CC BY-NC-ND
1
УДК 74:28
DOI: 10.28995/2073-6339-2023-4-453-464
Границы религиозного в изобразительном искусстве шамаиля Х1Х-ХХ1 вв.
Наталья В. Луговская Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия, marmoon@ya.ru
Аннотация. Большинством современных исследователей искусство шамаиля определяется в качестве «религиозного» или же «исламского» вида искусства. В работе предлагается проанализировать актуальность устоявшегося определения в отношении шамаиля для того, чтобы рассмотреть этот термин в более широких рамках, расширив его географические, культурные, религиозные и языковые границы. Подобный, более широкий подход к определению искусства шамаиля, отход от представления арабоязычного и/или арабографичного текста на шамаилях как текста исключительно религиозного характера; рассмотрение шамаилей из регионов за пределами устоявшихся границ (современной республики Татарстан) позволит в перспективе проследить эволюцию (или деградацию) искусства шамаиля, обратить более пристальное внимание на шамаиль в качестве исторического источника, поставить новые вопросы относительно функции шамаилей и их роли среди мусульман России и постсоветского пространства в прошлом и в настоящем. В работе предложены к рассмотрению ранее не публиковавшиеся образцы шамаилей: бухарцев из Тюменской области (музей села Ембаево), татар Беларуси (музей села Ивье Гродненской области), а также шамаили крещеных татар - кряшенов, - опубликованных их автором в сети Интернет.
Ключевые слова: татарский шамаиль, шамаиль, кряшены, искусство мусульман России, арабская графика, религиозное искусство, Казань, каллиграфия
Для цитирования: Луговская Н.В. Границы религиозного в изобразительном искусстве шамаиля Х1Х-ХХ1 вв. // Вестник РГГУ. Серия «Политология. История. Международные отношения». 2023. № 4. Ч. 3. С. 453-464. DOI: 10.28995/2073-6339-2023-4-453-464
© Луговская Н.В., 2023
Boundaries of the religious in the fine art of shamail the 19 th - 21st centuries
Natalya V. Lugovskaya Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia, marmoon@ya.ru
Abstract. Most of the today researchers define the art of shamail as "religious" or "Islamic" art. The paper proposes to analyze the relevance of the established definition in relation to shamail term in order to consider the term in a broader framework, extending its geographical, cultural, religious and linguistic boundaries. Such a broader approach to defining the art of shamail, a shift away from presenting the Arabic-language and/or Arabic-graphic text on shamails as a text of exclusively religious character; consideration of shamails from regions outside the established borders (of modern Republic of Tatarstan) - all that will eventually make it possible to trace the evolution or degradation of the art of shamail, to pay more attention to shamail as a historical source, to raise new questions about the functions of shamail and its role (in the past and in the present) of the art in society of Muslims in Russia and Post-Soviet spaces. The paper offers previously unpublished samples of shamails for consideration: the Bukharian one from the Tyumen region (museum of Embaevo village), Tatars of Belarus (museum of Iv'e village, Grodno region) as well as the shamails of baptized Tatars - kryashens - published by their author on the Internet.
Keywords: tatar shamail, shamail, kryashens, art of the Muslims of Russia, Arabic script, religious art, Kazan, calligraphy
For citation: Lugovskaya, N.V. (2023), "Boundaries of the religious in the fine art of shamail the 19th - 21st centuries", RSUH/RGGU Bulletin. "Political Science. History. International Relations" Series, no. 4, part 3, pp. 453-464, DOI: 10.28995/2073-6339-2023-4-453-464
Введение
Среди визуального искусства мусульманских народов Российской империи одним из наиболее востребованных и, что парадоксально, наименее изученных, является шамаиль. Получивший распространение в Казани в середине XIX в., практически отсутствующий в культурной жизни мусульман в постреволюционный период и вошедший в социальные практики (в гораздо более узких рамках) только в XXI в., этот вид искусства рассматривался преимущественно с искусствоведческой точки зрения. Во-первых, это связано с некоторым исследовательским текстоцентризмом:
традиционно визуальные источники в исторических исследованиях были второстепенными относительно письменных; играли роль вспомогательного, но не основного материала исследования. Во-вторых, частично это связано с тем, что сами мусульмане воспринимают искусство шамаиля как визуальное, а не текстовое. В статье будет предложено переосмыслить границы этого термина: что такое шамаиль? Уместно ли его рассматривать в тех границах, которые были предложены предыдущими исследователями? Что вообще являют собой те границы, и нужно ли их расширять, или же просто нужно определиться с тем, что подразумевается под границами - это какие-то географические, культурные, исторические, религиозные рамки, или это просто воображаемые границы исследователей, которые они сами себе и очертили?
О термине и его значениях
Искусство шамаиля описывается Р.М. Шамсутовым, крупнейшим исследователем этого вида искусства, как «станковая картина1, религиозный по содержанию священный знак, выраженный посредством как арабских букв, так и символических изображений». Но корректно ли использование определения «религиозный по содержанию»? Конечно, религиозная составляющая шамаиля прослеживается даже в том, как именно шамаиль прежде называли в разных регионах страны: «бети»2, «йорт догасы»3, «аят», «ляуха»4, «накыш»5, «аят ал-Корси», «мугир»6 и так далее: эти термины так или иначе связаны с исламом, непосредственно кораническими текстами и используемым арабским языком. Однако даже при беглом изучении каталогов классического шамаиля «Татарский шамаиль. Конец XIX - начало XX в.» и «Татарский шамаиль. Традиции и современность», изданные в 2013 и 2015 гг. соответственно, обнаруживается огромное количество шамаилей с текстами, не имеющими к религии никакого отношения или имеющими косвенно - текстов исторического, воспитательного, лирического
1 Произведение самостоятельного характера, не имеющее прямого декоративного или утилитарного назначения.
2 Дословный перевод с турецкого - «образ», «изображение». Так называли миниатюрно выполненный коранический текст-оберег.
3 Домашняя молитва (тат.).
4 Доска, полотно (араб.).
5 Резьба, орнамент (тат.).
6 Печать, печатка (араб.).
и даже оккультного содержания7 [Бустанов 2022]. Более оправданным здесь кажется использование определения «настенное панно с каллиграфическими арабографичными надписями»8 [Ахунов 2007]; концепция «арабоязычный текст - религиозный текст» не позволяет исследователям заниматься полноценным изучением целого ряда сюжетов, присутствующих на шамаилях.
Возросший интерес к искусству шамаиля поставил перед исследователями ряд не решенных до сих пор проблем. В первую очередь, это роль шамаиля в вопросах производства памяти и производства идентичности. Современные исследователи выделяют шамаилю роль чуть ли не искусства, образующего нацию: так, в одной из статей автор говорит, что «шамаили сыграли важную роль в истории развития письменности и графики у татарского народа» [Касимов 2016], «были важной частью религиозно-эстетического сознания мусульман» [Мустафин 2022], «являли собой сакральное и священное» [Шамсутов 2000]. Сложно сказать, с какой целью некоторые исследователи пытаются, при наличии в Поволжье богатого рукописного арабоязычного и арабографичного наследия [Сафиуллина 2003], утверждать о подобной роли шамаиля, однако подобное представление, во-первых, создает совершенно ошибочное впечатление об уровне образования мусульман на тот период; во-вторых, вновь транслирует устоявшийся ошибочный образ о шамаиле как исключительно религиозном искусстве. Конечно, сейчас шамаиль является важной частью «представлений о себе» современных татар: проводятся многочисленные выставки, издаются каталоги, появляются целые мастерские, занимающиеся выпуском только шамаилей. Однако, несмотря на декларируемую нынешними исследователями популярность этого вида искусства среди мусульман Поволжья и Сибири, в татаро-башкирской литературе начала XX века столь важный, казалось бы, культурный пласт фактически игнорируется, ограничиваясь одним-единствен-ным четверостишием со словом «шамаиль». Большинство сведений о шамаилях дошло до нашего времени благодаря работам в большинстве своем русскоязычных востоковедов и этнографов начала XX в. - Н.Ф. Катанова, Н.И. Воробьёва, П.М. Дульского; к тридцатым годам это искусство практически полностью было вытеснено советскими рекламными и агитационными плакатами [Воробьев 1930].
7 В каталоге они, конечно, не описываются в качестве оккультных, а вынесены в раздел «религиозных».
8 Термин, в свою очередь, был предложен исследователем А.М. Аху-новым.
Проследив за эволюцией шамаиля от середины XIX в. до современности, можно заметить, что трансформация существовавшего прежде и существующего сейчас шамаиля следует за общей тенденцией преобразования исламского наследия в России. Если в дореволюционный период на тех же казанских шамаилях изображались панорамы городов: Стамбула, Дамаска, Мекки; символы, присущие суфийским орденам; назидания на арабском, стихотворения на персидском языке; в общем, весь пласт общемусульманского наследия; то сейчас эти сюжеты попросту исчезли. Нынешние шамаили, хотя и сохранили свою арабогра-фичность, потеряли то, что объединяло их предков с мусульманами Османской империи, утратили ту самую концепцию единой мусульманской нации с единой и понятной вне зависимости от границ проживания культурой. Исследователь Джеймс Мейер полагает [Meyer 2014], что мусульмане, которые постоянно перемещались между двумя империями - Российской и Османской -развивали новые модели самоидентификации; становление новых моделей идентичности приводило к размытию границ между империями и созданию трансграничных сообществ; последующие исторические события, закончившиеся крахом двух империй, эти границы вновь образовали, и прежние общемусульманские сюжеты теперь стали частью чужого культурного кода и более не появляются на шамаилях.
Говоря о вопросах «производства идентичности», стоит заметить, что к слову «шамаиль» практически всегда добавляется прилагательное «татарский». Несомненно, наиболее яркий расцвет этот вид искусства на момент с конца XIX до начала XX в. пришелся на Казань; однако, даже отставив в сторону вопросы самоидентификации [Аллен 2008; Кемпер 2008; Хабутдинов 2013] местного населения, следует отметить, что у Дульского и Воробьева это просто «шамаили», у Катанова - «мусульманские литографированные таблицы». Шамаили распространились не просто за пределы Поволжья и тюркоязычного его населения, но и за пределы исключительно мусульманского искусства. Сейчас образцы шамаилей встречаются в Дагестане, Центральной Азии, Беларуси; языки шамаилей разнятся от тюркских до индоевропейских; термин «татарский» является столь же не отражающим сущность, как и предложенный в дореволюционный период термин «арабские таблицы». Таким образом, кажется более оправданным использование просто классического термина «шамаиль» без выделения принадлежности.
Три шамаиля на границе определения
Предложенные к рассмотрению в работе шамаили ранее не были опубликованы исследователями и в целом выбиваются из классического татарского современного нарратива, в котором границы шамаиля являются географическими, практически совпадая с границами республики Татарстан, изредка расширяясь до Поволжья в целом. Несомненно, Казань как крупный центр, имеющий наибольшее влияние на умы мусульман того периода, обладающий крупнейшими печатными типографиями, была передовым центром выпуска шамаилей (попадающих в то же время, как любое выходившее из казенного учреждения издание, под пристальное внимание имперской цензуры). Однако подобный подход заставляет задуматься: не преуменьшаем ли мы значение не-казанских шамаи-лей и высказанных видений не-казанских мусульман, не имеющих доступа к крупным издательствам и типографиям? Таким образом, для освещения в работе были выбраны именно шамаили из других регионов. Первый из выбранных, несомненно, мог бы попасть под определение «татарский», но не под «шамаиль» в наличествующей сейчас интерпретации этого термина (хотя именно так его называют в том регионе, откуда он родом). Второй шамаиль, на котором изображены домашние животные, попадает под неприятие восто-коведов-легалистов, рассказывающих, что шамаиль является строгим религиозным искусством, отрицающим изображения живых существ. Третий шамаиль с полной уверенностью можно назвать татарским, но татарским христианским - кряшенским новоделом.
Первый шамаиль является экспонатом Ембаевского сельского музея, расположенного в бухарском селе Ембаево (Тюменский район Тюменской области). Он представляет собой черно-белую фотографию человека - местного «святого», ахуна Юсуфа Сагито-ва на фоне Соборной мечети, построенной Нигматуллой-хаджи в деревне Манчалы; изображение датировано 1926 годом. В правом верхнем углу имеется надпись, выполненная на поволжском тюрки при помощи арабской графики, и гласящая:
ц " "I J lilj ^ " .-."'J I UJ ^ jV'-rx L_äjLuLüljj3 ' ' ^UbJl O-iiul AJ Ji J'1' ^ - ^jLjl ^jLa Jj
[Изображение соборной мечети, построенной господином хаджи Нигматуллой Курамшаевым в деревне Манчалы Тюменского уезда]. Здесь мы видим продолжение персидской традиции ша-маилей; с персидского языка «шамаиль» переводится как «священная картина» или «портрет», и на ней изображали четвертого праведного халифа Али ибн Абу Талиба - иногда одного, а иногда с сыновьями - Хасаном и Хусейном. Принципиальным различием здесь является формат изображения: иранская традиция шамаиля
не подразумевает никакого графического изображения, шамаиль -это словесное описание; присутствие изображений живых существ на шамаилях мусульман Поволжья можно объяснить модерниза-ционными процессами; исламская идентичность влияла не только на религиозные и бытовые отношения мусульман; она приобщала их к модернизационным процессам, происходившим - или происходящим - на мусульманском Востоке; ключевым процессом здесь является эпоха конца XIX - начала XX в., чьим символом стал термин «ислах»9; она проявилась в ряде реформ: османский Танзимат, культурные реформы в арабском регионе, известные как «нахда»10, зарождение новых течений в богословии и мусульманском праве, преобразования суфийских братств и появление в Российской империи движения джадидизма11 [DeWeese, Eden, Sartori 2016] -реформаторского движения.
Второй шамаиль - из музейной коллекции Ивьевского музея национальных культур, распол иженно го в Гроднен ской области Белорусиии, еьо автором является Шуцкий Михаил (Хамаил) Борисович, чьи шамаили встречаются во многих домах ивьев-ских татар. Шамаиль, выполненный при помощи красок, являет собой изобрежение двухэтажной мечети с минаречом на крыше в окружении деревьев и забора; справа от минарета идет арабская надпись12 «ftP^ f—jJI»; с левой стороны - шахада
«dil J^j dil vi 4-11 Ъ>, аналогично выполненная с погрешностью: в обоих случаях вместо13 «<&!» написано14 . В левом и правом верхних углах идут восклицания Ь» и Ь» -«о Ал-
лах» и «о Мухаммад» соответственно. В нижних углах изображены животные: с левой стор оны - бык, с п р авой сторрны - баран.
То, что на этом шамаиле, как и на многих кустарных шамаинях из Поволжья, встречаются почртшносаи в напи сании букв, использовании диатфиэических знаков и некоторых лексем говорит о том, что авторы шамаилей не владели арабтким языком, а лишь копировали сакральные для них тексты.В рабоее Р.М. Шамсуто-рч, орупнейшего исследователя шамаилей говорится о том, что «шамлиль пречполагал собой обявательное, прочтенив» [Шам-
9 Араб. - реформа, исправление.
10 раве - возрождение (араб.).
11 При этом, конечно, не идет речь о том, что джадиды были «борцами проти в отсталости»,, их оппоненлы - кадимиты - закчс тенелыми противниками любых реформ.
12 В первом слове ошибочно присутствует артикль.
13 Араб. "Allch" - «Богв,
14 Ааеб. "li-LlaM" - «для Божа», «Б огу», «к Богу».
сутов 2000]. Но допустимо ли было коверкание символов веры и сакральных текстов при условии того, что шамаили действительно читались - или же шамаили воспринимались зрителем как образ? Логично предположить, что большую роль играет само наличие некоей хорошо узнаваемой каллиграфической надписи; в целом искусство нанесения на предметы - украшения, посуду, записки - каллиграфических арабских надписей встречается в Поволжье еще с VIII в. Аналогичным образом и сейчас, в современных шамаилях, повсеместно распространенных на территории Поволжья, изображаются самые известные тексты: 255 аят из 2-й суры, более известный как «Тронный стих», первая сура «аль-Фатиха», шахада и так далее; если в начале XX в. арабографичные тексты еще могли быть прочитаны, поскольку тюркские языки использовали арабскую графику, то в XXI в. ни один из тюркских языков мусульман постсоветского пространства не сохранил арабскую графику; тем не менее тексты воспроизводятся, поскольку сакральным является не сам текст, но наличие арабской каллиграфии.
Третий шамаиль - феномен культурного обмена, происходящего между мусульманами и кряшенами. Вероятно, появление кряшенского шамаиля (XXI век) связано с новым витком развития популярности шамаиля татарского, которое пришлось на тот же период. Кроме того, в целом для кряшен не было характерно подобное прикладное искусство - его попросту не существовало. Дома татар-христиан украшались, помимо икон, как и у мусульман: полотенцами, зеркалами, настенными часами, но не изображениями.
Автором всех имеющихся на настоящий момент кряшенских шамаилей является известная кряшенская активистка Динара Бухарова. Рассматриваемый шамаиль представляет собой изображение Успенского собора Московского Кремля, художник старался передать цвета здания-прототипа. На заднем фоне виднеются кремлевские «Патриаршие палаты». По краям шамаиля изображены лозы и цветы красного, желтого, синего и цветов на желтом фоне. Текст помещается наверху; почерк мелкий, стилизованный под арабскую графику. Оба текста на татарском языке; они разделены между собой большим пустым местом. Примечательно, что в качестве слова «Бог» христианами продолжает использоваться арабское «Аллах», обычно ассоциируемое с исламом (традиция, введенная Н.И. Ильминским - русским востоковедом, создателем кириллического алфавита кряшенов, переводчика Библии и молитв на татарский язык).
Границы религиозного в изобразительном искусстве шамаиля XIX-XXI вв. 461 Текст 115:
Эй, ^ктэге Атабыз! Данлы булып торсын исемец Синец, килсен патшалыгыц Синец, жирдэ дэ ^ктэгечэ булсын иркец Синец. БYген кенлек икмэгебезне бир безгэ. Бурычларыбызны кичер, без дэ безгэ бурычлы булганнарга кичергэн ^к. Безне алданырга ирек ^ибэрмэ. Яманнан коткар безне. Аминь!
Текст 216:
Алланы тудырган кыз сеен дэулэтец бар Мария ходай синен белэн безнец ^аннарга коткаругыны тудыргач, Син данны булган хатынар арасыннац синнэн туганда данлаулы.
Современная интерпретация кряшенского шамаиля явственно показывает, что этот вид искусства хотя и использует христианскую тематику, при этом испытал арабографичное влияние, которое невозможно игнорировать, поскольку арабская графика является, как ранее было предположено, главной частью шамаиля. Это влияние прослеживается в стилизации русской графики под арабскую: изменение почерка, характерный наклон, добавление диакритики. Кряшенский шамаиль выводит свое происхождение от шамаиля, но не выделяет себя в отдельный вид искусства: для представителей кряшен шамаиль - общетатарское наследие.
Заключение
Даже представленный в работе краткий обзор трех разных ша-маилей показывает, что, несмотря на беспрестанно возрастающую популярность этого вида искусства, большинство исследователей исследуют не искусство шамаиля, но представление о том, каким
15 Молитва «Отче наш» на татарском языке.
16 Песнь Пресвятой Богородицы на татарском языке.
должно было бы быть рафинированное исламское искусство, придуманное при нациестроительстве как один из атрибутов национальной культуры. Предложенное в работе размывание границ того, что есть шамаиль, с отходом от декларируемой исключительно религиозной окраски, навязывания этому виду искусства какой-либо принадлежности и так далее сделано с одной целью - с попыткой отойти от этой устаревшей, на взгляд автора, идеи навязать шамаилю роль «нациеобразующего искусства»; освобождений от (само)ориенталистского нарратива, который отказывает мусульманам в том, что они могут мыслить «не по-исламски»: изображать живых существ, писать тексты не религиозного характера; а если писать религиозные, то не считать себя обязанными их читать -или даже уметь читать; вешать шамаили не потому, что они являют собой некий сакральный знак, а потому, что хотелось украсить дом (и к тридцатым годам двадцатого века шамаили были заменены рекламными плакатами и портретами с лицами вождей). И только с расширением границ термина, с иным подходом не только к тому, что - но и как написано и как изображено - можно ожидать дальнейшего развития в изучении этого так хорошо, но в то же время так плохо исследованного шамаиля.
Литература
Аллен 2008 - Франк А. Исламская историография и булгарская идентичность татар и башкир в России. Казань: Российский исламский ун-т, 2008. 267 с.
Ахунов 2007 - Ахунов А.М. Татарские легенды о Зу-л-Карнайне // Ученые записки Казанского университета. Серия «Гуманитарные науки». 2007. № 4 (149). С. 122-128.
Бустанов 2022 - Бустанов А.К. О перспективах оккультного поворота в российском исламоведении // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2022. № 2 (40). С. 218-258.
Воробьев 1930 - Воробьев Н.И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования). Казань: Изд. Дома татарской культуры и академического центра ТНКП, 1930. 480 с.
Касимов 2016 - Касимов Р.Н. Шамаиль - татарская мусульманская икона? // Историко-культурное наследие славянских народов Камско-Волжского региона. 2016. Т. 2. С. 37-41.
Мустафин 2022 - Мустафин И.Х. Исламское искусство: возрождение и сохранение традиций шамаиля // Ученые записки музея-заповедника «Томская писаница». 2022. Вып. 15. С. 72-83.
Сафиуллина 2003 - Сафиуллина Р.Р. Арабская книга в духовной культуре татарского народа. Казань: Алма-Лит, 2003. 211 с.
Хабутдинов 2013 - Хабутдинов А.Ю. Институты российского мусульманского сообщества в Волго-Уральском регионе. М.: Изд. дом Марджани, 2013. 337 с.
Шамсутов 2000 - Шамсутов Р.И. Искусство татарского шамаиля: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 2000. 237 с.
DeWeese, Eden, Sartori 2016 - DeWeese D., Eden J., Sartori P. Beyond Modernism. Rethinking Islam in Russia, Central Asia, and Western China (19th - 20th centuries) // Journal of the Economic and Social History of the Orient. 2016. No. 59/1-2. P. 1-36.
Kemper 2008 - Кемпер М. Суфии и ученые в Татарстане и Башкортостане (17891889): исламский дискурс под русским господством. Казань: Российский исламский ун-т, 2008. 656 с.
Meyer 2014 - Meyer J.H. Turks across empires. Marketing Muslim identity in the Russian-Ottoman borderlands, 1856-1914. L.: Oxford University Press, 2014. 211 p.
References
Allen, F. (2008), Islamskaya istoriografiya i bulgarskaya identichnost' tatar i bashkir v Rossii [Islamic historiography and "Bulghar" identity among the Tatars and Bashkirs of Russia], Rossiiskii Islamskii Universitet, Kazan, Russia.
Akhunov, A.M. (2007), "Tatar legends about Dhu al-Qarnayn", Uchenye zapiski Kazan-skogo universiteta. Seriya "Gumanitarnye nauki", vol. 149, no. 4, pp. 122-128.
Bustanov, A.K. (2022), "On prospects for the Occult turn in Russian Islamic studies], Gosudarstvo, religiya, tserkov' v Rossii iza rubezhom, vol. 40, no. 2, pp. 218-258.
DeWeese, D., Eden, J. and Sartori, P. (2016), "Beyond Modernism. Rethinking Islam in Russia, Central Asia, and Western China (19th - 20th centuries)", Journal of the Economic and Social History of the Orient, vol. 59, no. 1-2, pp. 1-36.
Kasimov, R.N. (2016), "Is shamail a kind of Tatar Muslim icon?", Istoriko-kul'turnoe nasledie slavyanskikh narodov Kamsko-Volzhskogo regiona, vol. 2, pp. 37-41.
Kemper, M. (2008), Sufii i uchenye v Tatarstane i Bashkortostane (1789-1889): islamskii diskurspodrusskimgospodstvom [Sufis and scholars in Tatarstan and Bashkortostan (1789-1889). Islamic discourse under Russian Empire], Rossiiskii Islamskii Universitet, Kazan, Russia.
Khabutdinov, A.Yu. (2013), Instituty rossiiskogo musul'manskogo soobshchestva v Volgo-Ural'skom regione [Institutes of the Russian Muslim's society in the Volga-Ural region], Izdatel'skii dom Mardzhani, Moscow, Russia.
Meyer, J.H. (2014), Turks across empires. Marketing Muslim identity in the Russian-Ottoman borderlands, 1856-1914, Oxford University Press, London, UK.
Mustafin, I.Kh. (2022), "Islamic Art. Ressurection and saving traditions of the shamail", Uchenye zapiski muzeya-zapovednika "Tomskayapisanitsa", iss. 15, pp. 72-83.
Safiullina, R.R. (2003), Arabskaya kniga v dukhovnoi kul'ture tatarskogo naroda [Arabic book in intellectual culture of the Tatar people], Alma-Lit, Kazan, Russia.
Shamsutov, R.I. (2000), Iskusstvo tatarskogo shamailya [The Art of Tatar Shamail],
Ph.D. Thesis (Art Studies), Rossiiskii islamskii universitet, Moscow, Russia. Vorobiev, N.I. (1930), Material'naya kul'tura kazanskikh tatar (opyt etnograficheskogo issledovaniya) [Material culture of Kazan Tatars. Etnographic experience], Izdanie Doma tatarskoi kul'tury i akademicheskogo tsentra TNKP, Kazan, USSR.
Информация об авторе
Наталья В. Луговская, Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия; 125047, Россия, Москва, Миусская пл., д. 6; marmoon@ya.ru
Information about the author
Natalya V. Lugovskaya, Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia; 6, Miusskaya Sq., Moscow, Russia, 125047; marmoon@ya.ru
