CC BY
39
4. Виноградов В.В. Лексикология и лексикография // В.В. Виноградов. Избр. тр. М.: Наука, 1977. 311 с.
5. Dubenez E.M. The Modern English Language. Lexicology. Учеб. пособ. для студентов гуманитарных вузов. М.; СПб.: ГЛОССА/КАРО, 2004. 192 с.
6. Ginsburg R.S., Khidekel S.S., Knyazeva G.Y., Sankin A.A. A course in Modern English Lexicology. М.: Vyssaja Scola, 1979. 269 p.
7. Antrushina G.B., Afanasieva O.V., Morozova N.N. Lexicology of the English Language. М.: Дрофа, 1999. 288 p.
8. Амосова Н.Н. Этимологические основы словарного состава современного английского языка. М.: Изд-во литературы на иностранных языках, 1956. 380 с.
9. McMahon A.M.S. Understanding Language Change. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1994. 361 p.
10. Chantrell G. The Oxford Dictionary of Word Histories. Oxford: Oxford University Press, 2002, 560 p.
11. Knowles E. The Oxford Dictionary of New Words. Oxford: Oxford University Press, 1997. 358 p.
19 марта 2009 г.
ББК 83.3(4)
ГРОТЕСК И АЛЛЕГОРИЯ КАК ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА БОРИСА ВИАНА
(на примере сборника рассказов "Les Lurettes fourrées")
С.В. М
Работы, посвященные творчеству Бориса Виана, удивляют смелостью и противоречивостью восприятия и анализа его произведений. Попытки рассмотреть его произведения в рамках определенного литературного течения сразу же наталкиваются на трудности: вырисовывается оппозиция отношения к Виану как к последователю сюрреализма, опоздавшего ко времени расцвета движения, или же как к одному из предтеч постмодернизма. И первая и вторая точки зрения находят яркое подтверждение в самих текстах Бориса Виана. В сложившемся противоречии восприятия, на наш взгляд, повинно послевоенное время: от литературы требовали ангажированности. Недолгий период творческой деятельности писателя, в котором естественным образом выразились его взгляды на литературу, попал в своего рода временной провал. Отсюда не-понятость и непризнанность современниками, отсюда постоянное "переоткрытие" писателя читателями разных эпох. Борис Виан оказался одновременно уже и еще не моден. Нам же представляется, что он, воплотив традиции французской литературы, сумел заглянуть в ее будущее. Не отметая ни одно из течений ХХ в., как и традиции прошлых эпох, он синтезировал и воплотил их в своей собственной манере. Подобное отношение к творчеству
Минасян София Витальевна - аспирант Института мировой литературы им. М. Горького Российской академии наук, 121069, г. Москва, ул. Поварская, 25а, e-mail: [email protected], т. 8(495)6959433.
характеризует саму личность Виана: общаясь с самыми разными людьми, он умел брать от них самое ценное, оставаясь верным себе. Это определило особое место творчества писателя во французской литературе.
В настоящем исследовании мы предпочли остаться в стороне от споров, связанных с местом писателя в литературном процессе. Нас интересовали приемы, позволяющие наиболее полно отразить яркую манеру Бориса Виана. Очевидно, что в его прозе аллегория и гротеск выполняют одну из ключевых ролей, являются средством выражения его авторской индивидуальности. Следует подчеркнуть, что эти приемы работают в произведениях писателя "в паре". С помощью гротеска Виан доходит до таких аллегорических образов, которые подчас невозможно расшифровать, а точнее, которые дают множественные варианты расшифровок. Значение этих приемов мы рассмотрим на примере сборника рассказов "Трали-вали" ("Les Lurettes fourrées") [1].
Прежде всего, следует объяснить наше понимание гротеска и аллегории. Понятие гротеска интересовало литераторов и философов с тех пор, как в Риме был обнаружен гротескный орнамент, напоминающий мистические аллегории, - сплетение растений, человеческих фигур, химер. Причудливый
Minasyan Sofia - post-graduate student of the Gorky's Institute of the world literature of the Russian Academy of Sciences, 25a Povarskaya Street, Moscow, 121069, e-mail: [email protected]. ph. +7(495)6959433.
узор говорил о гибкости перевоплощения вещи, о гармоничном перетекании из одной формы в другую. Свое понимание гротеска было у Монтеня, Гегеля, Шлегеля, Гюго и др. В данном исследовании мы опирались на идеи Бахтина [2], наиболее полно раскрывшего суть этого художественного приема, а также Мейерхольда, чья позиция по этому вопросу, близка нашему пониманию [3].
Понятие гротеска неоднозначно. Чрезмерность, доходящая до неправдоподобия, абсурда, порой до утраты смысла, тяготеющая к хаосу и тем самым являющая неприкрытую реальность, и есть гротеск. Гротеск все ставит на грань. Он парадоксален, строится на контрастах, создает оппозиции внутри себя, пытается соединить несовместимое. Бахтин говорит о гротеске, как о приеме, рождающем "единство противоположностей" [2]. Для Гюго - это источник гармонии контрастов, благодаря которой творится настоящая литература, и в то же время эстетика гротеска -это эстетика безобразного. Соединение в литературе высокого и низменного, по мнению Гюго, означает единство возвышенного и гротескного (ужасного) [4].
В литературном произведении гротеск одновременно и компонент мировоззрения и миропонимания писателя, и прием, определяющий художественную структуру текста. В ряде произведений он выступает организующим началом художественного мира. Для него характерен алогизм, любое несовпадение: причины и следствия, действия и результата. Повторимся, что гротеск всегда находится на границе утраты смысла, поэтому гротескные образы и абсурдны, и в то же время углубляют смысл. Таким образом, действительность, выведенная через призму гротеска, двупланова: двойственность - его основная черта. Гротеск, по Бахтину, стремится захватить вечную "неготовность бытия", вследствие чего гротескный мир постоянно меняется, переходит из одного состояния в другое [2]. Для А.Ф. Лосева гротеск - это "комизм, переходящий в ужасное" [5] (такое понимание близко трактовке Гюго). Гротеск не бывает статичен, но никогда не переходит черту, находясь на стыке между бытом и индивидуальностью, всегда оставаясь плодом фантазии художника. Один образ возбуждает и страх и смех. В работе "Гротеск как феномен культуры" Т.И. Магда так описывает эффект,
оказываемый приемом: "Понятие реальности растворяется в аллюзиях, реминисценциях, зеркальных отображениях... Игра на стыке между иллюзией и реальностью, отвечающая таким эстетическим составляющим гротеска, как ирония, масочность, амбивалентность, помогает воплотить некую двуплановость и сохранить двойственное отношение зрителя" [6]. Характерны также игра словами, метафоры, несоответствие тона повествования содержанию. При гротескном восприятии явления предстают в гипертрофированной форме.
Необычно звучит формулировка Мак Элроя, процитированная в работе Д.В. Козловой: "Гротеск не адресуется к рациональному в нас или к ученому в нас, но следует примитивному в нас, детскому в нас, потенциальному сумасшествию в нас" [7].
Характерными свойствами гротеска выступают трагическое и комическое. Бахтин заявляет смех обязательной составляющей гротеска. Способы же подачи смеха могут быть самыми разными: от юмора до пародии и сарказма. Смех способен противостоять всему, он непобедим и универсален. Мейерхольд уподобляет гротеск готическому стилю, где уравновешено небесное и земное, прекрасное и уродливое. Гротеск, "занимаясь принаряживанием уродливого, не дает Красоте обратиться в сентиментальное" [3]. Используемый материал освобождается от соответствия действительности, теперь он подчинен "художественному капризу". «Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в "условном неправдоподобии", конечно) всю полноту жизни. Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий...». «Гротеск подвергает зрителя пребыванию на своего рода эмоциональных качелях, то бросая его в "ад", то поднимая его в "рай"» [3]. Рецепиент должен испытать эмоциональную встряску, образы должны шокировать. Эйзенштейн называет гротеск "орудием обработки" зрителя [3]. Гротеск всегда направлен на реакцию, его цель - не оставить безучастным, задеть за живое, смутить. Мотив безумия и пограничного состояния характерны для гротеска, - и это позволяет взглянуть на мир другими глазами.
Таким образом, гротеск - это причудливое, заостренное сочетание контрастов,
противоположностей, находящихся в состоянии изменения, позволяющее комически или трагикомически выразить поставленную автором задачу, используя фантазию, разрушая обыденное, с целью оказать максимальное воздействие на читателя. Между тем, гротескные образы соотносятся с действительностью. Те формы, которые в эпоху Возрождения означали гармонию, для романтизма выразили ужас и получили мистическое толкование, в ХХ в. явили экзистенциальную беспомощность человека, осознание абсурдности бытия.
Перейдем к понятию аллегории. Это выражение абстрактного понятия через конкретные художественные образы. Аллегория, как и гротеск, находится на границе, границе между идеей и придуманной для нее оболочкой. Именно поэтому она дает свободу выражения авторской фантазии и не ограничивает восприятие читателя. Однако и тут и там есть угроза быть непонятым: соединить понятие и образ - непростая задача. Аллегория также требует внимания читателя, необходимости толкования символики. Она предполагает наличие, по крайней мере, двух смыслов одних слов, т.е. ее природа тоже двойственна, но при этом первичный смысл подвергается риску попросту исчезнуть.
Итак, гротеск и аллегория оказываются "палкой о двух концах". Это богатство смыслов, скрытых за причудливыми, противоречивыми образами, безудержная фантазия художника, подчиненная конкретным целям.
Обратимся к сборнику "Трали-вали" ("Les Lurettes fourrées"). Он состоит из трех небольших рассказов: "Старик" ("Le Retraité"), "Пожарники" ("Les Pompiers") и "Зовут" ("Le Rappel"), на примере которых мы постараемся продемонстрировать богатство гротескных и аллегорических образов, используемых автором.
В первом рассказе повествуется о детской шалости, игре, зашедшей слишком далеко. Трое лицеистов нашли себе развлечение - издеваться над глуховатым стариком, который терпеливо сносил их нападки, пока однажды не пустил пять пуль в одного из мальчиков.
Сюжет рождает множество трактовок и построен на гротескной образности. Он развивается как снежный ком. С самого начала Виан буквально заваливает читателя деталями, не упуская ни мельчайшей подробности:
каждая улица имеет свое название, учтен каждый поворот, время прихода старика и отправления поезда, на котором ездили лицеисты, цвет плаща пенсионера, земляное покрытие. Сюжет увязает в этих мелочах, но, как ни странно, он тем более оказывается собранным. Виан словно пишет хронику. Интересно, что все описания, претендуя на эффект правдоподобия, периодически дают сбой, чем усиливают концентрацию внимания и создают гротескный эффект. Так, земля у лицея покрывается шлаком, на голове у старика не волосы, а мочалка.
В основе сюжета - издевательство школьников над стариком - типичная история проявления детской жестокости над тем, кто слабее. Друзья преследуют незнакомого им пожилого человека, стараясь как можно сильнее оскорбить его, чтобы от души посмеяться и от безнаказанности ощутить свою иллюзорную силу. Но игра их все больше отрывается от реальности, а жизнь подчиняется фантазии троицы. Совершенствование игры означает соревнование в жестокой изобретательности, провоцируемой безнаказанностью. Им уже мало упражняться в непочтительности, в ход идут элементы физического насилия: бросание камня в горб старика, изготовление самодельных бомб и стрелы, пропитанной ядом. Главное для каждого из троицы - не отстать от другого. Безнаказанность увеличивает азарт. В конце концов, один из лицеистов вскакивает на горб старика, пытаясь оседлать пенсионера как клячу, но падает на землю. Мальчик не успевает встать, а старик "медленно и старательно" всаживает в него из пятизарядного пистолета все пять пуль. Убив мальчика, он спокойно продолжил свой путь, по всей видимости, с чувством исполненного долга. История на грани. Жертва и заигравшиеся преступники меняются местами. Это "история-перевертыш". Происходит своего рода выворачивание сюжета. Весь рассказ играли не только лицеисты, но и писатель. Он играл на эмоциях, чувствах читателя, провоцировал противоречивую реакцию, характерную для гротеска. То смех, то гнев по отношению к поведению детей и жалость к старику чувствует читатель, чтобы в финале не только испытать эмоциональную растерянность: ведь старик даже не пытался увещевать детей, но и оценить шутку автора.
Сам сюжет аллегоричен и дает возможность многих толкований, подчас
противоположных. Конечно, имеет право на существование и прямая трактовка: своего рода "горячий" сюжет для вечерних новостей. История может быть воспринята в качестве нравоучительной, переданной в духе черного юмора, и в качестве высмеивания и пародии на бульварную литературу, популярную за счет сцен насилия, убийства, и как черная фантазия для людей пожилого возраста, подвергавшихся издевательствам со стороны подростков. Сюжет легко окрашивается и в драматические тона с общечеловеческим резонансом: старик - воплощение прошлого, отжившего, закостенелого, лицеисты - это молодость, сила. Но Виан делает неожиданное предпочтение в пользу опыта, без которого молодость терпит поражение. Интересна трактовка данного сюжета как возможность бесконечных вариаций пословиц и поговорок. Например, "мертвые всегда правы", "хорошо смеется тот, кто смеется последним", "внешность бывает обманчива", "в тихом омуте черти водятся", "если бы молодость знала, если бы старость могла", "остерегайся врага, будь он хоть с муравья", "каждый возраст имеет свои развлечения" и т.д. То вызывая смех, то приобретая морализаторские черты, они расшифровывают богатство возможных смыслов текста.
Сюжет рассказа "Пожарники" легко соотносится с популярным предостережением "Берегите спички от детей!". Однако Борис Виан так обыгрывает это назидание, что первоначальный смысл теряется на заднем плане. Гротескные образы и здесь рождают аллегорию. Рассказ объемом всего две страницы, как и предыдущий, сильно детализирован. К описанию обстановки добавляется психологическая характеристика. Писатель создает образ упрямого, капризного, скучающего малыша. Мы застаем его в тот момент, когда он играет со спичками. Здесь мотив опасной детской игры приобретает еще и иное звучание. Игра эта, как и описание действий ребенка, оставленного одного родителями, создает ощущение не шалости или непослушания, а несвободы, даже болезненности и, вместе с тем, беспомощности. Потрескавшаяся краска на стене; песня-упрек родителям, в которой часто повторяется имя Христа; то, что Патрик не умеет зажигать поломанную спичку; то, что берет только по одной спичке из кухни, потому что нечасто ему удается ходить.
Герои вызывают и симпатию, и смех, и возмущают халатностью. Само название -выражение противоречивости и двойственности, не чуждое юмору. Пожарники здесь -те, кто устраивают пожар. Необыкновенна и абсолютно лишена здравого смысла реакция отца, что вновь рождает противоречивость реакции читателя, характерную для гротеска. Отец не ругает сына, а пытается развлечь его, чтобы тот не переживал. Несколько раз повторяется мысль о том, что ни в коем случае не надо делать из пожара трагедии. Ситуация несколько абсурдна: в горящем доме находится ребенок, а отец не торопится его вывести, что же касается огня, то потушить он его пытается только через час, когда, наконец, сумел отвлечь сына, устроившего пожар. Мелькает мысль, что, потуши он сразу одиноко горящие занавески, ситуация не разрослась бы до таких масштабов. Все это переворачивание происходящего с ног на голову, непривычная расстановка акцентов, когда мелочь оказывается важной, а важное превращается в мелочь - характерные признаки гротеска. Особенно впечатляет пожарная служба, в которую нужно записываться заранее, как на прием к врачу, да еще и следить, чтобы за несколько дней огонь не потух. Эта реалия гипертрофированной обыденности снижает элемент фантастического. Патрик осознает свою вину и подытоживает, что спички нужны для того, чтобы зажигать, значит ими надо что-то зажигать, но лучше бы загоралось не все. И в этом выводе ребенка сквозит аллегорический смысл.
Но к кому обращена эта история: к ребенку или взрослому? Перед нами нравоучительная история об опасности спичек? Или идея противоположна: в жизни ко всему надо относиться проще, главное - счастье близких. Отсюда постоянное повторение мысли о том, что из пожара не стоит делать трагедии. Если учесть, что Патрик - имя сына Бориса Виана, впоследствии трудного подростка, то это уже "сказка на ночь", выдержанная в стилистике писателя, как выражение любви к своему сыну. Обращенная к родителям, история рассказывает, как правильно воспитывать и воспринимать детей: они уже личности, желающие совершать поступки, но еще не отдающие себе в них отчета, пусть нетвердо, но стоящие на ногах. Взглянув на историю с юмором, столь любимым писателем, можно
сделать выводы иного рода: иметь ребенка - кромешный ад. Но ребенок - это всего лишь ребенок, он живет в своем мире, его не должны касаться проблемы взрослого мира, и такова роль отца для Виана - оградить сына от этого мира, справиться самостоятельно -такова тяжесть отцовского груза. Вместе с тем, четко прослеживается мысль: маленькая щепка с серой и беспомощность (в образе беспомощного ребенка) рождают катастрофу. Итак, мы вновь сталкиваемся с многозначностью смыслов рассказа. Главный эффект достигнут - читатель не остается равнодушным. Он оказывается задетым за живое, пытается домыслить сказанное автором. Иными словами, оказывается вырванным из своей статичной обыденности.
Последний рассказ сборника "Зовут" отличается от предыдущих более сложными образами. Сюжет рассказа трагичен, но не нов. Молодой человек кончает жизнь самоубийством, бросившись с небоскреба. Удивительно авторское решение. В этом рассказе видна попытка шагнуть за рамки литературы, которая всегда описывает процесс и не может схватить мгновение, таящее множество смыслов, как это делает живопись или скульптура. Автор обыгрывает идею, описанную Ф.М. Достоевским: у человека перед смертью проносится вся его жизнь. Это позволяет писателю свободно обращаться со временем и пространством, отбросить данные категории в их привычном понимании. Секунды падения оказываются бесконечно растянутыми. Мы снова сталкиваемся с обилием деталей и насыщенностью аллегорическими образами. Автор усиливает эффект реальности происходящего упоминанием о том, что известно любому обывателю: Лонг Айленд, Пятое авеню, Эмпайр Стейт Билдинг, популярные марки виски, одежды. Он словно американизирует повествование, но делает это нарочито преувеличено, в гротескной манере, упоминает только все "самое-самое" (самое высокое здание, самые шикарные авеню). Здесь и страсть, и убийство, и богатый папочка любимой девушки. В целом, рассказ близок постмодернизму. Существует возможность его прочтения с любого места. Сюжет не ограничивает читателя, прямая последовательность воспоминаний даже раздражает. Виан дает множество вариантов прочтения текста, и во многом это происходит благодаря тому,
что финал предопределен. Тем в большем недоумении оказывается читатель, когда в конце первой части герой, пролетая мимо 17-го этажа, решает остановиться и шагает в открытое окно.
Контрастируют между собой стремительная первая часть и поразительно спокойная вторая. В первой главе герой падает и одновременно вспоминает свою жизнь, свою любовь. Постепенно мы понимаем, почему он решил покончить с собой. Читатель внимательно слушает мысли героя, словно исповедует его. И здесь присутствует гротескный контраст: время от времени молодой человек вырывается из своих воспоминаний, открывает глаза и заглядывает в окна, наблюдая за происходящим там. Воспоминания и действительность сплетаются в единый клубок.
Во второй главе молодой человек оказывается в помещении одного из этажей в обществе приятной незнакомки. Время словно раскалывается, герой одновременно пребывает в двух временных измерениях. Автор сводит трагическую действительность событий и не осуществившуюся возможность в дальнейшей судьбе героя, которая была достаточно реальной. Хрупкая идиллия, возникшая в комнате, неожиданно разрушается оглушающим финалом: герой оказывается вырванным из этого спокойствия, его мертвое тело мы обнаруживаем на Пятой авеню. Сюжет распадается на две составляющие, Борис Виан играет с текстом, использует принцип дежа вю. Герой бросился с небоскреба в начале рассказа, а в финале повторяет это действие вновь, но теперь вся история укладывается в одно предложение. История передана двумя способами: как переживаемая самоубийцей и как увиденная прохожим. Он сводит и разводит в рассказе действительность и нереализованные возможности судьбы героя. Это один из вариантов прочтения рассказа, интерпретация смысла произведения автором настоящей статьи.
Возможны и другие варианты. Рассказ превращается в шараду. Можно думать, что герой, шагнув в пустоту, вдруг осознает свое нежелание умирать, понимает, насколько глуп и малодушен его поступок. Цепляясь за бесплотные воспоминания, он пытается и оправдать свои действия, и найти спасение. У кого-то ситуация, в которую попал герой, может вызвать усмешку, у другого -
сочувствие. Скорее всего, все свои проблемы герой преувеличил, как и способ избавиться от них. Самоубийство представляется бессмысленным, ведь он покончил с собой из страха, что его убьют или арестуют. Но Виан, столь скрупулезный в деталях, истинные мотивы поступка героя оставляет за кадром. Остается неясным, например, отчего умер отец возлюбленной героя, что стало с ней самой. Писатель создает эффект умалчивания. Для стороннего наблюдателя существуют тысячи подобных историй. Варьируются факты, но суть всегда одна.
Образ девушки, рядом с которой оказывается герой во второй части опять же неоднозначен. Она может быть воспринята как воплощенная душа самого героя. С другой стороны, девушка с прекрасной фигурой, но не очень красивым лицом, одетая в желтое, может оказаться и ангелом, провожающим героя в иной мир, своего рода "светом в конце тоннеля". Она намекает на свое родство с солнцем. Но это ангел Виана, поэтому ведет непривычные разговоры о Боге и о смерти, говорит о бесполезности исповеди. Характерно, что когда герой пролетал мимо комнаты пастора, он забыл открыть глаза, хотя должен был. Для героя пасторы - это те люди, которые должны напоминать окружающим о Боге, а о Боге помнят только те люди, которым страшно умирать. Значит ли забывчивость героя, что смерть ему не страшна? Он не думает о смерти, весь рассказ его заботят мысли о жизни. Наиболее наглядно это отражено в интересе самоубийцы к тому, чем заняты другие люди за окнами, пока он летит мимо. Каждая комната в Эмпайр Стейт Билдинг - это отдельная жизнь. Для героя все они разные, приятные или отвратительные; для девушки все они одинаковы, и она утверждает, что находится в каждой из них, словно солнечный луч. По ее словам, именно солнце в комнатах рождает иллюзорное разнообразие.
Желание жить герой не утратил. Это дает новую возможность интерпретации образа девушки. Она - собирательный образ женщин, которые еще встретились бы на пути героя, если бы он не предпочел расстаться с жизнью из-за своей первой любви. Не случайно герой отмечает прекрасную фигуру девушки, сравнивает ее внешность с внешностью своей возлюбленной, а в их
общении проскальзывает взаимная симпатия и интерес.
Так к чему же это самоубийство? Слова девушки о том, что герой рассказа не может остаться, что это уже невозможно, могут быть интерпретированы как безвозвратно упущенная возможность или же как осознание того, что, сделав шаг, следует идти до конца. И герой второй раз поднимается на крышу с мыслью, что на этот раз останавливаться не следует. Это демонстрация осознанности принятого решения и приятия содеянного. Это уже не трусость, а смелость.
Образы в рассказе "Зовут" едва уловимы, их сложно истолковать. Кажется, что писатель действительно становится на грань между жизнью и смертью и в этом пространстве находит бумагу и ручку, чтобы творить.
В каждом из трех рассказов мы обнаружили полярность трактовок, выворачивание смыслов, совмещение несовместимого, проследили, как от произведения к произведению усложняется иносказательная образность, отличили символы карнавального языка с его "пафосом смен и обновлений", логикой "обратности", "наоборот", "наизнанку", "непрестанных перемещений верха и низа" [2]. В результате, прошедшие длинную историю своего существования сюжеты, разворачиваемые на нескольких страничках небольших рассказов, поднимают в читателе целый пласт переживаний, заставляют вновь вспомнить о "вечных проблемах". Одно ясно, что творчество Виана заинтриговывает читателя. Писатель как бы маскирует вкладываемый в свои произведения смысл, играет с читателем, тяготеет к смеху и юмору, демонстрируя невозможность простых ответов на сложные вопросы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Vian B. Romans, nouvelles, œvres diverses / Éd. établ., prés. et annot. par G. Pestureau. Paris.: La Pochothèque, 1991. 1344 p.
2. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса // Библиотека Гумера - гуманитарные науки [Электронный ресурс] URL: http://www.gumer.info/biblotek_Buks/ Culture/Baht/index.ru.
3. Забродин В. Гротеск и аттракцион // киноведческие записки. 2000. № 46. [Электронный журнал]. URL http://www.kinozapiski.ru/article/585/
4. Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. Т. 14. Критические статьи, очерки, письма. М.: Гос. изд-во худ. литры, 1956. 768 с.
5. Лосев А.Ф. Гомер. М.: Учпедгиз, 1960. 349 с. С. 200.
6. Магда Т.И. Гротеск как феномен культуры / Философия ХХ века: школы и концепции: Науч. конф. к 60-летию философского факультета
СПбГУ. 21 ноября 2000 г. Мат-лы работы секции молодых ученых "Философия и жизнь". СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 135.
7. См.: Козлова Д.В. Основные подходы к определению понятия "гротеск" // Вестник Нижегородского гос. ун-та им. Н.И. Лобачевского. 2000. № 1. С. 119-124.
23 апреля 2009 г.
