CC BY
76
УДК 82.091
ГОТИЧЕСКИИ КОНТЕКСТ РАЗГОВОРА О ДОСТОЕВСКОМ В РОМАНЕ М. ПРУСТА «ПЛЕННИЦА»
© М. С. Рыбина
Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы
Россия, Республика Башкортостан, 450000 г. Уфа, ул. Октябрьской революции, 3а.
Тел./факс: +7 (347) 272 11 16.
Email: maria. rybina@gmail. com
Статья посвящена проблеме литературной рецепции в романе М. Пруста «Пленница». Автор сохраняет внешнюю конструкцию «готического романа» (ситуация заточения, мотив тайны). Особая роль в создании «готической атмосферы» принадлежит литературному контексту (Ж. Барбье д'Оревильи, Т. Гарди, Ф. М. Достоевский). Герои Пруста останавливаются на традиционных клише «сенсационного» романа: «история одного преступления», «инфернальная» красота, миф о Достоевском. Романы русского писателя прочитываются через призму готико-романтической традиции.
Ключевые слова: рецепция, готический роман, М. Пруст, Ф. Достоевский.
Проблема «готического» в творчестве М. Пруста рассматривается, как правило, с точки зрения архитектурного стиля и его возможных аналогий с композицией «Поисков утраченного времени» [1-2, с. 22-26]. Поэтому сразу оговорим то, что нас будут интересовать литературный жанр и созданная им традиция. Для подобной постановки вопроса есть несколько оснований. Во-первых, пики увлечения «готическими» сюжетами совпадают с переломными моментами европейской культуры, и рубеж XIX-XX вв. не был исключением. Хорошо известно пристрастие М. Пруста к стилизации и пастишированию литературных форм и их свободному варьированию не только в раннем творчестве, но и в период создания «Поисков». Кризис рационализма и скептическое отношение к логически выстроенным сюжетам классического европейского романа XIX в. актуализируют готико-роман-тическую традицию в литературном сознании fin de siècle и во многом перекликаются с творческими установками французского модерниста.
Несмотря на подвижность границ, «готический роман» имеет узнаваемый сценарий: определенный набор топосов (тем, мотивов, ситуаций) [3, с. 24-27]. В связи с этим можно вспомнить следующее утверждение Р. Г. Назирова: «Канонизированный этим жанром, но получивший относительную самостоятельность готический сюжет в условно-исторической или урбанистической обстановке (ибо в готико-социальном романе Эжена Сю эквивалентом замка стал Город) раскрывает иррациональность человека и страшную силу Непознанного» [4, с. 247]. Пространство «современного Города» (Парижа) наследует у «готического» хронотопа ряд признаков: инобытие, неоднородность и наиболее отчетливо принцип лабиринта. Ключевые фигуры этой традиции - Бальзак и Бодлер - имели для Пруста особое значение. Первого он пародировал («Дело Лемуана»), спорил с ним, защищал от Сент-Бева, второго часто цитировал, в том числе и в пассаже о Достоевском.
Фабульная основа «Пленницы» - ситуация «заточения». Пребывание Альбертины в парижской квартире героя-рассказчика тщательно скрывается от знакомых, а сама «гостья» лишена свободы передвижения. Мотив «заточения» дополняется фоновыми готическими элементами, рассредоточенными по пространству текста. Прежде всего, это мотив тайны, связанный с прошлым героини. В готическом романе родовое проклятие реализуется через потомков «преступного рода», которые не могут не грешить. «Тайна» Альбертины выполняет сходную функцию, являясь источником постоянных подозрений и ревности героя и провоцируя его «расследования». Но если в финале готического романа «тайна» получала «рациональное» объяснение, то «виновность» прустовской героини, ее принадлежность к Гоморре так и остается не вполне доказанной.
Роман начинается с «похищения», именно в этих терминах Марсель описывает отъезд с Аль-бертиной из Бальбека, и завершается ее побегом. Но «цикл Альбертины», объединяющий «Содом и Гоморру», «Пленницу» и «Беглянку», имеет, как известно, иной финал: после безуспешных попыток вернуть Альбертину герой узнает о ее смерти. Однако исчезнувшая героиня вновь «напоминает» о себе (телеграмму, подписанную Жильбертой, Марсель по странному сходству почерков принимает за известие от бывшей возлюбленной). «Призрак» Альбертины становится сюжетообразующим мотивом романа «Беглянка»: лишь его полное исчезновение-забвение позволяет Марселю отправиться, наконец, в Венецию.
«Пленница» практически лишена внешнего действия, и в этом состоит очевидное отличие произведения Пруста от канона «готического романа», характерным признаком которого является динамическое повествование. Стратегию авторской модели точно определил А. Д. Михайлов: «Пруст ставит здесь даже двойной эксперимент. Как рассказчик, он берется наполнить целый том фактически
ничем <...>. Но Пруст в этой книге производит и другой опыт: он заставляет героя рассказчика буквально заточить возлюбленную в четырех стенах своей парижской квартиры, да и самому решиться на затворничество» [5, c. 5].
В процессе этого «двойного эксперимента» между рассказчиком и Альбертиной происходит самый продолжительный разговор о Ф. М. Достоевском. Ранее имя писателя упоминается на страницах «Под сенью девушек в цвету», а затем трижды - в финальном «Обретенном времени». Но развернутый пассаж о романах русского писателя помещен в замкнутое пространство «Пленницы».
Литературную дискуссию, которую ведут персонажи Пруста, предваряет едва заметное изменение локуса и самой героини. Комната героя приобретает сходство с нишей церкви, а Альбертина с ангелом-музыкантом («ожившей готической скульптурой»): «De même que le volume de cet Ange musicien était constitué par les trajets multiples entre les différents points du passé que son souvenir occupait en moi et ses différents sièges, depuis la vue jusqu'aux sensations les plus intérieures de mon être.» («Так же как и объем этого Ангела-музыканта образован был неодинаковыми расстояниями между различными точками прошлого, занимаемыми во мне воспоминанием о ней, и различными местами, где оно хранилось, начиная с того, что можно было воспринять зрением, до наиболее глубоких ощущений моего существа» (Здесь и далее цитаты приводятся в нашем переводе, за исключением особо оговариваемых случаев. - М. Р.) [6, с. 297].
Как отмечает французский литературовед Люк Фрес, «готическое» в творчестве Пруста выступает то синонимом «поэтического», «творческого», то заместителем «подсознательного» или знаком «ирреального», «онирического» пространства: «На языке Пруста, как мы видим, готическое обозначает поэзию мест, о которых мечтают или которые видят во сне, поэзию пейзажей, навеянных недоступным волшебным миром "Спящей красавицы"» (курсив автора. - М Р.) [1, с. 284].
Следующая метаморфоза осуществляются в музыкальной фразе Вентейля, для объяснения которой повествователь приводит архитектурную метафору: «De cette musique de Vinteuil des phrases inaperçues chez Mme Verdurin, larves obscures alors indistinctes, devenaient d'éblouissantes architectures». («Незамеченные у г-жи Вердюрен музыкальные фразы Вентейля, смутные, едва различимые тени, предстали теперь ослепительными архитектурными сооружениями».) [6, с. 298]. Сравнение музыки с собором поддерживает второе сближение: неузнанная у Вердюренов музыкальная фраза уподобляется «святой, сошедшей с алтаря» (дублирование мотива «оживающей статуи»). Финальным аккордом становится «воскрешение» мартенвильских колоколов.
Аналогия с собором служит отправной точкой размышлений об истинной реальности Искусства:
«il y avait ainsi de ces visions qu'il est impossible d'exprimer et presque défendu de constater, puisque, quand, au moment de s'endormir, on reçoit la caresse de leur irréel enchantement, à ce moment même où la raison nous a déjà abandonnés, les yeux se scellent et, avant d'avoir eu le temps de connaître non seulement l'ineffable mais l'invisible, on s'endort». («В музыке Вентейля были, таким образом, прозрения, которые не могут быть выражены в слове и почти не поддаются наблюдению, ибо когда мы, засыпая, бываем овеяны лаской их призрачных чар, в тот миг, когда рассудок нас уже покинул, глаза наши смыкаются, и прежде чем мы успеваем познать не только неизреченное, но и невидимое, мы уже погрузились в сон.», перевод А. Франковского) [6, с. 299].
Процесс засыпания, многократно воспроизведенный на страницах «Поисков утраченного времени», начиная со знаменитой сцены «маминого поцелуя» («В сторону Свана»), приобретает пространственную протяженность. Его основными характеристиками становятся неоднородность, утрата ориентации и отсутствие четких границ. Аналогия с лабиринтом не выглядит здесь случайной еще и потому, что пространство сна содержит в себе как возможность постижения истины (мисти-ко-романтическая традиция), так и имплицитную угрозу (боязнь умереть во сне).
Архитектурный антураж сочетается у Пруста с еще одним мотивом, популярным в готико-роман-тической традиции: речь идет о сюжетообразую-щей функции сна в структуре романа. Отметим, что и в этом случае мы имеем дело с переосмыслением литературной «готики», напоминающей о себе фоновыми деталями.
Прием «реальность как продолжение сна», часто используемый готическим романом, получает своеобразную реализацию в финале «Пленницы»: засыпая, Марсель принимает решение «отпустить» Альбертину и поехать в Венецию, а утром узнает от Франсуазы о ее внезапном отъезде.
Воспоминания о «готике» играют, на наш взгляд, важную роль в литературных беседах Марселя и Альбертины. Исходным становится тезис о «едином» произведении, представленном в виде серии текстов: «Et repensant à la monotonie des œuvres de Vinteuil, j'expliquais à Albertine que les grands littérateurs n'ont jamais fait qu'une seule œuvre, ou plutôt n'ont jamais que réfracté à travers des milieux divers une même beauté qu'ils apportent au monde.» («И, вспоминая единообразие произведений Вентейля, я объяснял Альбертине, что великие писатели никогда не создавали больше одного произведения, или, вернее, всегда лишь преломляли чрез различную среду одну и ту же красоту, приносимую ими миру.») [6, с. 299]. В качестве примера приводятся произведения Ж.-А. Барбе д'Оревильи, Т. Гарди, Стендаля и Ф. М. Достоевского. Это соседство не выглядит совершенно случайным, поскольку во всех названных Марселем романах при-
сутствуют «криминальные» мотивы: убийство, заключение, самоубийство, мрачная атмосфера фатума.
В пестром творчестве Ж.-А. Барбе д'Оревильи неизменно сильным оставалось влияние френети-ческого романтизма. Готический сценарий определяет поэтику многих произведений автора. Например, в романе «Женатый священник» (Un prêtre marié, 1865) присутствуют все его основные элементы: таинственный замок с «преступным монахом» (вариант «готического злодея»), мотив «договора с дьяволом» и алхимические эксперименты героя, намек на инцестуозную связь и мрачная атмосфера нормандских легенд. Поэтика тайны и готические мотивы обнаруживаются и в названных Марселем «Околдованной» и «Темно-красном занавесе» из сборника «Дьявольские повести» (Les Diaboliques, 1874). Их общим знаменателем становится двойственный («инфернальный») образ героини. Достаточно вспомнить о таинственной возлюбленной виконта Брассара Альберте и ее безмолвных ночных визитах, продолжавшихся до тех пор, пока герой не догадался, что имеет дело с мертвой. Любопытно отметить сходство имени с прустовской героиней.
Резюмируя впечатление от произведений Бар-бье д'Оревильи, Марсель подчеркивает их «литературный» колорит: «les vieux usages, les vieilles coutumes, les vieux mots, les métiers anciens et singuliers derrière lesquels il y a le Passé, l'histoire orale faite par les pâtres du terroir, les nobles cités normandes parfumées d'Angleterre et jolies comme un village d'Écosse, des lanceurs de malédictions contre lesquelles on ne peut rien.» («Старинные обычаи, старинные нравы, старинные слова, редкие старинные профессии, за которыми таится Прошлое, устное предание, сочиняемое местными пастухами, благородные нормандские города, пахнущие Англией и очаровательные как шотландские селения, источники несчастий, против которых бессильны.») [6, с. 300].
«Английскую» атмосферу романов Барбе д'Оревильи продолжают и усиливают цитаты из Т. Гарди. Характерно, что рассказчик Пруста вспоминает о неоромантических произведениях «Голубые глаза» (A Pair of Blue Eyes, 1873) и «Возлюбленная» (The Well-Beloved, 1897), в которых отчетливо видна связь с готической традицией. Чтобы передать впечатление от романов Гарди, Марсель использует архитектурную метафору: «tous ces romans superposables les uns aux autres, comme les maisons verticalement entassées en hauteur sur le sol pierreux de l'île» («все эти романы, накладывающиеся друг на друга, как дома, вертикально громоздящиеся в вышину на каменистой почве острова», перевод А. Франковского) [6, с. 300]. Марсель отмечает в романах Гарди зеркальные ситуации «любовных треугольников», неизменное соседство «живого» и «мертвого», а также гнетущую атмосферу предопределенности несчастий.
Медиатором между западноевропейскими авторами и романами Достоевского становится еще одно воспоминание-ассоциация: живопись Вермее-ра. Основанием для сближения служит не сходство сюжетов, а «раскрытие своеобразного впечатления» (à dégager l'impression particulière) [6, с. 301]. Творчество Вермеера имело для Пруста символическое значение [7, с. 40-46]. Этому в немалой степени способствовал биографический эпизод: Пруст почувствовал сильное головокружение во время посещения выставки голландского художника и воспринял его как знак приближающейся смерти [6, с. 14-15]. В знаменитой сцене смерти Бергота «Вид Дельфта» предстает как воплощение «тайны» Искусства и ключ к пониманию стиля, но это открытие происходит на пороге небытия.
Характерное свойство метафор Пруста состоит, на наш взгляд, в том, что топографические детали, не утрачивая функции вещи-знака, стилевого маркера, служат символическим выражением «внутренних состояний» персонажа. Так, «вертикальное пространство» у Стендаля (башня, колокольня) - это место вынужденного или добровольного заключения героев (Жюльен Сорель, Фабри-цио, аббат Бланес), но и знак их духовного возвышения. Отметим, что как одно, так и другое ассоциируется в сознании Марселя с готической архитектурой.
Антитезу Башне составляет «тайна на дне колодца», представленная в качестве общей черты героев Достоевского: «Chez Dostoïevski je trouve des puits excessivement profonds, mais sur quelques points isolés de l'âme humaine.» («У Достоевского я нахожу исключительно глубокие колодцы, но лишь в некоторых отдельных областях человеческой души.») [6, с. 303].
В разговоре с Альбертиной Марсель выделяет два наиболее существенных, по его мнению, открытия Ф. М. Достоевского. Первое - это двойственность героинь писателя: «женщина Достоевского <...> с загадочным лицом, приветливая красота которого внезапно меняется, словно она играла комедию доброты, переходит в крайнюю наглость (хотя, в сущности, кажется, что она скорее добрая), не правда ли, всегда одна и та же» [6, с. 301]. Константной характеристикой героинь (Настасья Филипповна, Грушенька) становится эпитет «mystérieuse» 'таинственная, загадочная, скрытная' (son visage mystérieux, figures aussi originales, aussi mystérieuses, non pas seulement que les courtisanes de Carpaccio mais que la Bethsabée de Rembrandt). Симптоматично, что герой Пруста ограничивает анализ «инфернальными» героинями Достоевского.
Второе наблюдение Марселя репрезентирует воспоминание о топосе «замка» («дом-убийца»): «la maison de l'Assassinat, dans Crime et Châtiment, avec son dvornik, n'est-elle pas presque aussi merveilleuse que le chef-d'œuvre de la maison de l'Assassinat dans
Dostoïevski, cette sombre, et si longue, et si haute, et si vaste maison de Rogojine» («и дом, где происходит убийство в «Преступлении и наказании», с его дворником, не является разве почти столь же изумительным, как и мастерски изображенный Достоевским мрачный, длинный, высокий и огромный дом Рогожина, в котором тот убивает Настасью Филипповну», перевод А. Франковского) [6, c. 301].
Новая «сложная красота» женского лица и новая «страшная красота» Дома соотнесены на уровне сюжета: героиня становится заложницей, а затем и «жертвой» Дома (финал романа «Идиот»). Возникает параллель с пребыванием Альбертины в квартире героя-рассказчика, но очевидно и различие: пространственный лабиринт «готического романа», частично сохраненный в прустовском описании дома Рогожина («мрачный, длинный, высокий и огромный дом»), замещается в «Пленнице» лабиринтом зеркальных отражений Искусства: литературы, музыки, живописи. Не случайно, героиня, лишенная возможности самостоятельно покидать парижскую квартиру Марселя, компенсирует эту несвободу чтением, в частности, романов Достоевского.
Персонажи Достоевского, его манера письма неизменно поясняются сравнениями с живописью, в основном с картинами Рембрандта: Грушенька и Настасья Филипповна соотносятся с куртизанками Карпаччо и «Вирсавией» Рембрандта [6, c. 301], и далее: «Tous ces bouffons qui reviennent sans cesse, tous ces Lebedev, Karamazoff, Ivolguine, Segreff, cet incroyable cortège, c'est une humanité plus fantastique que celle qui peuple la Ronde de Nuit de Rembrandt. Et peut-être n'est-elle fantastique que de la même manière, par l'éclairage et le costume.» («Все эти беспрестанно возвращающиеся шуты, все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины, вся эта невероятная процессия состоит из персонажей более фантастических, чем те, которыми заполнен «Ночной дозор» Рембрандта. Может быть, даже фантастичность их обусловлена, как и у Рембрандта, освещением и костюмами.», перевод А. Франковского) [6, с. 303]. Это «рембрандтовское освещение», воспроизведенное в «Мельмоте-Cкитальце» Ч. Р. Метьюрина, уже в эпоху романтизма стало литературной цитатой, отсылающей к традиции готического романа [8, c. 495].
Создается впечатление, что Пруст отмечает в романах Достоевского именно те элементы, которые связывают творчество писателя с традицией западноевропейской готики, т.е. видит, прежде всего, «свое», а не «чужое». Герои Пруста останавливаются и на традиционных клише «сенсационного» романа («история одного преступления» и миф о Достоевском): «Mais est-ce qu'il a jamais assassiné quelqu'un, Dostoïevski? Les romans que je connais de lui pourraient tous s'appeler l'Histoire d'un crime. C'est une obsession chez lui, ce n'est pas naturel qu'il parle toujours de ça. - Je ne crois pas, ma petite Alber-tine, je connais mal sa vie. Il est certain que, comme
tout le monde, il a connu le péché, sous une forme ou sous une autre, et probablement sous une forme que les lois interdisent.» («"А скажите, не был ли Достоевский убийцей? Все его романы, которые я знаю, могли бы назваться Историей одного преступления. У него это прямо-таки наваждение, неестественно, что он все время говорит об этом". - "Не думаю, милая Альбертина, я плохо знаю его жизнь. Очевидно, он, как и все люди, в той или иной форме познал грех, и, возможно, в форме, запрещаемой законами".») [6, с. 302]. В диалоге персонажей находит отражение мифология fin de siècle со свойственной ей демонизацией художника и поэтикой скандала, о чем свидетельствует и цитата из «Цветов зла» Ш. Бодлера «L'Avis au lecteur» («К читателю»), приведенная Марселем в качестве примера эстетизации зла.
Отношение автора «В поисках утраченного времени» к Достоевскому, как и Толстому, которого он однажды поставил выше Бальзака, часто определяется актуальным литературным моментом: полемикой с Сент-Бевом и его биографическим методом, с Андре Жидом или Жаком Ривьером, с журнальной критикой [9]. Тяжеловесные конструкции готического романа являются для Пруста чем-то искусственным и очень далеким, столь же гиперболизированными представлялись Прусту и аффектированные персонажи Достоевского: «On dirait que pour lui l'amour et la haine la plus éperdue, la bonté et la traîtrise, la timidité et l'insolence, ne sont que deux états d'une même nature.» («Кажется, что для него <Достоевского. - М. Р.> существуют только любовь и ненависть в их крайних проявлениях, доброта и предательство, жертвенность и дерзрость, но это лишь две стороны одной и той же натуры.») [6, с. 303]. Но художественные открытия русского писателя имели для Пруста гораздо большее значение. «Двуплановый сюжет Достоевского неизбежно включает антипросветительский готический элемент. <...> В формах готического мелодраматизма, уже широко социализированных предшественниками писателя, он воплотил историческую драму эпохи, тогда как философский потенциал готики служил подножием романного мифа», - пишет Р. Г. Назиров [4, c. 277-278].
Для Достоевского, как и для Пруста, готический роман открывал путь к изображению иррационального в человеческой природе. Легко опознаваемый по нескольким доминантным признакам готический роман, как и любой другой канонизированный жанр, представлял собой «первичное сырье для литературного "бриколяжа"; он <...> походит на строительный камень, который берут из развалин» [10, с. 294].
Можно предположить, что маргинальность и «экзотика» русского романа сближались в восприятии Пруста с «космополитическим» пространством литературной готики. Готический мир, каким он
запомнился французскому читателю, повлиял на восприятие Достоевского.
Автор «Пленницы» обыгрывает внешнюю конструкцию готического романа, наполняя ее бесконечными подробностями, вереницами ассоциаций, зеркальными отражениями ситуаций, тем, мотивов. Знаменитая прустовская фраза становится своеобразным эквивалентом лабиринта, по которому странствует читатель.
ЛИТЕРАТУРА
1. Autret J. L'Influence de Ruskin sur la vie, les idées et l'oeuvre de Marcel Proust. Genève: Droz, 1955. 178 p.
2. Fraisse L. L'Œuvre cathédrale. Proust et l'architecture médiévale. Paris: José Corti, 1990. 574 p.
3. Малкина А. Я., Полякова В. Я. «Канон» готического романа и его разновидности // Готическая традиция в русской литературе. М.: РГГУ, 2008. С. 15-32.
4. Назиров Р. Г. Гоголь, Достоевский и английская готика // Достоевский и мировая культура. СПб.: Серебряный век, 2013. Т. 30. Кн. 2. С. 241-280.
5. Михайлов А. Д. Цикл Альбертины // Пруст М. Пленница. М.: Худож. литература, 1990. С. 5-20.
6. Proust M. À La Recherche du temps perdu. La Prisonnière. La Fugitive. Le Temps retrouvé. Paris: Robert Laffont, 1987. 997 p.
7. Boyer Ph. Le petit pan de mur jaune. Sur Proust. Paris: Seuil, 1987. 256 р.
8. Вацуро В. Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002. 544 с.
9. Трыков В. П. М. Пруст: отношение к России // Знание. Понимание. Умение. 2008. N°5. URL: http://www.zpu-journal.ru/ezpu/2008/5/Trykov_Proust_Russia/
10. Зенкин С. Жанр и история // Работы о теории. М.: НЛО, 2012. С. 292-302.
Поступила в редакцию 10.07.2014 г.
GOTHIC CONTEXT IN CONVERSATION ABOUT DOSTOEVSKY IN M. PROUST'S NOVEL "THE PRISONER"
© M. S. Rybina
M. Akmullah Bashkir State Pedagogical University 3a Oktyabrskoy Revolutsii street, 450000 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
Phone: +7 (347) 272 11 16.
Email: maria.rybina@gmail.com
The article is devoted to the problem of literary reception in M. Proust's novel "The Prisoner". The object of comparative analysis is the transformation of literary topic in Proust's "Albertine cycle". Proust preserves certain elements of the "Gothic" plot: the abduction motif and the custody situation, the motifs of mystery and labyrinth, the background details from "the statue comes to life" to the owl's scream. The specific role in creating the "Gothic atmosphere" belongs to the literary context that supplements absent details. Marcel and Albertine talk about the works of J.Barbey d'Aurevilly, T. Hardy, F. M. Dostoewsky with the permanent stress on "criminal motifs": murder, custody, suicide, fatal predestination of the tragic denouement. The hero-narrator singles out "duality" and "mystery" ("infernal beauty") of Dostoewsky's heroines and new "terrible beauty of the House" as the main creative discoveries of Dostoewsky. The latter Marcel's note represents the reminiscence of the "castle" locus ("house-murderer"). The peculiarity of Proust's metaphors is that topographic details (a flower, a well, a house) not losing their function as a thing - sign serve as symbolic expression of the "inner state" of a character. It seems that Proust remarks in Dostoewsky's novels precisely those moments connecting the writer's works with Western European Gothic and Romantic traditions. "Exotics" of the Russian novel approaches in Proust's perception to "cosmopolitic" space of literary Gothic. The author of "The Prisoner" makes effect on the external construction of the "Gothic novel" filling it with countless details, rows of associations, mirroring of the situation, theme, motifs. The famous Proust's phrase becomes a specific equivalent of a labyrinth along which a reader has to wander.
Keywords: reception, comparative literary studies, Gothic novel, M. Proust, F. M. Dostoewsky.
REFERENCES
1 Autret J. L'Influence de Ruskin sur la vie, les idées et l'oeuvre de Marcel Proust. Genève: Droz, 1955.
2 Fraisse L. L'Œuvre cathédrale. Proust et l'architecture médiévale. Paris: José Corti, 1990.
3 Malkina A. Ya., Polyakova V. Ya. Goticheskaya traditsiya v russkoi literature. Moscow: RGGU, 2008. Pp. 15-32.
4 Nazirov R. G. Dostoevskii i mirovaya kul'tura. Saint Petersburg: Serebryanyi vek, 2013. Vol. 30. Kn. 2. Pp. 241-280.
5 Mikhailov A. D. Tsikl Al'bertiny Prust M. Plennitsa. Moscow: Khudozh. literatura, 1990. Pp. 5-20.
6 Proust M. À La Recherche du temps perdu. La Prisonnière. La Fugitive. Le Temps retrouvé. Paris: Robert Laffont, 1987.
7 Boyer Ph. Le petit pan de mur jaune. Sur Proust. Paris: Seuil, 1987. 256 r.
8 Vatsuro V. E. Goticheskii roman v Rossii [Gothic Novel in Russia]. Moscow: NLO, 2002.
9 Trykov V. P. M. Prust: otnoshenie k Rossii Znanie. Ponimanie. Umenie. 2008. No. 5. URL: http://www.zpu-journal.ru/ezpu/2008l5 /Trykov_Proust_Russia/
10 Zenkin S. Zhanr i istoriya Raboty o teorii. Moscow: NLO, 2012. Pp. 292-302.
Received 10.07.2014.
