CC BY
176
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2013. Вып. 3(12). С. 116-143
Гомбрих и Винд:
РИТУАЛЫ И МИСТЕРИИ В НАУКЕ ОБ ИСКУССТВЕ ИКОНОЛОГИЯ КАК ДИДАКТИКА И КАК ПОЭТИКА
Протоиерей Стефан Ванеян
Иконология как интерпретирующая практика, обращенная к визуальному материалу, может испытывать обратное воздействие со стороны изображения. Это происходит, когда материал (произведение искусства) обладает выраженной риторической программой, то есть ориентирован именно на зрителя, которого рассматривают как объект, например, обучающих или просвещающих практик. Это характерно в том числе и для художественной практики Ренессанса с его неоплатоническим контекстом. Здесь мы встречаем и самый главный аспект воздействия на зрителя — сакральность, причем архаическую, но актуализированную с помощью христианской повторной интерпретации. Эрнст Гомбрих находит способ нейтрализации этого воздействия на зрителя, выделяя и в самом научном тексте возможности критического и одновременно строго конвенционального построения интерпретации. Это может напоминать сакральные ритуалы, но это ритуалы скорее нормативно-научного характера, ограничивающие фантазию и помещающие содержание интерпретации в рамки верифицируемой коммуникации. Эдгар Винд, в свою очередь, подвергает критике методологическую программу Гомбриха, обращая внимание на то, что всякое соприкосновение с архаической сакральностью, даже в ее визуальной репродуцированности — уже возобновление мистериальной сущности таких образов. Выход — один: сознательное выделение в научно-историческом тексте его поэтических функций, способствующих активности и, как следствие, независимости зрителя-интерпретатора.
И Венера покоряет своих интерпретаторов...
Эрнст Гомбрих Миф оживает в мистерии.
Эдгар Винд
Попробуем — совершенно предварительно — взглянуть на один текст Эрнста Гомбриха, касающийся все той же иконологии с надеждой на возможную корректуру несколько недоуменного впечатления от Гомбриха, выступающего в роли критика-фальсификатора иконологического метода1.
1 Напомним, что таковым он предстает, по нашему мнению, в своем основополагающем тексте на эту тему. Мы имеем в виду его предисловие к сборнику Symbolic Images. Studies in
Здесь мы видим не просто истоки гомбриховской критики иконологии, а истоки его на самом деле довольно уникальной попытки соединить воедино все основные идеи искусствознания 1-й пол. XX в. Этот опыт концептуального синтетизма впервые, как нам кажется, и, главное, программно (см. выше) проступает в статье 1945 г., посвященной «Мифологиям Боттичелли...»2.
Мы не случайно употребили слово «программа» применительно к упомянутому тексту Гомбриха: именно программа — принципиально первичный, исходный и возможный, предмет исторической реконструкции. И, кстати, согласно Гомбриху, именно программа его эссе — предмет критики со стороны оппонентов3. Кроме того, программным это эссе выступает и с точки зрения сугубо методологических притязаний тогдашнего Гомбриха, о чем мы будем говорить ниже со всевозможной детальностью, заметив здесь лишь то, что, переиздавая этот текст спустя четверть века, Гомбрих тем самым обозначил его актуальность, хотя и в несколько ином контексте (иконология к тому времени превратилась в расхожую моду, а Варбург — во всем известного, но малопонятного авторитета). Поэтому и сам текст Гомбрих подвергает в некотором роде реинтерпретации, придавая ему довольно характерные признают семиотического литературоведения не без признаков рецептивной эстетики (программа, заложенная в произведении, — это инструкция и для пользователя-реципиента, и для исследователя-истолкователя).
Эссе, если быть совершенно точным, содержит несколько программ. Первая программа состоит в одном немаловажном постулате: написание данного тек-
the Art of the Renaissance. Lnd., 1972. P. 1—25. Статья начинается с эпиграфа — знаменитой фразы Панофского: «одна из общепризнанных опасностей, поджидающих иконологию, заключается в том, что она поведет себя не как этнология по отношению к этнографии, а как астрология — по отношению к астрографии». Панофский этим своим bon mot обозначает, конечно же, свои рационалистические притязания по отношению к мыслительному и жизненному наследию Варбурга, вовсе не чуждого буквального восприятия всякого рода магизма. Но заметим, что тема предрекаемой от рождения судьбы звучит и в тексте Гомбриха, своим неумолимым отвержением — именно в этом позднем тексте — иконологии, отчасти бессознательно сопротивляющегося всякой и тем более метафизической несвободе. Даже если он и начинал когда-то свое научное поприще всецело внутри иконологического проекта, воплощенного в Библиотеке Варбурга, то это не значит, что он не обладает правом обособления и отстранения, тем более что он ведет речь уже, можно сказать, о переродившейся к кон. 60-х гг. иконологии, будучи и сам совсем не тем безработным венским искусствоведом, еле спасшимся от нацизма...
2 Botticelli’s mythologies. A study in the Neoplatonic Symbolism of his Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 8, (published in 1947). P. 7-60. Reprinted in Symbolic Images, 1972. К этой работе примыкает эссе: leones Symbolicae. The visual image in neo-Platonic thought // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 11. P. 163-192. Reprinted (revised) in Symbolic Images, 1972. Ссылки в тексте — на страницы этого издания.
3 Гомбрих безбоязненно приводит в своем «Предисловии как послесловии» к сборнику 1972 г. обширнейший список критиков своего текста, подчеркивая одновременно, что он остается удовлетворенным своим текстом, хотя и готов внести коррективы. Тем не менее этот откровенно почетный список стоит воспроизвести: в него входят и Андре Шастель, и Эрвин Панофский, и Эдгар Винд, и Вильгельм Хекшер, и Пьер Франкастель (Symbolic Images... P. 31). Об одной принципиальной неточности Гомбриха у нас будет возможность поговорить ниже, когда речь зайдет об иконологии как таковой.
ста обусловлено сугубо методологическим замыслом. Суть этой методологии, вернее сказать, методологической стратегии заключается в обнаружении такого текста, который бы соответствовал изображению на жанровом уровне (вспомним уже упоминавшегося Хирша!). При том что под жанром понимается именно функция изображения, которая способна выступать в качестве визуального эквивалента письму как таковому.
Отметим сразу, что момент и аспект письма как жеста, движения, экспрессивной и телесной динамики (варбургианская идея, не раз воспроизводимая Гомбрихом) имеет в живописи эквивалентом не только процесс написания картины как наложения мазков (хотя этой в высшей степени важно, так как воспроизводит темперамент), но и уровень собственно изобразительный — та самая физиогномика, ради сугубой важности которой Гомбрих не гнушается упоминать и Клагеса. Эта самая физиогномика, картина как эмоционально и интеллектуально интригующее зрелище, как истинный и буквальный ярейасШит. постановка, сродни театральной (тоже идея Варбурга) — вот что роднит, по мнению Гомбриха, живопись с литературой и что легитимирует или хотя бы оправдывает всякие поиски текстов — но не источников, объясняющих содержание изображения как простой иллюстрации или вдохновленной литературой поэзии, а именно программ, то есть комплекса значений, имеющих характер ценностных моментов смысла (значение «для», а не «чего»).
И в этом случае жанр-функция, делающая текст эквивалентом изображения, а его, в свою очередь, аналогом текстуальности как таковой, оказывается типом текста вполне определенного сорта: это текст не философский, не поэтический, не богословский, а текст — дидактический, имеющий прямое педагогическое предназначение, которое и задает значение визуального текста. Дидактика же, в свою очередь, озабочена своей убедительностью и доходчивостью. Поэтому она есть и самая настоящая риторика. Имея такое предназначение, осознанный замысел как повод для составления текста, такая риторика и выступает как основание и условие программности. Это тот комплекс или система идей, которые буквально программируют, говоря компьютерным языком, будущее изображение, вернее сказать, сам процесс, порядок и результат его составления.
Но речь идет не только о комплексе мыслей или идей: куда важнее — и в том числе для концепции Гомбриха — что в этой программе (вспомним опять физиогномику) обязательно должна быть заложена и эмоциональная, равно как и волевая составляющая (эти тексты и эти образы воспитывают и воздействуют).
Вот каким признакам должна соответствовать текстуальная составляющая изображения. И в случае с Боттичелли такой текст, точнее сказать, такую программу (а также как раз-таки текст, легший в основание программы) можно отыскать.
Для этого достаточно обратиться к условиям и обстоятельствам создания картины, и они связаны не просто с Боттичелли и его вероятным заказчиком — Лоренцо ди Пьерфранческо (кузен Лоренцо Великолепного), и не просто с наставником последнего — Марсилио Фичино, а с намерением уже последнего влиять на образ мыслей, чувств и намерений своего юного (15-летнего) ученика-подростка, которому не так-то просто привить правильные мысли простыми
отвлеченными наставлениями. Их следует облечь в соответствующую форму, чтобы она была и интересной, и почти что неудержимо привлекательной. Так появляются и рассуждения и Венере-нимфе — воплощении или персонификации добродетели, именуемой «гуманностью», и сама обнаженная и крайне интригующая фигура (вспомним иные рассуждения Гомбриха, указывающего на первичные, биологические и прямо эротические слои визуальной суггестии). Именно это характерное выражение лица Венеры — амбивалентное и неуловимое, привлекательное в своей неопределенности — вот что стало исходным моментом рассуждений Гомбриха4. После чего найдены были и письма Фичино с соответствующим адресатом и соответствующими морально-астрологическими рассуждениями, и круг гуманистов, участвовавших в воспитании «Лоренцо Малого», и, конечно же, тот текст, что стал основой, повторим и подчеркнем, именно дидактической программы — Апулей и его описание Венеры.
Следует сразу сказать, что Апулей — не источник содержания гипотетической программы наставников юного Лоренцо ди Пьерфранческо и молодого Сандро Боттичелли, функция его текста сложнее и заключена в создании контекста — но не для программы, а для самого процесса инвенции и исполнения «текста», именуемого «Весной». Но это и не только контекст, а нечто еще более существенное — это сам способ подачи, представления содержания.
Остановимся на этом моменте чуть подробнее: он, как нам кажется, ключ к самому Гомбриху и к его варианту иконологии... Описание Венеры у Апулея (напомним, что Фичино связывает именно это античное божество с небесной нимфой гуманности) построено как описание некоей сцены: перед глазами автора «Золотого осла» как будто рисовалась театральная постановка, впечатление от которой он и воспроизводит словесно. Перед глазами читателя возникает «диспозиция, облик и жесты фигур, которые не только способствуют визуализации, но вполне положительно отвечают за свою реконструкцию в живописи» (53), то есть представляют собой именно экфрасис; текст литературный на самом деле вторичен — по отношению к античному изобразительному прообразу, и потому он напрямую может быть связан с изображением уже ренессансным.
К этому добавляется и средневековая традиция мифографии (описание Венеры у Альберика), которая давала уже ренессансным гуманистам мощный импульс для собственного творчества, испытывая потребность в поиске аутентичного и первичного текста, скрытого значения древних божеств, их подлинных имен и прочей эзотерической мудрости. И тот же Апулей со своей «Платоникой» оказывался образцом и ориентиром, причем именно в ритуально-обрядовом ключе: античные божества были достойны поклонения — в античности, а их образы ныне — истолкования посредством «аллегорического прочтения» (54). И как всякая аллегория такого рода, неоплатоническая и эзотерическая мифо-графия пользовалась всем арсеналом экзегезы, понятой как дешифровка скры-
4 Может вызвать вопрос лишь частный характер этого мотива-детали — выражения лица. Но если следовать постулатам экспрессивно-телесной эстетики, лицо включает в себя и являет собой всю экспрессивную пластику и динамику. На этом настаивает и тот же Варбург, которому Гомбрих усердно отдает должное: мотив движения мотивирует, приводит в движение всю изобразительную структуру, причем и на формальном, и на семантическом уровне.
того, завуалированного, не буквального смысла, используя прием метафоры — переноса образности, комбинации ее и сдвига в первую очередь в сферу морали. И в таком случае «Геркулес на распутье» — это метафора нравственного выбора (три типа жизни), а выбор как суждение — это и «Суд Париса», для которого выбор Венеры — это выбор именно добродетели, явленной в красоте (момент созерцания здесь принципиален, и Парис предпочитает именно созерцательную жизнь, а не активную и не тем более жизнь по страстям и т. д.).
Гомбрихвполнедопускает.чтовсяэтаапулеевско-фичиновская нравственнодидактическая и эз о т е р и ч е с к и - в и з у ал ь н а я текстуальность была проиллюстрирована Боттичелли, но дело не только в этом. «Конечное следствие такой интерпретации», по словам Гомбриха (55), состоит в том, что «имелся юный созерцатель сам по себе Лоренцо ди Пьерфранческо, на которого и была направлена картина и который в своем роде достраивал контекст; стоя перед картиной, он оказывался объектом воздействия (pleading) Венеры, с ним, как с Парисом, соотносился роковой выбор» (55). Это на самом деле «особая реальность поэзии и язычества», как выражается Гомбрих, напоминая одновременно, что ничего в самом эффекте «вовлечения наблюдателя в орбиту картины» непривычного нет. Это знакомая ренессансная sacra conversazione, к которой мы легко можем добавить позднесредневековый тип imago pietatis.
Это и есть момент принципиальнейший в контексте варбургианских ориентиров Гомбриха: именно театр давал живость и, главное, актуальность впечатлений, так что «реализм» и завораживающая конкретность образов художников кваттроченто — результат их театральной восприимчивости и способности исполнить другим способом (мы бы сказали, в иных медиумах), так сказать, разыгранную постановку.
Это все в обязательном порядке именно игра, та самая перформативность, которая сродни всякому культу, ритуалу. Мы можем лишь усомниться в секу-лярном характере всей этой постановочной изобразительной практики (напомним опять же, что еще Э. Маль возводил раннеготическую образность ажXII в. к практике сакральных действ: везде, где присутствует сценография, — без театра не обойтись). Кажется несколько прямолинейным и связывание эффекта эмоциональной вовлеченности зрителя со сферой мирского опыта: на самом деле это время знало почти что интимные формы благочестия. Да и внехристианское содержание этой образности, ее античный и языческий характер — не повод для отрицания сакрального, которое в мифологизированном убранстве достаточно благополучно ощущало себя и внутри христианского контекста. И как раз контексту Гомбрих посвящает немалую часть своего текста...
Кроме того, в этом-то состоит заодно и эффект «миграции символов», и Венера в образе нимфы, или, вернее сказать, нимфа, становящаяся у нас на глазах Венерой,— это просто крайний пример того типологизирующего эффекта, для которого Гомбрих тоже не жалеет ни слов, ни мыслей в своем эссе. Но будем последовательны в своей интерпретации гомбриховской интерпретации...
Ведь важнее всего проследить не столько факт превращения значения символа из одного в другое, сколько уяснить механизм, чем и занимается Гомбрих, обнаруживая в текстах того же Фичино специфический подход (approach) к са-
мой практике толкования образов — как античных, так и просто доставшихся по наследству: преимущественно мифологических, но также принадлежащих и сугубому литературному жанру экфрасиса и собственно риторическим текстам, предполагающим не только обязательную жестикуляцию, но и публику. А она как таковая, что очень существенно, совмещает в себе и зрителя, и слушателя, и отчасти — участника представления, зрелища, спектакля, каковым является выступление оратора. Принципиально то, что формы описания сюжета (то есть буквально «субъекта», действующего лица, «участников представления»), вообще — способы подачи литературного текста, во всех этих случаях прямо воспроизводятся в изобразительной форме, которую можно назвать стилистикой, если иметь в виду характерологию формы, или визуальной поэтикой, если учитывать собственно творчество5. Это и задает в первую очередь необходимое «взаимодействие образа и текста» (52).
Иначе говоря, перед нами особая изобразительная структура (постановочноперформативная визуальность с четкими метафорически-экзегетическими функциями), которая, как точно замечает Гомбрих, задает и структуру значения, возникающего или приписывающегося визуальной структуре (соотносится или выводится из нее), но которая не может быть чем-то постоянным, устойчивым, неизменным именно по причине эффекта описанной структуры визуальной (образ в жесткой соотнесенности со зрителем, который сам связан с образом и который при этом выступает в качестве критика, но которому, между прочим, в самой картине соответствует Меркурий-Гермес). Так что «экзегеза должна двигаться дальше» (56) и не только в прочитывании скрытого смысла каждого персонажа или мотива (отдельная тема — «Три Грации»), но и в актуализации просто нереализованных смысловых ресурсов, обнаруживающих себя, например, в возможности идентификации и всякого последующего зрителя с экзегетом-интерпретатором, которому — каждый раз заново и в новом контексте — предназначено толковать изображение.
Позволим предположить, что именно в этом и состоит «программа» самого Гомбриха, для которого (как и для всего описываемого им мифографического мифотворчества) грации не случайно этимологически идентичны «благодати», то есть самому процессу исхождения истины от Божества (57). Это можно понимать и как собственно эманацию абсолютного начала, что позволяет тех же граций толковать как три свойства идеальной красоты (согласно Варбургу).
Аналогии в методологии можно продолжить, имея в виду, что для Гомбриха интерпретация отдельно взятого творения — повод и стимул для истолкования уже самой научно-художественной дискурсивности. Недаром он обращает внимание на то, насколько для Фичино «просто было использовать тривиальный повод в качестве предтекста для развертывания эзотерической глубинности» в духе «орфических аркан» (так что, между прочим, обращаясь вначале к Богу, он
5 Мы этим замечанием вторгаемся в бесконечное пространство теории искусства, где в данном случае очень важно заметить лишь один аспект: любые теории репрезентации должны учитывать аспект субъектности — то есть способы репрезентации участников этого представления во всех их ролях и модальностях. Заметим также, что нам интересен аспект ритуализа-ции — прежде всего игровой обрядности — всей этой изобразительности.
вскоре поддается воздействию и языческого божества, которое открывает ему тайны «небесного танца» в исполнении все тех же граций, подобных, конечно же, звездам, небесным телам, действие которых — гений человека, а он, в свою очередь, вовсе не обязан быть последователем этих божеств, но способен разбираться в их присутствии и действии, понимая, например, что если первую грацию отождествляют с Юпитером, то это — не буквально, так как речь идет скорее о Меркурии как аспекте Юпитера, обеспечивающего поиск истины, заключенной в вещах, тогда как то же Солнце наделяет подобные человеческие инвенции ясностью и блеском). Следует добавить также и проблему alter ego, возникающую, как известно, в случае когда у двух разных людей оказываются идентичными небесные констелляции. Но в любом случае было бы принципиальной ошибкой все перечисленные астрологические образы, мотивы и субъекты прямо обнаруживать в картине Боттичелли, хотя соблазн весьма велик: почти все они налицо, хотя и заняты вещами, не вполне идентифицируемыми. Но этот перенос невозможен по той причине, что такого рода подход не соответствует отношению ко всем подобным темам самого Фичино: «он вовсе не предполагает построения фиксированного значения, когда создает свой экзегетический фейерверк» (58). Для него важны именно «сдвиги и трансформации сигнификации согласно собственным намерениям (requirements)».
Но одна из сигнификаций для нас принципиальна — именно эстетическая, когда грации обеспечивают привлекательность и красоту истины, и мы это чувствуем в той же музыке (фичиновский комментарий на «Пир»),
Грации обеспечивают, так сказать, чувствительность к истине, хотя для нас крайне важен подобный переход от этического значения к эстетическому. Он становится возможным как раз потому, что наличествует единый и сквозной опыт восприимчивости, пусть и в разных сенсорных модальностях, вернее сказать, в разных режимах и условиях созерцания. Но именно — созерцания!
И это созерцание — сродни чтению, которое сродни структуре самого языка. Если мы имеем дело с а с тр о л о г и ч е с к и - о к к ул ьт н о й неоплатонически-христианской экзегезой, то мы вынуждены признать (вслед за Гомбрихом), что речь идет о очень странном языке, в котором нет «фиксированного значения» и нет своего по этой причине словаря, но значение зависит от ситуации, и смысл употребляется согласно его «приемлемости» (59), то есть «слово» используется согласно его месту в контексте и в ситуации говорящего: интерпретация связана буквально с местом говорящего в соответствующем контексте. Отсюда — существеннейшая переинтерпретация со стороны Фичино знаменитых четырех модусов экзегезы: они для него уже не уровни, ступени или степени, измерения, аспекты единого смысла единого произведения, а варианты, просто типы значения, употребляемые согласно обстоятельствам, то есть месту, буквально ситуации. Более того: выбирать уместный в данных условиях тип значения — прерогатива интерпретатора, и его сознание и состояния этого сознания — решающий фактор6.
6 В примечании к этому месту Фичино Гомбрих разворачивает свою собственную концепцию прямого и переносного значения, вернее сказать, указывает на когнитивные трудности, подстерегающие тех, кто принимает восходящий к Аристотелю «эссенциализм» в по-
Если говорить еще более строго, то можем допустить, что модальность значения соотносится с модальностью сенсорики вообще, которая, в свою очередь, — с модусами миропереживания (если не мироустроения). Но эта феноменологическая перспектива — дело последующих рассуждений.
И отсутствие устойчивого и конвенционального, общеупотребительного языка — признак именно экзистенциального уровня интерпретации, где все открыто и свободно, где подвижность и произвольность смыслополагания — признак значимости, значительности и реальности экзегезы...
Хотя, если следовать рассуждениям самого Гомбриха, перед нами особый тип языка, где нет фиксированных правил пользования, как это полагается в настоящем языке, нет ни подлинной семиотики, ни коммуникации. Зато есть — «правила примитивных ассоциаций» (59), восходящих к традиции средневековой экзегезы, которая, в свою очередь, — прямая наследница античной герменевтики. Именно это затрудняет нам чтение таких текстов, составленных на таком языке, где есть узкая система значений, но нет, повторяем, столь же определенной системы пользования, нет «конвенционального посредника» между словарем (его тоже нет, кстати говоря) и ситуацией употребления — поэтому так важен контекст, который может быть весьма разнообразен, и потому столь подвижны эти ассоциации, не связанные с прямым значением употребляемого термина. Этот контекст и задает значение того или иного высказывания того или иного текста. Гомбрих в этой связи весьма тонко замечает, что (мифический, архаический и сакральный по сути своей) символ выступает всего лишь как «резервуар» значения, а не в своей подлинно языковой функции как средства коммуникации («фиксированная взаимосвязь между символом и референцией предполагает элемент рационального конвенционализма, который полностью отвергается таким способом мышления»). Для античного, средневекового и равным образом ренессансного аллегориста, носителя такого мышления, открывается лишь то значение, которое он желает открыть, и его усилия направлены на рационализацию уже ро81ГасШт события прочтения и истолкования символа (59—60). Средство связи символа (со своим устойчивым содержанием) и соотносимых с ним ассоциаций может быть вполне произвольным и окказиональным (звучание слов, цвет и проч.), то есть игра как таковая, где смысл — в следовании игре как таковой с ее неожиданными пересечениями и констелляциями смысла. Это самое настоящее артистическое удовольствие, вызываемое и питаемое «неожиданными поворотами экзегетической изобретательности» (60). Это можно оце-
нимании того, что есть значение (это традиция и Гуго Сен-Викторского, и Фомы Аквинского, и того же Поппера). Указание Гомбриха (если мы его правильно понимаем) состоит в том, что присущий вещам реального мира множественный символизм (все вещи связаны друг с другом и друг друга подразумевают) по ходу интерпретации транскрибируется в «дискурсивный язык концептов», что заставляет лавировать между Сциллой фальсификации этого языка и Харибдой соблазна отдаться иррационализму символического способа мышления. Последний соблазн — весьма тонок, так как речь идет о желании адаптироваться к бессознательному вместо его перевода на язык понятий (212). Можно заметить, что опасности не столь страшны, чтобы поминать мифических чудовищ: скорее, перед нами разные стратегии восприятия символизма и разные практики обращения с ним. Хотя понятно, что Гомбрих предпочитает рациональность как все ту же внятность и открытость смысла навстречу свободной коммуникации.
нивать как типичный архаический и, соответственно, «примитивный» синкретизм, но, ссылаясь на Хёйзингу, Гомбрих, предпочитает видеть в этом типичное игровое поведение, когда «гуманистическая аллегория непрестанно мерцает между поиском орфических тайн, граничащих с примитивной магией, и софистическими причудами — на грани игры словами» (60).
Гомбрих сравнивает эту деятельность с искусством музыкального исполнения, но мы можем заметить, что всякое чтение текста — это его исполнение, и читатель вправе быть не только декламатором, равно как и, в первую очередь, зритель, у которого уже сам акт зрительного восприятия имеет активно структурирующий творческий механизм. Главное в этой семантической ситуации — это момент совпадения техники толкования с фактически «магической практикой» (типа астрологического предсказания), где «эффект, порождаемый знаком, можно постичь лишь путем симпатического взаимодействия с ним» (60). Но ведь симпатия — сродни и эмпатии, и вчувствованию, и самому пафосу как таковому. И «формулы» этого уже экзегетического пафоса — правила толкования в рамках уже, например, иконологической экзегезы.
Но и этого мало — Гомбрих обращает внимание на самый общий подход к символу как таковому: он для тогдашней гуманистической мысли (в лице того же Фичино) представлял собой «готовый материал для целей конструирования живописных пазлов», которые создавали своего рода «ауру» (вспомним Бенья-мина), предназначенную для посетителей Виллы Каредджо7, готовых тут же открыть и так или иначе использовать созерцаемые значения. Последние для них были, таким образом, начальным импульсом, стимулом для собственной смысловой игры.
Следующее наблюдение заслуживает особого обсуждения: эти символы не предназначены были для «перевода в концепции», они были самодостаточны именно как «ясно выраженные ключи», так что вся привлекательность такого рода игры заключалась именно в «определении качества подобной образности и в способе ее достижения» (61). Поэтому характерная «текучесть» этого символизма, вернее сказать, присущего ему значения — именно то, что особо обсуждается Фичино. Для него древняя мифология может вовсе не удовлетворять современного (христианского) экзегета, и за последним оставляется свобода, так сказать, компенсации значения, а также право и даже обязанность поиска или даже сотворения нового смысла — в рамках широко понятой «апологии» античности, ее перечитывания и перетолкования на новый и актуальный лад.
Блестящий пример такого осознанного подхода в случае с Фичино — это мотив «сада Венеры», который можно истолковывать и как демоническое искушение, и как повод к апологии, когда именно красота населяющих этот сад «символических созданий» — повод к их апологии, то есть буквально сдвига значения с полюса негативного в полярность позитивную. Гомбрих приписывает чуть ли не самому Боттичелли (точнее сказать, он помещает в сознание художника) намерение совершить этот акт оправдания, но и мы, между прочим, вправе предположить, что на уме Гомбриха была идея впустить в этот сад (чем типологиче-
7 На самом деле, как выяснилось уже позднее, композиции не предназначались для виллы...
ски это не Но Пи 8 сопс1шш?) не только мифические образы, но и более реальных (точнее сказать, по-иному реальных) персонажей: этот сад — типичнейший герменевтический топос, в котором можно пребывать и сугубо визуально, вернее, визуально-пространственно. Речь идет о зрителе, который применительно к конкретной вилле и конкретному адресату этих изображений являет себя и как посетитель, и как обитатель, то есть имеющий все права всецелого отношения к изображению — в том числе и его толкованию. Понятно, что эта «экзегетическая роль» (напомним, что речь идет об игре) переносится и на всякого толкователя и, позволим себе предположить, на всякое изображение, подвергаемое экзегезе.
Важна, скажем сразу, именно топика, пространственно-ситуативная аура-подоплека, но не без всей типологической картины, о чем Гомбрих говорит подчеркнуто особым образом...
Проблема типологии состоит в том, что все обсуждаемые нами образы и их значения фактически принадлежат разным типам репрезентации: с одной стороны — литературные тексты, с другой — живописные изображения. Их эквивалентность и составляет типологическую проблему. Сразу заметим, что ее решение предположительно состоит в том, что мы можем найти общее основание для столь разнородных и гетерономных феноменов. И это основание — единый и универсальный способ представления и функционирования смысла, предполагающий в качестве своих аспектов равным образом и вербальные, и визуальные «тексты». Этот метатекст для Гомбриха — идейная среда, а если выражаться точнее и в понятиях самого Гомбриха — это «исследование тех живописных понятий, в которых Боттичелли выражал идею» (62). Итак, казалось бы, знакомый поворот мысли: это буквально переход на личности, выход на уровень мыслительных возможностей и ментальных состояний конкретного лица, то есть живого человека, о котором можно говорить тоже, так сказать, «по-живому», прямо рассуждая, например, о всех мотивах светской и куртуазной культуры («сад и чертог любви», «фонтан юности», «Венера и ее дети», «осада замка любви», «цветущие луга и нежные девы»), которые «присутствуют в сознании Боттичелли» (62), знакомого, несомненно, с иконографической традицией украшения тех же кассоне. Но Гомбрих имеет в виду большее, и в этом его реальное концептуальное и достижение, и новаторство: он приписывает Боттичелли не только понимание всех этих мотивов «в немалом масштабе, но и на ином уровне». Этот уровень — иное употребление изобразительных мотивов: изображение Венеры нацелено на пробуждение того же воздействия на зрителя, что приписывается самой Венере, действующей на своих почитателей (62). Зритель имеет возможность пережить, почувствовать (испытать пафос) «порыв к религиозному энтузиазму, своего рода божественный Адгог, пробужденный именно красотой» (62). Не удивительно, говорит Гомбрих, что у Боттичелли возникло желание эту самую «небесную нимфу» визуализировать «по стандартам сакрального искусства».
Тут-то мы и подходим, наконец, к типологии как таковой: ведь эта, казалось бы, то ли божество, то ли демон, нимфа, вознесенная к небесам «божественной любовью», в соответствующем сознании оказывается «духовной сестрой» (63) не кого-нибудь, а самой Мадонны. Сходство между Венерой и Мадонной у Боттичелли признавалось многими, так что подобное может вызвать смущение у бла-
гочестивой души (и вызывало уже в то время: пример тому — Жерсон), но факт остается фактом: визуально-типологически — и потому со всей неизбежностью и семантически — античные грации сродни христианским блаженным душам, а сад Венеры — это прообразовательно сам Райский сад, чему соответствует просто стилистическое сходство этих мотивов у Боттичелли и, например, Фра Анжел ико.
Но было бы непростительной ошибкой видеть у Боттичелли «пастиш разнообразных типов сакрального искусства» (62). Боттичелли творил свое произведение, двигаясь по направлению к подлинному «блаженному видению» (62). Задумано его творение было в масштабе и на уровне подлинного священного искусства, откуда «происходит и то напряжение, и тот высокий пафос, что пронизывают эту работу» (62).
Тем не менее остается парадокс: античный мотив почти сознательно сакра-лизируется, вроде бы вытесняя священное мирским. Отсюда и известный тезис о секулярности ренессансного искусства (вопрос, беспокоивший, как замечает Гомбрих, и Варбурга). На самом же деле использование античных изобразительных мотивов и придание им эстетического пафоса чего-то достойного подражания — это еще не секуляризм. И именно Боттичелли совершает важнейший переход в переживании античной изобразительной типологии: он насыщает все подобные мотивы именно религиозным чувством. Более того: это чувство — именно благочестие, мотивы, им изображаемые, «становятся предметами поклонения» (63). Сакрализация, добавим мы, фактически и становится медиумом адаптации, рецепции, легитимизации языческого, таковым тем самым быть перестающим.
Но самое существенное — продолжаем развивать или толковать Гомбриха — заключается в том, что подобная сакрализирующая деятельность предполагает художника-артиста не только в качестве зрителя-созерцателя скрытого священного начала: если перед нами акт почитания, если не поклонения, то, значит, художник — это и участник, и, быть может, даже и совершитель такого рода акта благочестия, почти буквального культа священной и блаженной красоты.
Именно в этом моменте наши пути с Гомбрихом отчасти, хотя и принципиально, расходятся: описав со всей тщательностью и верностью сам процесс сакрализации античного образного языка, Гомбрих намеревается преодолеть ложную, по его мнению, дилемму христианского и языческого, обнаруживая в реальной «трансмутации язычества посредством морального энтузиазма и экзегетических чар» не конечный вовсе эффект, а всего лишь симптом, причем «немалой значимости» (64). Это вовсе не рождение секулярного искусства, которое существовало и в Средние века, это «раскрытие навстречу секулярному искусству тех эмоциональных сфер, что до сих пор оставались в ведении религиозного культа» (64). Эта «трансляция» одной сферы в другую произведена была именно мыслью, то есть неоплатонической экзегезой, но результат оказался двусмысленным, потому что сама мысль, выраженная в тексте, перестала быть определяющей инстанцией. Эмоции, весьма возвышенные и потому вполне приемлемые и почти самодостаточные («темы становятся эквивалентными религиозным персонажам»), да к тому же заключенные в визуальные образы, становятся
единственной реальностью изобразительного искусства. Но это ведет к весьма печальному обстоятельству: «экзегетическое значение начинает бледнеть, образ возносится над текстом, Венера покоряет своих комментаторов». Последняя метафора-дефиниция — весь Гомбрих в своем блестящем и безупречном остроумии: внешняя красота уже не нуждается в истолковании — настолько она выступает безусловной, несомненной и вызывающей доверие.
Но не все столь наивны и легковерны, намекает Гомбрих. Историки начеку, не говоря уж об иконологах, помнящих о своем происхождении в качестве альтернативы как формального искусствознания, так и питающей его эстетики чистого зрения.
Иными словами, толкование предполагает локализацию толкователя внутри воспринимаемого им дискурса: как понимается символика, как переживается метафора, есть ли признаки воздействующего нарратива — от этого и от всего прочего зависит и самоидентичность автора толкования. Он обязан или призван осознавать, готов ли он отождествить себя с автором (или авторами исходной семантики), продолжает ли он, наоборот, программу отчуждения, дистанцирования, ощущает ли он себя объектом воздействия или даже участником «представления» (перформанса под названием «восприятие произведения»), то ли вовлеченным вовнутрь происходящего, то ли настигнутого сюжетом изображения, вовне исходящего, но в любом случае предполагающего и настаивающего на исполнении толкователем той или иной роли — прописанной внутри дискурсивного сценария или скрипта, говоря языком когнитологии (но тогда возникает и вопрос касательно всех фреймов, актуальных для каждой экзегетической ситуации). Как показывает и еще покажет текст Гомбриха, невозможно дать не то что окончательную экзегезу, но просто остановить ее, предложив однозначную референцию («на самом деле это значит то-то и то-то»). Символ — это всегда вызов и напряжение, во-первых, а во-вторых, экзегеза — это всегда адресация и переадресация сообщения, что вводит в игру все новые и новые уровни смысла, и реальности, и мира, всегда готовые принять новых обитателей, то есть — новых толкователей. Тем более если исходная интенция — репрезентирующая (античная мифография на новый ренессансный лад) и вдобавок — дидактическая, не признающая возможность быть не услышанной и не достигшей эффекта воздействия. Поэтому Гомбрих и вынужден продолжать изложение-рассказ о возможных смыслах сам — и мы имеем возможность проследить пределы его текстуального самоисчерпания, достигаемого перебором всех возможных вариантов историко-культурного толкования и концептуализирующего самокоммен-тирования. Причем роль он выбирает себе знакомую и потому не вызывающую возражений: это идейный круг и творческая личность внутри него. Мы без труда убеждаемся, что речь идет не только о Боттичелли внутри флорентийской академии с ее неоплатонизмом в редакции Фичино, но и о самом Гомбрихе внутри иконологического кружка в редакции не Панофского, как это было на самом деле, а первоначальной версии Варбурга. Как мы убедимся, именно поэтому Гомбриху был столь любезен и интересен пафос Фичино, направленный на восстановление первичного смысла античной мифологии. С учетом всей тогдашней личной ситуации Гомбриха (мы сознательно и демонстративно совершаем над
ним примерно те же операции и процедуры, что и он — над своим материалом), воспользовавшись его собственным образом, мы вправе сказать, что обсуждаемая нами программная во всех смыслах статья, посвященная именно Венере как покровительнице Граций и, стало быть, — искусства и науки или даже наук об искусстве, воистину есть программа всей предстоящей научной деятельности Гомбриха, а главная героиня его трудов — не только покоряет своих комментаторов, но и покровительствует им, например подавая руку и поставляя их на правильный и праведный путь служить истине как согласию. Нам только остается совершить еще один экзегетический акт, подражая в этом христианским и именно ренессансным неоплатоникам, переименовав античное божество или поименовав его в терминах христианской веры, и тем самым признать, что подобно тому как родители Гомбриха обрели новую (и приемлемую для них) веру, обратившись в христианство, так и он сам — сохранил ее, деликатно обращая вроде бы языческий и вроде бы мифический материал в знание, достойное веры, которая, в свою очередь, достойна питать науку. Но мы опять забежали в наших рассуждениях и предвкушениях сильно вперед. Такого рода методологическая эсхатология, тем не менее, достойна подробного обоснования, чем мы и постараемся заняться.
Заметим, что Гомбрих не настаивает на буквальной реконструкции самой ситуации и обстоятельств создания картины, но только обращает внимание на единственно верифицируемый путь, то есть метод, такого рода штудий, где присутствует именно общая значимость двух типов текстов, предназначенных для конкретного лица и потому позволяющих себя реконструировать именно в качестве определенно выраженных намерений. Это те самые мотивации, которые всегда проявляются в том или ином действии, в данном случае — художественном. Наличие произведения искусства в этом случае — как раз свидетельство этих самых мотивов, установок и прочей предваряющей семантики. Произведение, таким образом, выступает в качестве документа, который следует уметь прочитывать под тем или иным углом, например, «в свете неоплатонической образности».
Это и есть ценностное значение, сугубо отличное от значения-референции. Оно не отсылает к некоторой реальности вне текста, а созывает собраться вместе и читателя, и зрителя, и автора текста, и автора картины, и подопечного флорентийских неоплатоников, и заочного последователя гамбургского культуролога. Их всех объединяет одно общее значение, значимость и общеобязательность которого обусловлена его актуальностью, то есть его способностью действовать — на всю полноту человеческого естества, и чувствующего, и думающего, и желающего. И действующего, что как раз методологически принципиально — морально, то есть не просто оценивающего, но предписывающего — на уровне поведения. Попросту говоря, перед нами попытка сместить внимание с экстен-сионала на интенсионал изображения, и делается это посредством восстановления первичного остенсивного акта смыслополагания, когда предполагаемому пользователю-адресатудаже не просто указывают на то, что он должен смотреть и на что реагировать и что усваивать. Ему буквально указывают на его место внутри визуально-пространственного контекста, вернее сказать, риторически-
дидактической среды-поля, которое, между прочим, не только подчиняет его или хотя бы модифицирует его опыт, но и является средой его обитания (это пространство его виллы).
Даже если и истолковывать все подобное как игру, тем не менее мы должны видеть, насколько серьезно Гомбрих берется интерпретировать всю эту ситуацию — во всеоружии тогдашней аналитической философии, руководствуясь именно желанием создать методологическую программу, годную не только для конкретного произведения8 и даже не для конкретного периода истории искусства, но для всей науки как таковой: Гомбрих на самом деле реконструирует или, правильнее сказать, моделирует ситуацию, где герменевтика не просто возможна или желательна, а неизбежна, так как всякий зритель перед картинами такой р и т о р и ч е с к и - м и ф о л о г и ч е с к о й структуры оказывается втянутым, подчиненным и просто вписанным в ее отношения между элементами. Он сам — один из элементов! Другой вопрос, насколько эта программа по душе самому Гомбриху и насколько он задумывается о средствах нейтрализации, предполагая это совершать с помощью перевода всей подобной семантики в область не просто семиотической игры (что уже неплохо), но прямой дидактики, обращенной уже к науке как таковой: он вводит инстанцию моральной оценки на уровне коммуникативных актов, из которых фактически и состоит любая наука.
Другими словами, важна включенность, вовлеченность, чувствительность и сочувствие — тот самый варбургианский пафос, который представляет собой и подразумевает под собой сострадание, причем и в самой конечной точке — на уровне интерпретатора, на уровне его состояний и возможностей, открытости и готовности нечто пережить и уловить, пережить даже в качестве болезненного опыта, что случается всякий раз, когда речь идет о внутреннем изменении, открытости внешнему воздействию (или, вернее, — всему чужому, то есть новому, иному, неожиданному или нежелательному). Но это и есть интерпретация...
Хотя мы тут же задаемся вопросом: а что до всего этого заслуженному деятелю мирового (всемирного) искусствознания и директору Института Варбурга и Курто? Можно ли этого солидного автора заподозрить в безоглядном пафосе и в экзистенциальной зависимости? Строго говоря, каковы могут быть степени и ресурсы вовлеченности и как они зависят от актуального состояния интерпретатора, его субъективного статуса, его социальной роли и научной ангажированности? Есть ли нечто такое, что делает его или неуязвимым для всего подобного (и, стало быть, «объективным»), или нечувствительным (и, получается, «научным»)?
Вопрос может показаться некорректным уже по той причине, что мы разбираем текст, писанный в совсем иных обстоятельствах9, когда, пусть и в по-
8 Это эссе состоит из двух частей, и после изложения «программы» на примере Рптауега следует часть («Академия Платона и искусство Боттичелли»), где контекстуальность флорентийской неоплатонической академии обеспечивает и экзегезу (пусть и краткую) всех остальных вещей Боттичелли.
9 Вернее сказать, обстоятельства подвергаются известной модификации, когда текст предлагается в новой редакции и когда он предваряется новым началом, именуемым, впрочем, по-честному «предисловием как послесловием». Эта явная и прямая рамочная метаконструкция — еще один повод заподозрить иконологическую методу в тотальной герменевтике
следние сроки войны, все еще стоял вопрос о границах и пределах европейской цивилизации, и мысль, будто возможно новое поколение с помощью наглядногениальных образов привести к высшей, богоподобной и непорочной человечности, все еще казалась не утопичной — во все эти воистину последние, то есть последовавшие, наступившие времена бесконечно существенна была та мысль, что можно и в откровенно и вызывающе секулярном мире уповать на силу наглядного убеждения и на благую привлекательность земных форм, если они служат человечности и миролюбию, а самого человека — возвышают10.
Еще раз сконцентрируемся на общей программе самого текста Гомбриха, чтобы затем двинуться чуть вперед. Текст интерпретации был задуман с методологическими намерениями решить целый комплекс вопросов касательно взаимосвязи текста и образа: 1) как и когда первый может быть источником второго; 2) каковы разновидности их взаимодействия; 3) какие условия обеспечивают саму когерентность этих разнородных реальностей и т. д.
Ответ Гомбриха таков: все подобное не просто имеет место быть, но достойно научного поиска в том случае, когда можно доказать тот факт, что, например, художник читал то или иное литературное произведение, что произведение возникло, например, из желания иллюстрировать те ли иные идеи, что идеи повлияли на художника или что он был носителем этих идей или был близок тем или иным носителям (последователь, единомышленник, ученики т. д.).
Эти все моменты оставляют открытым самый главный вопрос: произведение изобразительного искусства — достаточно автономное эстетическое образование, способное не просто влиять на тот или иной смысл тех или иных идей, видоизменять или прямо их трансформировать. Оно способно на большее: оно может и призвано быть актуальным эстетическим целым, а не только опытом (этическим, социальным, интеллектуальным и т. д.). А от этого зависит и статус произведения внутри научной дискурсивности: можем ли мы придерживаться лишь исторического смысла и не теряет ли произведение искусства важнейшие составляющие своего значения, когда мы ограничиваемся реконструкцией его прошлого и прошедшего состояния и значения, избегая его значимости и своей роли вовлеченных участников — актантов — актуального опыта?
Ответы — положительные на данные вопросы — требуют пересмотра самого понимания произведения, что и производит Гомбрих с позиций, как нам
(границы разножанровой текстуальности практически упразднены уже в тот момент, когда Гомбрих добавляет новые примечания к старому тексту), а все искусствознание — в единственно возможном и верифицированном способе существования лишь в качестве обрамляющей инстанции по краям искусства как такового. Еще раз, однако, заметим, что наши подозрения отчасти дезавуируются благодаря осознанному и выдержанному от текста к тексту стилю Гомбриха, где со вкусом демонстрируемая самоирония камуфлирует последовательно, хотя и ненавязчиво реализуемую психоаналитическую терапию. Зритель принимает прописанные пилюли и сформулированные диагнозы почти что с радостью и благодарностью...
“Обращает на себя внимание одно замечание Гомбриха: не только религиозное искусство, но и искусство секулярное имеет право воплощать и воспроизводить искренние и подлинные эмоции, причем последнее делает это отчасти более искренне и более непосредственно (на изобразительном уровне), избегая конвенциональности и символизма. Мы можем добавить, что не санкционированное извне чувство выглядит просто более достоверным в силу своей непосредственности.
кажется, прагматизма, аналитической философии и семиотики. Чтобы понять, как все подобное у него увязывается вместе, следует обратить внимание на слово «роль». Оно — самое ключевое, так как оно отсылает к характеру тех действий и состояний, что связаны с понятием интерпретации, которую следует понимать как активную игровую обрядность, ритуальность — даже вне строго религиозного контекста11.
Это и демонстрирует текст Гомбриха, что показалось некоторым его критикам и недостаточным, и некорректным. Мы имеем в виду Винда12, про которого в первую очередь можно сказать, что это неоплатоническая реакция на аристотелевскую и семиотическую фальсификацию ренессансного неоплатонизма, произведенную — совершенно сознательно — Гомбрихом.
Винд указывает на реальность и актуальность именно мистериальной составляющей ренессансного неоплатонизма и всей религиозной традиции, восходящей, по крайней мере, к поздней античности. По мнению Винда, стбит с большей серьезностью отнестись к этому моменту, учитывая роль ритуальных структур и их определяющие функции в построении смысла: это не просто способы придания специфической значимости тем или иным мифологическим, магическим, идеологическим и прочим коннотациям или установкам, это механизмы реализации решающей связи подчинения, ибо эти обрядовые практики — культы, выстроенные на симпатических связях, то есть покорности и зависимости.
Этот аспект нуминозного якобы упускает Гомбрих, предпочитая интерпретацию в терминах секулярного гуманизма и этического либерализма, хотя наша мысль состоит в том, что он сознательно переводит разговор в данные контексты, имея в виду демифологизацию очевидно мистифицированного материала ренессансной мысли и деритуализацию практик интерпретации, обнаруживая в самом неоплатоническом дискурсе личностные аспекты, удерживающие свободу персональное™ как раз благодаря эстетической дистанцированности, способности к творческой игре, к произволу ассоциаций и подвижности эмоциональной сферы, избегающей аффективной связанности и фрустрационной регрессии (исток историзма как поиска утраченной идентичности в структурах нарратива).
Хотя на самом деле может показаться, что Гомбрих чересчур налегает на этику, не замечая, что экзегетическая тактика того же Фичино направлена примерно на то же самое: он готов как угодно — буквально как в калейдоскопе (сравнение Гомбриха) — манипулировать символами и ассоциациями вокруг них (даже и самыми банальными), отдаваясь всей этой комбинаторике ради сугубо морального эффекта, ради высокой и подлинно христианской дидактики. В этом он вовсе не далек от средневековой экзегезы, предпринимавшей подлинно титанические усилия, чтобы ввести, вовлечь в христианский контекст буквально все мирозда-
11 Кроме того, ролевое поведение сродни активности «актанта» нарратива. Но какова роль самого Гомбриха — он посредник или оппонент (мы пользуемся терминологией Грейма-са вполне сознательно)?
12 Wind Е. Pagan Mysteries in the Renaissance. New Haven, 1958. P. 100—110.
ние, от самых малых до самых великих уровней, увязывая все воедино благодаря сознательной работе смыслопридания.
Впрочем, мы не должны забывать и о внутренней подвижности смысла, характерной для всякой архаической образности, принципиально амбивалентной и предполагающей контаминации значения имманентно, одновременно стимулируя и последующие сугубо мифологизирующие усилия, связанные уже в античности с преодолением, если не с дезавуированием, подлинно мифического, то есть непосредственно данного, по-другому говоря, теофанически нуминозного.
Антиплатонический пафос Гомбриха — вот его конкретная программа, реализуемая посредством семиотического номинализма, нейтрализующего опасность аффективного переживания архаически-языческой символики, то есть святая святых классического варбургианства! И именно в этом тексте он предпринимает первую попытку обоснования науки как «открытого общества» в том смысле, что наука сродни всякой свободной коммуникативной активности, открытой к непреложной и постоянной изменчивости, обновлению и преодолению себя.
И потому столь важен для Гомбриха поиск и оценка геПшт сотрагиотя как буквально средства и посредника подобной коммуникации: ему важна некоторая стабилизирующая, нормативно-регулирующая инстанция языкового типа, своего рода грамматика перехода или синтаксис транзитивности, который обеспечивает в свою очередь относительную стабильность двух (по крайней мере) инстанций: мира символов и мира образов, мифологии и визуальности, скажем так, мистагогии и репрезентации — то есть тех областей, где, как ему кажется, возможен и опасен субъективный или просто индивидуальный произвол, игра без правил. При том что всегда остается мысль об истоках этой произвольности, немотивированности ассоциативной эьсзегезы, быть может питающейся всякого рода психологизмом и ассоциативизмом — теми вещами, что были Гомбри-ху, воспитаннику венского искусствознания, малоприятны и мало приемлемы. И ведь именно этот анархизм символизма, с точки зрения Винда, как раз и представляет его сущностную черту как архаического феномена, не знающего власти и начала — буквально и впрямую анархического — хаоса примитивного существования...
Для Гомбриха подобные свойства символизма — не секрет, но он более склонен сомневаться в возможности эквивалентности свойств экзегезы и ее объекта, хотя, добавим мы, как раз в случае с материалом, тем более текстом сакрального свойства, вопрос о границах субъекта и объекта толкования может оставаться открытым — в ситуации откровения и с точки зрения его (откровения) инициатора, и истока, и цели. И этот момент возвращает нас к проблеме ритуального измерения любых герменевтических усилий, практик и стратегий: толкователь может сам быть или втянут, или включен в процесс трансформации смысла13.
и Или исключен: семантическая депривация, ситуация непонимания или отчуждения может переживаться тоже как герменевтическая — у интерпретатора оказываются развязанными руки, он чувствует свободу. Поэтому, кстати говоря, так часто и так настойчиво подчеркиваются секулярные черты той же ренессансной изобразительности.
На самом деле возражения Винда выглядят скорее количественным, а, быть может, и качественным уточнением, а не отрицанием позиции Гомбриха: для последнего ритуал никуда не уходит, но занимает меньшее место и играет не столь решающую роль, исподволь перенося все игровые, театральные, зрелищные и вообще риторические моменты из области истории искусства как феноменальной реальности (искусство в своем темпоральном осуществлении) в область истории искусства как реальности научной (то же искусство, но в своей когнитивной реализации, например, в виде научного дискурса). И здесь-то Гомбрих уделяет, как нам представляется, вполне должное внимание всякого рода ритуа-лизму не без морального привкуса, причем весьма заметному, хотя и явленному в виде особых правил научного общения, которое, если мы не ошибаемся, сродни «идеальной коммуникации» X. Патнэма. Здесь и там вопрос стоит не столько о правильности, правдоподобии и достоверности истины, сколько о приемлемости, условной, символической взаимности, передаче-обмене знанием14.
Итак, налицо — метафоризм научной коммуникации, построенной на правилах взаимного уважения (в первую очередь!) и взаимной ответственности перед лицом не столько окончательного нахождения истины, сколько свободного выбора ее подобий, то есть научных гипотез, смысл которых, вернее сказать, предназначение которых — оставлять свободу другим, свободу критики и отвержения — ради новых гипотез и предположений. Действительно, налицо чисто метафорическая деятельность и явно символический процесс, оправдание и даже обоснование которого — именно в превосходстве ценностного аспекта над познавательным, аксиологии — над гносеологией. Ученый призван создавать, творить гипотезы — именно ради их оценки, приятия и отвержения. Совсем как художник, создающий метафоры ценности, дабы эти ценности явить и, как полагается, подвергнуть оценке. Если же, напомним, для Гомбриха, истинное произведение искусства — не столько предмет познания, сколько переживания, а главное, оно есть именно некоторое достижение, некий результат, полученный теми или иными средствами (момент исполнительский, перформативный, а значит и артистический превосходит, хотя и подразумевает момент информативный), то понятно, сколь важно для него это подобие между научной и художественной деятельностью. Основание этой эквивалентности — общий метафорический характер этих двух видов деятельности, этих двух форм поведенческой активности человека.
При всем своем крайне нетерпимом тоне по отношению к Гомбриху, Винд говорит совершенно о том же, указывая на то, что Фичино был в первую очередь поэтом, слух которого может быть настроенным на восприятие скорее такой же поэзии, звучащей речи, чем, например, музыки, что не препятствует ему стать вдохновителем другого поэта — но уже живописца15.
Поэтика иконологического дискурса заставляет одного поэта-искусствоведа возмущать и тем самым тоже вдохновлять — от обратного — другого поэта и тоже
“Ведь иконология в своем именно герменевтическом аспекте — на своем третьем, собственно иконологическом уровне прочтения произведения явно подразумевает реализм «внутреннего смысла», не без признаков трансцендентальности и экзистенциальности.
15 Wind. Op. cit. P. 110.
искусствоведа. Программа Гомбриха, вдохновленного Поппером (для него — это такой же отчасти мифологизированный Платон, какой был у Фичино), заставляет Винда фальсифицировать Гомбриха, но делает он это в совершенно дидактическом тоне, не называя своего «Платона», каковым для него мог быть
Ч. Пирс (ему посвящена докторская монография Винда, написанная под руководством Э. Кассирера).
Итак, как существует (вернее, существовала: текст не сохранился или существовал лишь в замысле) «Поэтическая теология» Пико делла Мирандолы, так налицо и «поэтическая иконология», где поэты-историки ревниво прислушиваются друг к другу и декламируют свои творения, не замечая порой, что у них есть и общий источник вдохновения — например, живопись, предполагающая и, так сказать, «оптическую теологию», если выражаться по созвучию, то есть поэтически.
Но если позволить себе полную и совсем прозаическую серьезность, то следует признать, что достоверность такового рода знанию придает даже не жанр текста, а тип текстуальности. Это есть повествование, рассказ, переданное, доверенное иному положение дел, ставшее достоверным и ценностным, ибо его оценили как важное и доверили как нужное, им поделились, его уступили, не отступаясь от него, придерживаясь как важного, необходимого, неизбежного и неустранимого, касающегося самых глубин существования адресата и понуждающего его отвечать, вступать в общение, обретать общность и взаимность, подлинность свершившегося...
Ключевые слова: иконология, герменевтика, проблема верификации, Ренессанс, архаическая сакральность, наука как коммуникация и ритуал, мистериаль-ность визуальных контактов с античностью, Э. Гомбрих, Э. Винд, С. Боттичелли, М. Фичино.
Gombrich and Wind:
Rituals and Misteries in Art Criticism
ICONOLOGY AS DIDACTICS AND POETICS
S. Vaneyan
(PSTGU)
Iconology as practice of interpretation can be influenced by images in return. This happens when material (a work of art) has a pronounced rhetoric program, i. e. is particularly spectator-oriented, so the spectator is seen as target of educating or enlightening. This is typical for Renaissance artistic practice. Here one can see the main aspect of influencing the spectator — archaic sacredness, modernized with the help of Christian reiterated interpretation. E. Gombrich finds the way of neutralizing this
influence on the spectator, stressing in the scientific text as it is possibilities of critical but fully conventional building of interpretation. This may resemble some sacral rituals though rather scientific as they impose restrictions on fantasy and put the content of interpretation within the limits of verifiable communication. E. Wind, in turn, criticises G’s methodological program, stressing that any contact with archaic sacredness, even though in it’s visual reproduction, is a revival of the mysterial essence of this kind of images.The only solution is discovering in a scientific text its poetic functions that support the activity and, as a result, independence of the spectator-interpreter.
Keywords: iconology, hermeneutics, problem of verification, Renaissance, neoplatonism, archaic sacredness, science as communication and ritual, mysterial character of visual contacts with antiquity, E. Gombrich, E. Wind, S. Botticelli, M. Fichino.
Список литературы
1. Gombrich E. Botticelli’s mythologies. A study in the Neoplatonic Symbolism of his Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 8, (published in 1947). P. 7-60. Reprinted in Symbolic Images, 1972.
2. Gombrich E. Icones Symbolicae. The visual image in neo-Platonic thought // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 11. P. 163-192. Reprinted (revised) in Symbolic Images, 1972.
3. Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. New Haven, 1958. P. 100—110.
