CC BY
51
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2016. №2(44)
УДК 82.31 821.161.1
ГРОТЕСКНОЕ НАЧАЛО В РАННЕЙ ПРОЗЕ ГАЙТО ГАЗДАНОВА (НА ПРИМЕРЕ РАССКАЗА «ГОСТИНИЦА ГРЯДУЩЕГО»)
© Денис Курлов, Зульфия Зиннатуллина
THE GROTESQUE IN GAITO GAZDANOV'S EARLY PROSE (BASED ON "HOTEL OF THE FUTURE")
Denis Kurlov, Zulfiya Zinnatullina
This paper considers a grotesque component in Gaito Gazdanov's story "Hotel of the Future". Gaito Gazdanov is a writer of the first wave of Russian émigré. "Hotel of the Future" is the first story of this writer, it was published in the journal "Svoimi putyamf in 1926. It consists of two chapters. And each of them has its own narrator. The story does not possess a regular storyline, a sequential movement from one situation to another, there is no character disclosure or classical composition. The writer focuses on the conception of "art fantasy". Its main component is the grotesque. The action of the story takes place in a five-storeyed "hotel of the future" in Paris. And the main characters are its residents. However, Gaito Gazdanov autonomizes certain features of these characters, which is the evidence of his commitment to Russian literary traditions (N.V. Gogol "The Nose"). A great number of dialogues contribute to the gro-tesqueness of the story. This fills the narration with a sense of absurdity and improbability of what is happening. The most "grotesque" character is Ul'rikh, who stands out against the others. His otherness, his being an alien in this world, is exaggerated. Therefore, in the final part of the story, he is associated more with a ghost than with a real person.
Keywords: grotesque, metonymicity, elements of drama, hierarchy as a feature of artistic thinking, Gaito Gazdanov, Russian émigré.
Данная статья посвящена выявлению гротескного начала в рассказе Гайто Газданова, представителя первой волны русской эмиграции, «Гостиница грядущего». Это первый рассказ писателя, который появился в журнале «Своими путями» в 1926 году. Произведение состоит из двух главок, каждая из которых имеет своего рассказчика. Здесь нет привычной сюжетной линии, последовательного движения от ситуации к ситуации, раскрытия характеров персонажей, классической композиции. При этом большое внимание уделяется концепции «искусства фантастического», основной составляющей которой является гротескное начало. Место действия рассказа - пятиэтажная «гостиница грядущего», находящаяся в Париже, а главные герои - жильцы этого заведения. Но в рассказе происходит автономизация отдельного признака персонажа, что позволяет говорить о приверженности Газданова традициям русской литературной классики (Н. В. Гоголь «Нос»). Гротескность достигается и через обилие диалогов, из-за которых создается впечатление абсурдности и неправдоподобия происходящего. Но самым «гротескным» образом рассказа становится Ульрих, который выделяется на фоне других. Его инаковость, чуждость этому миру гиперболизирована. Поэтому в финале произведения он больше ассоциируется с привидением, чем с реальным человеком.
Ключевые слова: гротеск, метонимичность, элементы драматургии, иерархичность как особенность художественного мышления, Гайто Газданов, русское зарубежье.
Гайто Газданов, представитель первой волны русской эмиграции, по праву считается одним из самых талантливых прозаиков русского зарубежья. Часто его ставят в один ряд с таким мастером, как В. В. Набоков. Творчеству младоэми-грантского писателя Гайто Газданова посвящено множество работ разного формата: статьи, диссертационные исследования, монографии. Особый интерес для исследователей обычно пред-
ставляет зрелое творчество, рассматриваемое с разных методологических позиций. Наибольшей популярностью пользуется методология экзистенциальной философии, расцвет которой приходится на первую половину двадцатого века, особенно во Франции, где Газданов провел большую часть своей жизни (он переехал в Париж еще в 1923 году и оставался там даже во время немецкой оккупации). При этом ранний
период творчества изучен в меньшей степени, но именно в двадцатые годы формируются основные поэтологические и мировоззренческие принципы писателя.
В раннем творчестве, представленном рассказами «Гостиница грядущего», «Повесть о трех неудачах», «Шпион», «Рассказы о свободном времени» и «Общество восьмерки пик», Г. Газданов тяготеет к решению формальных задач, используя и переосмысляя эпизоды из собственной жизни или те места (города, дома, бильярдные), в которых он когда-то был. Но проблематика этих произведений не исчерпывается только формальными поисками. Происходит осмысление жизненного опыта, его эстетическое преображение, которое Газданов к своим двадцати трем годам успел приобрести. И уже в этих первых литературных шагах писателем оформляются некоторые основные тематические и поэтологические принципы его художественной системы.
Первый рассказ, который появился в журнале «Своими путями» в 1926 году, называется «Гостиница грядущего». В этом небольшом произведении нет привычной сюжетной линии, последовательного движения от ситуации к ситуации, раскрытия характеров персонажей. Эмигрантский критик Марк Слоним в своей статье «Литературный дневник. Молодые писатели за рубежом» указывал на «некоторую несвязность композиции, на тематические неясности, лишавшие порою его произведения внутреннего хребта», рассматривая первые рассказы Газданова, хотя уже и в них «обнаружилось его (Газданова -Д. К., З. З.) умение „строить" особый, свой мир, с внутренними законами логики и правды...» [Слоним, с. 117]. Рассказ «Гостиница грядущего» не имеет классического композиционного построения: от завязки к развязке. При этом он аналитически проработан: каждая деталь в нем, каждый эпизод свидетельствуют о том, что использование тех или иных средств художественной выразительности, выбранная манера повествования не случайны.
В данной статье выдвигается на рассмотрение гипотеза: раннее творчество Гайто Газданова имеет гротескное начало, которое вписывается в общую концепцию «искусства фантастического», своеобразно обоснованную эмигрантским писателем в эссе «Заметки об Эдгаре По, Гоголе, Мопассане» (1929): «Искусство фантастического возникло после того, как люди, его создавшие, сумели преодолеть сопротивление непосредственного существования в мире раз навсегда определенных понятий, предметов и нормальных человеческих представлений <...> Для того что-
бы пройти расстояние, отделяющее фантастическое искусство от мира фактической реальности, нужно особенное обострение известных способностей духовного зрения - та болезнь, которую По называл ,,болезнью сосредоточенного внимания"» [Газданов, с. 707]. «Особенное обострение известных способностей духовного зрения» вводит нас в художественный мир, гротескно преображенный. И может произойти то, что произошло, по Газданову, с Гоголем: «Фантастика Гоголя <...> В Петербургских его рассказах она сделалась тем страшнее, что слилась с петербургской действительностью и перестала быть отвлеченной» [Там же, с. 709]. Таким образом, расставленные Газдановым историко-литературные акценты предлагают общее направление, в рамках которого может развиваться «искусство фантастического».
Рассказ «Гостиница грядущего» состоит из двух главок. В заглавие первой вынесено название трактата: «Губы как таковые». Его пишет «постоянная обитательница» гостиницы Бланш. В самом названии заключена некая гротескная метонимичность, которая будет выступать одним из ведущих приемов в рассказе. Местом действия автор выбирает «гостиницу грядущего», расположенную на одной из парижских улиц. Добавочное определение «грядущее» не только не объясняет, что это за место, напротив, только больше запутывает читателя. Автор уточняет, что «грядущее помещается на пяти этажах» [Там же, с. 493].
С одной стороны, эта констатация не вносит ясности, с другой - автор указывает на иерархичность: гостиница не просто пятиэтажная, она имеет иерархическую структуру: «Нижние комнаты сдаются на ночь возлюбленным и страдающим - проституткам и путешественникам», «В нижнем этаже - только одна постоянная обитательница - с именем Бланш...» [Там же, с. 493], «В следующих этажах живут братья Дюжарье. Их четверо, четыре Жи. В самом деле: старшего зовут Жозефом, средних Жаном и Жаком. Имя младшего - Жакоб» [Там же, с. 494]. Таким образом, автор в какой-то степени отдает дань культуре приютившей его страны. Такая иерархичность отсылает к месту действия романа великого французского писателя О. де Бальзака «Отец Горио» - пансиону мадам Воке.
Нам известно, что Жозеф живет на втором этаже, Жан - на третьем, Жак - на четвертом, а Жакоб - на пятом. Прочертив вертикаль от первого этажа к пятому, автор переходит к уточнению количества жильцов гостиницы. Мы узнаем, что, кроме «постоянной обитательницы» Бланш, есть еще «постоянный обитатель - на
втором этаже - агент сыскной полиции» [Там же]. Также на втором этаже живет «фантастический жонглер» М-г Си и маленькая китаянка Сюзи. Четыре комнаты третьего этажа занимают вещи Ренэ и «шумная улыбка Армана». Последним поселяется в гостинице Ульрих, он занимает пятый этаж.
Уже из этого перечисления имен персонажей создается впечатление, что их слишком много для одного небольшого рассказа, занимающего около шести страниц; что подобное стремление автора совладать с таким обилием героев произрастает от писательской неопытности. Но впоследствии читатель понимает, что это - иллюзия, хорошо продуманный авторский прием.
С самых первых страниц привлекает внимание особенность изображения персонажей. Ни один из них, кроме Ульриха, не имеет развернутой характеристики. Практически каждому герою свойственны незавершенность, схематизи-рованность, читатель сталкивается с некой «де-гуманизированностью». Это даже не персонажи, это отдельные признаки персонажей, которые стремятся к автономизации. Например, так автор изображает братьев Дюжарье:
Их четверо, четыре Жи...»; «Братья в «грядущем»: постоянный свист. Некто входит в гостиницу. Когда его подметка стукнет по медным скобкам лестницы: - сразу открываются четыре двери. Со второго этажа на него смотрит Жозеф, с третьего - Жан, с четвертого - Жак и с пятого - Жакоб [Там же].
В основу данного предложения положена метонимическая конструкция и гротеск. Братья Дюжарье словно не имеют индивидуальных черт, читатель может переставить имена в произвольном порядке, отличительные особенности от этого не изменятся: у них есть общие функции, вернее, они сами являются набором некоторых функций, принадлежащих одному механизму. Дальнейшее графическое объединение братьев одной фигурной скобкой только подтверждает наше предположение.
Метонимичность как способ изображения можно отнести и к другим персонажам. Одним из ярких примеров является Марго - проститутка, проживающая в гостинице. Она - «женщина с резиновыми губами». И здесь задействуется трактат Бланш:
Трактат о губах как таковых. Губы как лохмотья красоты, как материал для парфюмерных изысканий, как незаживающий шрам любви, вооруженной ножом [Там же, с. 496].
В данном трактате акцент смещен с людей на их отдельную часть - губы. Они служат основным признаком, характеризующим личность: «губы - это тавро характера» [Там же]. Кроме того, гротескность усиливается за счет ввода классификации губ: «губы негров, негритянок», «губы монахинь», «губы шулеров из железа», «губы проституток из резины» [Там же].
Марго, как и братья Дюжарье, не является завершенным образом, она есть набор некоторых признаков. В какой-то момент происходит отделение одного признака Марго и его автономиза-ция. Признак становится действующим лицом, Марго отступает на второй план:
Шаги Марго замялись у дверей Ульриха. Шаги вошли в комнату и остановились [Там же, с. 498].
Если в первом предложении шаги еще принадлежат Марго, еще способны передавать ее замешательство и неуверенность, то в следующем - они стали самостоятельными и вольны поступать независимо от Марго.
Частое употребление подобных метонимических конструкций создает атмосферу фантастичности, гротеска, будто все происходит не по-настоящему. Автономизация отдельных признаков персонажей, которые сами стремятся стать действующими лицами, вводит читающего в область гротескного искусства, имеющего богатую традицию в русской литературе. В качестве наиболее яркого примера, принадлежащего к такого рода произведениям, можно вспомнить повесть Н. В. Гоголя «Нос» (1836). Как и майор Ковалев, чей нос «ровно в три часа прогуливается по Невскому проспекту» [Гоголь, т. 3, с. 67], так и шаги Марго обретают самостоятельность. Отечественный филолог В. В. Виноградов, прослеживая «носологические» мотивы у Гоголя, выявляет, как в творчестве русского писателя происходит постепенное отделение одного признака от персонажа (а именно носа) и его автономизация: «В художественной прозе Гоголя ,,носологичес-кие" каламбуры начинают явственно звенеть в ,,Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"» [Виноградов, с. 20]. «Отголоски ,,носологии" слышатся не только в „Невском проспекте", но ив „Записках сумасшедшего". Здесь намечается тема самостоятельной жизни носа, отделившегося от своего носителя...» [Там же, с. 21].
Читая рассказ «Гостиница грядущего», можно увидеть подобное гоголевскому способу изображения персонажей, а именно автономизацию отдельного признака, который становится независимым действующим лицом, при этом данный
прием не развивается у Газданова в тенденцию в его творчестве, хотя отдельные отголоски присутствуют в его зрелых работах. Например, «резиновые губы», означающие проститутку, в дальнейшем будут заменены «полупрозрачной пленкой на глазах», которая будет символизировать дам полусвета, лишенных способности к рассуждениям на отвлеченные темы1.
Другая отличительная особенность рассказа -его драматургичность. Гротескность ситуации достигается не только средствами художественной изобразительности, на которые автор не скупится. Здесь следует отметить другую важную художественную особенность, благодаря которой складывается особая повествовательность рассказа, - диалоги. Рассказ ими насыщен от начала и до своего завершения. Репликой Ульриха заканчивается произведение. Диалоги разворачиваются вокруг незначительных тем, но, как это ни парадоксально, между большинством жителей гостиницы существует понимание. При этом почти все диалоги как бы «ни к чему», это просто реплики. Все что-то говорят, но действие так и не начинается. Для «непосвященного» создается впечатление абсурдности происходящего, которое усиливается немотивированной точностью времени до минут, но именно этим и создается «атмосфера неправдоподобия и случайностей». Одним из ярких примеров является следующий эпизод:
Ровно в четверть десятого агент выходит из своей комнаты.
Ровно в четверть десятого открываются четыре двери и четыре брата кричат:
Здравствуйте, господин шпик!
Агент останавливается и поднимает голову.
- Я не допущу такого отношения.
С четырех этажей кричат:
- Не допускайте!
- Авторитет прежде всего!
- Такое отношение!
- Доложите префекту полиции!
И агент выходит и гостиницы [Газданов, с. 495].
1 Ср.: описание Алисы из романа «Ночные дороги»: «И только тогда, посмотрев внимательно на эту красавицу, я заметил в ее глазах ту же полупрозрачную пленку, тот же налет животной глупости, который я так хорошо знал и который был характерен почти для всех женщин ее ремесла. Но она была настолько прекрасна собой, что нужен был весь мой долгий опыт и весь запас моей заранее готовой к любому разочарованию печали, чтобы заметить эту единственную, почти невидимую подробность ее выражения, этот единственный ее полуфизический, полудушевный недостаток» (курсив наш - Д. К., З. З.) [Там же, с. 79].
Следующий драматургический признак -единство места действия. Все разворачивается в «гостинице грядущего». Во второй главке -«Кровь крестоносцев» - появляется Ульрих, персонаж, оттеняющий остальных жителей гостиницы, а также венчающий своим появлением весь рассказ. Во-первых, вызывает некоторое удивление следующая фраза:
Вечером гостиница грядущего триумфально (курсив наш - Д. К., З. З.) открыла двери перед человеком, пришедшим снимать комнату на пятом этаже [Там же, с. 496].
Торжественность, с которой описывается появление Ульриха, сразу выделяет его на общем фоне, указывает на его уникальность. Далее проводится разделение людей на два типа (данная особенность художественного мышления Газда-нова, а именно диалектичность, будет характерна для него и в зрелом творчестве):
Есть люди, которые живут безусловно и безоговорочно, - простые обитатели улиц, неприхотливые и неторгующиеся покупатели жизни. Есть другие: они соглашаются существовать. Ульрих согласился существовать в орнаменте ровных стен и крокодильей медлительности [Там же, с. 497].
Отсюда становится понятным, что Ульрих оказался здесь не из-за нужды, а по собственной инициативе. Более того, у него есть миссия:
Он пришел в гостиницу грядущего, может быть, потому, что хотел подчеркнуть разницу между грядущим и прошлым [Там же].
Из всех персонажей Газданов выделяет именно Ульриха. Описание внешности и иных качеств этого героя изобилует гиперболичными сравнениями и метафорами:
Его торжественный фрак под плащом, похожим на пальто, или пальто, похожим на плащ, блестел матовым блеском вечности», «Желтый чемодан Ульриха был тяжел, как совесть изменника», «Ульрих был молод, как может быть молод старинный портрет юноши», «Вежливость Ульриха насчитывала несколько столетий [Там же, с. 407-408].
Все это указывает не только на его уникальность, но и на его инаковость по отношению к другим постояльцам гостиницы, для них он -анахронизм, его как бы не существует. На последнее обстоятельство намекает сам автор: «Эта глава написана в прошедшем времени потому, что крестоносцев давно не существует» [Там же, с. 497]. Ульрих со своей культурой и
древней кровью явно не вписывается в общий контекст ситуации, в которой привыкли обитать остальные жильцы. Он одним только своим видом возмущает их спокойствие, тем более его «тяжелые и однотонные песни на языке, которого не поняли бы ни братья Дюжарье, ни Ар-ман, ни китаец Си» [Там же]. Его инаковость, неуместность подчеркивается в большом монологе «третьего голоса»: «...цивилизованным современникам, не сохранившим воспоминания ни о раскаленном воздухе Палестины, ни о прохладной могиле Барбароссы, - совершенно безразличен состав жидкости в ваших жилах -будь то нефть или кровь крестоносцев. Я не понимаю вашего фрака, ваших реплик, звучащих анахронизмами, ваших песен на полуварварском языке. Можно подумать, что эти доводы обращены не к обитателю комнаты на пятом этаже в современном городе, а к привидению, явившемуся нарушать покой незащищенного человека...» (курсив наш - Д. К., З. З.) [Там же, с. 499]. Выделенные в первом предложении слова указывают на отсутствие у цивилизованного человека начала двадцатого столетия культурной традиции, исторические события, произошедшие в этот период, могут послужить этому ярким примером. Стремление «забыть» многовековую культуру проявлялось разными способами: от манифестов, провозглашавших рождение нового искусства с категорическим отрицанием предыдущих достижений, до низвержений государственных режимов. Результатом этих процессов стало появление человека «нового образца», предпочитающего «парижские рефлекторы медному тазу ДонКихота и фонари Елисейских полей - кострам наемных убийц Валленштейна» [Там же]. Поэтому, когда во втором предложении «третий голос» обращается к Ульриху, как к привидению, это не вызывает удивления, а является логическим следствием тезиса о появлении «цивилизованного человека», или «дегуманизированного», если использовать термин испанского философа Х. Ортеги-и-Гассета. Ульрих для них - представитель культуры прошлого, которую сбрасывают с «парохода современности», он - фантом, анахронизм, «лишний человек».
В зрелых произведениях писателя эта черта будет характерна главным героям, либо тем персонажам, к которым автор испытывает симпатию или в силу тех или иных обстоятельств хочет
выделить их среди безликой массы. В романе «Ночные дороги» подобное положение занимает герой-рассказчик, работающий таксистом на ночных парижских улицах.
Таким образом, на основании проделанного анализа первого рассказа Гайто Газданова «Гостиница грядущего», а также сравнения некоторых особенностей ранней прозы писателя со зрелыми работами автора, можно сделать вывод, что в основу художественного метода писателя положена гротескность, которая является структурным компонентом «искусства фантастического», что отражается как на изобразительных и композиционных элементах, используемых автором, так и на уровне всей художественной системы.
Список литературы
Виноградов В. В. Натуралистический гротеск: (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос») // В. В. Виноградов. Поэтика русской литературы: Избранные труды. - М.: Наука, 1976. - С. 5-44.
Газданов Г. Собрание сочинений: В 5 т. T. 1. Романы. Рассказы. Литературно-критические эссе. Рецензии и заметки. - М.: Эллис Лак, 2009. - 880 с.
Гоголь Н. В. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1960. - 584 с.
Слоним М. Литературный дневник. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10-11. С. 100-118.
References
Gazdanov, G. (2009). Sobranie sochinenii: V 5t. T. 1. Romany. Rasskazy. Literaturno-kriticheskie esse. Retsen-zii i zametki [Collected Works: In 5 Vol. Volume 1. Novels. Stories. Literary-Critical Essays. Reviews and Notes]. 880 p. Moscow, Ellis Lak. (In Russian)
Gogol', N. V. (1960). Sobranie sochinenii v piati to-makh. T. 3 [Collected Works in Five Volumes. Vol.3]. 584 p. Moscow, Izd-vo Akademii nauk SSSR. (In Russian)
Slonim, M. (1929). Literaturnyi dnevnik. Molodye pisateli za rubezhom [Literary Diary. Young Writers Abroad]. Volia Rossii, No. 10-11, pp. 100-118. (In Russian)
Vinogradov, V. V. (1976). Naturalisticheskii grotesk: (Siuzhet i kompozitsiia povesti Gogolia «Nos») [The Naturalistic Grotesque (The Plot and Composition of Gogol's Story "The Nose")]. V. V. Vinogradov. Poetika russkoi literatury: Izbrannye trudy. Pp. 5-44. Moscow, Nauka. (In Russian)
The article was submitted on 26.04.2016 Поступила в редакцию 26.04.2016
Курлов Денис Викторович,
аспирант,
Литературный институт им. А. М. Горького, 127254, Россия, Москва, Добролюбова, 9/11 denis-kurlov@rambler.ru
Kurlov Denis Victorovich,
graduate student,
Maxim Gorky Literature Institute, 9/11 Dobrolyubov Str., Moscow, 127254, Russian Federation. denis-kurlov@rambler.ru
Зиннатуллина Зульфия Рафисовна,
кандидат филологических наук,
старший преподаватель,
Казанский федеральный университет,
420008, Россия, Казань,
Кремлевская, 18
zin-zulya@mail.ru
Zinnatullina Zulfiya Rafisovna,
Ph.D. in Philology, Assistant Professor, Kazan Federal University, 18 Kremlyovskaya Str., Kazan, 420008, Russian Federation. zin-zulya@mail.ru
