. Эпштейн, для естественных наук, изучающих природу, такой сферой выступает техника. Для социальных наук, изучающих общество, такой сферой будет сфера политики. Что будет выступать соответствующей областью для гуманитарных наук?
Предмет, на который направлено познание Науки, в которых знания обобщаются Практические методы преобразования того, что изучается
Природа Естественные Техника
Общество Социальные Политика
Культура Гуманитарные
Здесь нас, скорее, ждет больше вопросов, чем ответов, здесь мы сталкиваемся с областью, скорее, смутной, загадочной, чем ясной, здесь будут проглядывать контуры реальности, недостаточно теоретически освоенной. Думается, что именно эта трудность выступает причиной, которая подталкивает многих исследователей объединять вторую и третью группу наук в некий комплекс «социогу-манитарных наук». Это может быть оправдано, если необходимо подчеркнуть отличие этих наук от наук о природе. Но для более тонких операций такое упрощение не может быть принято.
Когда этих сестер (социальную науку и гуманитарную науку) усаживают рядом, то ясно, какая окажется главной фигурой. Гуманитаристика как область наук о культуре всегда проигрывала в спорах по вопросам точности и строгости не только наукам о природе, но и социальным наукам. Впрочем, она относилась к этому спокойно, ибо ее дело заключается в другом.
Гуманитарные науки не только накапливают знания о наличной культуре, они могут предлагать смыслы, имеющие прогностический характер, как пишет М.Н. Эпштейн. Это не просто знания об уже существующих реальностях - это проекты новых практик. Именно здесь возникают изобразительные манифестации культуры.
Создающее фильмы сообщество мало слушало главного теоретика по визуальной антропологии, упорно следовало образцам - проектам, оставленным иными авторитетами, а они-то развивали не традиционно познавательный, но проективный взгляд. Действительно, фильмы на антропологических фестивалях бывают скучными, как пишет Д. Руби. Но, я думаю, не потому, что фильмы недостаточно научны с антропологической точки зрения. Их слабость в том, что они недостаточно гуманитарны, недостаточно проективны.
Представители визуально-антропологических инициатив думают о себе как о представителях гуманитарного сообщества, а не как о представителях социальной науки. Возникновение визуальной антропологии - это не только и не столько освоение нового метода или медиа, это новая сфера интеллектуальной деятельности, которая во многом выходит за пределы социального познания, превращается в особую гуманитарную практику. Здесь происходит движение от утверждений о мире к утверждениям о человеке, где утверждаемое еще не существует, но вот-вот появится. И эти утверждения относятся как к изображаемому предмету, так и к способам его изображений.
Р. Флаэрти не был антропологом, Д. Вертов не был социологом, но оба оказались создателями своих впечатляющих гуманитарных проектов. В этом же ряду мы находим Жана Руша. Для этой фигуры, формально говоря, соблюдается «критерий Джея Руби» - нужно быть антропологом, чтобы создавать фильмы. Ж. Руш проходит курс антропологии под руководством Марселя Гриоля. Но сторонники его творчества видели в нем, прежде всего, гуманитарную фигуру, одного из лидеров французской «Новой волны» в кино, а фильм «Безумные господа» рассматривали как событие в истории сюрреализма.
Как отмечает М.Н. Эпштейн, «гуманитарные науки строятся вокруг парадокса: они изучают самого изучающего, они именуют именующего, и именно поэтому в их центре находится разрыв самого дискурса, слепое пятно, в которое попадает обращенный на себя взгляд» [4. С. 34]. Можно перевести этот парадокс в ситуацию театрального примера про какую-то жизненную драму, куда во-
ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
влечены автор, постановщик, актер-исполнитель, художник сцены, осветитель и, наконец, зритель. И здесь все происходит одновременно: зритель попадает в театр, застает пьесу уже идущей, текст непрерывно пишется заново, причем самим зрителем, который еще как бы собирается войти в зал, но в качестве актера уже находится на сцене. Здесь нет разделения на субъект и объект. Превратить такого субъекта в объект - это лишить его самого главного качества.
Следует упомянуть еще одно обстоятельство, усложняющее задачу гуманитарного освоения мира. Дискурсы о человеке подвержены сменам философских парадигм. Метафизику разума, воплощенную в рационализме Нового времени, в XIX в. сменила метафизика воли, выражавшаяся в философии жизни, а сегодня наблюдается развитие новой метафизики - метафизики желания, представляемой программой философии постмодернизма. Дискурсы, основанные на рационализме Нового времени, сегодня не работают.
Отталкиваясь от идеи М. Фуко об археологии наук, обращенной вспять, М.Н. Эпштейн предлагает подумать об их футурологии или футуроскопии, о перспективе, обращенной в будущее. В культуре есть явления, несущие в себе печать этого поиска. Да, действительно, гуманитарные науки не стремятся настичь свой ускользающий объект путем объективации (если это сделать, то объект перестанет быть гуманитарным), они не говорят, каким он является, но вполне определенно могут говорить, каким этот объект не является.
Есть первичные искусства, но есть вторичные, которые возникают на базе знаний. Такие вторичные искусства и более широко - практики складываются там, где гуманитарное знание, обычно вырастающее на основании первичных искусств, выступает с манифестами (романтизма, футуризма, сюрреализма, конструктивизма и т.д.), которые закладывают перспективы будущей архитектуры, литературы, поэзии, кино, театра, живописи, музыки. И не следует ограничиваться сферой только художественных практик, речь нужно вести о более широких областях - о новых типах отношений, институтов, деятельностей.
Подходящее название для этой сферы, которая сейчас недостаточно изучена гуманитариями, но у которой большое будущее, считает М.Н. Эпштейн, это - «техногуманистика». Здесь термину «тех-не» возвращается изначальный смысл - это мастерство, искусство.
Гуманитарная сфера, продуцирующая образы, решает не только задачу воспроизведения прошлого опыта, но имеет свою конструктивную задачу: «строить новые знаки, понятия, образы человека. Только так может быть разрешен парадокс самореференции: снимать свое знание о себе в бытийном росте самого познающего. Человековедение неотделимо от человекотворчества» [4. С. 41].
Смысл гуманитарного проекта, работает ли он с текстами или образами, заключается не в завершении работы по определению человека, но в отрицательной по смыслу деятельности. Здесь показывается ограниченность любого определения человека, кому бы эти определения ни принадлежали - зрителям, авторам, сторонним наблюдателям, экспертному сообществу. Именно с этим мы сталкиваемся в фильме Жана Руша «Безумные господа».
Первые кадры фильма показывают современный Вавилон, сложную механическую цивилизацию. Каждый кадр демонстрирует определения человека, которые были сделаны колониальными властями, когда прежде «натурально» жившие люди сведены к функциям - копать траншею, косить траву, бороться с гнусом, собирать старые бутылки, переносить тяжести в порту. Западная цивилизация, пришедшая в Африку, - это цивилизация механическая. С этими функциями человек не совпадает. Здесь он не сам.
Как пишет М.Н. Эпштейн, в проективном подходе «означаемым» становится сам гуманитарный субъект, человек, не столько открывающий нечто в мире объектов, сколько производящий собственную субъективность методами самоназначения и самообозначения». Это применимо к фильму, где Жан Руш рассматривает себя вместе с африканцами, объявляет эту связку гуманитарным субъектом, на протяжении фильма он занят не тем, чтобы открыть и описать какие-то свойства у себя или африканцев, но занят тем, чтобы произвести субъективность свою и африканцев методом самоназначения и самообозначения.
Кино Ж. Руша возникает не на основе взгляда, отстраненно описывающего наблюдаемое поведение, его поле больше похоже на арену цирка, где идет нешуточное представление, где нужно вовремя увернуться, чтобы не попасть под чью-то горячую руку. Ж. Руш не делает вид, что он понимает в происходящем больше, чем сами одержимые. Разум вовлеченных в ритуал отключен состоянием транса, перформанс обычно не «понимают», в нем участвуют. Ни участники транса одержания, ни автор в своих речах за кадром ничего особо не объясняют. Считается, что в одержимых поселяется дух Хаука, они
J8_В.Л. Круткин_
2013. Вып. 4 ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
становятся символическими карикатурами на британцев и людей, которые поддерживают колониальный порядок. Ж. Руш писал, что культ является африканской реакцией на европейскую культуру. Название фильма содержит возможную игру слов. Оно означает безумие господ, но британские колониальные господа являются только одной стороной, которая предположительно безумна. Фильм допускает подход, в соответствии с которым обе стороны достойны критического взгляда.
Фильм фокусирован на церемонии, где - выпученные глаза, поедание жертвенного животного, исходящие пеной рты. Да они просто безумны - готов заявить зритель! Но на другой день автор предложит зрителю высказать о происходящем еще одно «нет».
Третья часть резко контрастирует со второй частью фильма. Те же люди возвращаются в повседневность как высшую реальность, они не только не демонстрируют следов вчерашнего безумия, мы увидим участников вчерашних радений как совершенно других существ. Они готовы иронизировать над теми, кто всерьез поверил в их вчерашнее безумие. Высказывание «они безумны» было высказано нами, зрителями. Африканцы готовы иронизировать над этой нашей безумной гипотезой. Еще одно гуманитарное отрицание - гипотеза об их безумии не верна. Скорее, «противоразумием» характеризуется тот, кто думает, что мир состоит из одного порядка и противостоящего ему хаоса. И разве не на этой идее строилась идеология колониализма, распространявшая свою норму по всему свету? Фильм отрицает такое понимание «нормы».
Примером «техногуманистики» в кино может служить творчество Дзиги Вертова. Фильм 1929 г. «Человек с киноаппаратом» - это манифест, о чем автор заявлял в первых кадрах, это новое кино без сценария, без актеров, без декораций, это осуществление «кино-правды» благодаря «кино-глазу», «кино-уху», главным инструментам и понятиям. По мнению Д. Вертова, реальность, которую может воспринять камера, резко отличается от той, что воспринимает человек. У «кино-глаза» есть преимущества. Обычному видению есть чему поучиться у этого устройства. «Кино-глаз» способен видеть то, что не видит простой глаз, ему дана «кино-правда». Сила Д. Вертова, отмечает О.Аронсон, «как раз в том, что он не занимался никакой антропологией, он ничего не исследовал, а пытался изменить уже существующие формы чувственности. Для него чувственность человека - того человека, который живет, воспринимает и видит, вторична по отношению к той чувственности, которую привносит кинокамера» [5. С. 130]. И нужно время, чтобы подчиниться небывалым доселе требованиям построения кадра, выбора плана и ракурса, монтажа. Можно сказать, что той системы чувственности, какая необходима для восприятия фильма, еще не существовало на момент создания фильма, зритель будет вызван к существованию.
Жан Руш высоко чтил творчество российского изобретателя «кино-глаза». Его словарь французский режиссер будет развивать. Понятие «кино-транса» описывает творческое состояние, которого наблюдатель-режиссер может достичь в определенные моменты съемки. Входя с камерой в поле действия, оператор идет не по схеме, он импровизирует, как это бывает в балете или в гимнастике. Вместо того чтобы пользоваться трансфокатором, оператор сам идет к объекту.
«Следуя за танцором, священником или мастером, я уже больше не сам по себе, но механический глаз, сопровождаемый электронным ухом. Именно это странное преобразование происходит в режиссере, которое я назвал, по аналогии с явлениями одержимости, кино-трансом» [6. P. 39].
Жан Руш использует термин «прямое кино», чтобы освободиться от неявного постулирования правды, какая звучит во французском термине cinéma-vérité. «Прямое кино» означает прямой контакт с теми, кого снимают. Жан Руш писал, что он не верит в строгое разграничение между игровыми и неигровыми фильмами. Он подчеркивал, что кинематографическая объективность - это иллюзия, что камера связана с изменением взаимодействий, какие человек с камерой привносит в мир. Это означает, что визуальный антрополог может использовать повествовательные приемы в этнографических фильмах. Эта практика стала известна как этнобеллетристика (ethnofiction).
«Прямое кино» - это прием, связанный с понятием «рефлексивной или разделяемой антропологии» (shared anthropology). Она навеяна влиянием фильмов Р.Флаэрти. Ж. Руш был убежден, что обратная связь со снимаемыми людьми - это непременная черта создания фильма. Он показывал фильмы людям, кто был в фильме запечатлен, выслушивал их замечания, мог вносить изменения вслед за этими комментариями (особо полно это представлено в фильме «Хроники одного лета» 1960 г.).
И если присутствие камеры всегда влияет на событие, то нужно изучать, какими способами присутствие режиссера влияло на событие, роль какого катализатора его присутствие выполняло, в какую социокультурную ситуацию переходило действие. Оператор перестает быть невидимым, безответным, он делается участником продолжающегося действия, а значит, отвечает за него. Это дру-
ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ПСИХОЛОГИЯ. ПЕДАГОГИКА
гой способ осуществления методов участвующего исследования или shared anthropology. Наконец, Ж. Руш стремился поделиться своим опытом создания кино с людьми, которые показывались в его фильмах. В результате обучения несколько африканцев станут кинорежиссерами.
Фильм инвертирует обычный социальный и политический порядок - он о том, как африканцы репрезентируют европейцев. Как отмечает Анна Гримшоу, Жан Руш предпринимает попытку синтеза столь разных частей фильма. Он стремится пробудить новые типы интеграции или того, что может быть названо «сверхреальностью» [7. P. 105]. В начале мы видим серию привычных разделений между городом и деревней, Европой и Африкой, сознанием и бессознательным, мыслью и телом, но Руш включает эти пары как лишь предварительные, чтобы поместить их в более широкое видение социального опыта, который одновременно тот же самый и иной, целостный и сложный. Это понимание социального опыта несет в себе трудный вопрос, который адресуется к политической риторике, связанной с верой в линейный прогресс.
Политические амбиции (белых или чернокожих властителей) в равной степени имеют негуманный характер. По мнению А. Гримшоу, фильм Ж. Руша был своеобразным ответом на политические амбиции идущих к власти местных администраций. Фильм впервые был показан небольшой аудитории интеллектуалов в Париже в 1955 г. Фильм был встречен с неприязнью, его посчитали оскорбительным и расистским. Правительство Британии стремилось не допустить показа фильма в западной Африке. Но прошло немного времени - и фильм превратился в классику современного кино. Жан Руш вошел в число авторов, которые глубоко повлияли на создание фильмов гуманитарного плана.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ruby J. Visual Anthropology // Encyclopedia of Cultural Anthropology / David Levinson and Melvin Ember, eds. New York: Henry Holt and Company. 1996. Vol. 4.
2. Круткин В.Л. Джей Руби о визуальной антропологии // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: сб. науч. ст. Саратов: Научная книга, 2007.
3. Ruby J. Jay Ruby's Home Page. Good-bye to all that. URL: http://www. astro.temple.edu/~ruby/ruby
4. Эпштейн М.Н. Конструктивный потенциал гуманитарных наук: могут ли они изменять то, что изучают? // Философские науки. 2008. № 12.
5. Аронсон О.В. Выступление на круглом столе «Аудиовизуальная антропология: теория и практика» Москва. ВГИК 25 мая 2007 г. Антропологический форум. СПб., 2007. № 7.
6. Rouch Jean. Cine-ethnography. Essays and interviews edited and translated by Steven Feld. Minnesota Press, 2003. Р. 39.
7. Grimshaw A. The ethnographer's eye: ways of seeing in anthropology. Cambridge University Press, 2001.
Поступила в редакцию 17.11.13
V.L. Krutkin
Humanitarian knowledge in visual anthropology
In Jean Rouch's film «Mad Masters» we see processes of disintegration of European colonies in West Africa. The French director shows a series of binary oppositions: cities and villages, Europeans and Africans, consciousness and the unconscious, power and the awareness of power. A broader understanding of social experience includes the denial of political rhetoric about a progress. The film not only shows the existing reality, but also it acts as the project, or pictorial manifesto of culture.
Keywords: visual media, the representation of culture, Jean Rouch, the film as a humanitarian manifest, direct cinema, ethno-fiction.
Круткин Виктор Леонидович, доктор философских наук, профессор
ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп.6) E-mail: [email protected]
Krutkin V.L.,
doctor of philosophy, professor Udmurt State University
426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/6 E-mail: [email protected]
