CC BY
1УДК 7.01+82.0
А. А. Трущелёв
Гоголиана С. М. Романовича
В статье предложен взгляд на гоголиану Романовича как на творческий и равноправный диалог сквозь время художника с писателем. На примере картины С. М. Романовича из собрания Радищевского музея (Саратов) «Гоголь среди своих персонажей» рассматриваются художественно-стилистические особенности цикла. Автором также проанализированы критические тексты Гоголя и Романовича, что позволило осветить сходство мировоззренческой позиции писателя и живописца. Особое внимание уделено рассмотрению принципа работы над персонажами, практике вживания в образ.
Ключевые слова: живопись; литература; иллюстрация; анимация; Н. В. Гоголь; С. М. Романович.
Artem Trushchelev Gogoliana by Sergei Romanovich
The article offers a look at the Romanovich's Gogoliana - the cycle depicting Nikolai Gogol and his characters - as a creative and equal dialogue through the time of the artist with the writer. On the example of the picture by S. Romanovich from the collection of the Saratov State Art Museum named after A. N. Radishev "Gogol Among His Characters" the artistic and stylistic features of the cycle are examined. The author also analyzes the critical texts by Gogol and Romanovich, which makes possible to highlight the similarity of the worldview of the writer and painter. Particular attention is paid to the consideration of the principle of working on characters, the practice of getting into image.
Keywords: painting; literature; illustration; animation; Nikolai Gogol; Sergei Romanovich.
Если скучно, я принесу вам Николая В. Гоголя. Он вас развлечет...
Из письма С. М. Романовича1
Живопись Сергея Михайловича Романовича (1894-1968) очень разнообразна по тематике, но и слово он чувствовал и понимал, пожалуй, так же хорошо, как живопись. Нередко тексты, в частности классической русской литературы, вдохновляли Романовича на смелые работы, в которых живопись преобразует сюжет, а не послушно следует ему.
Заметный корпус работ Романовича разных лет составляют произведения на гоголевские сюжеты. Иллюстрациями эти вещи являются лишь отчасти - витиеватая мелодия линий, виртуозно выстроенная композиция и, главное, изысканная «светоцветность» Романовича скорее лишь черпают силы в фабуле литературного произведения, чтобы расцвести иными, чисто живописными смыслами. Особняком стоит картина «Гоголь среди своих персонажей» (1944. Холст, масло. 69x82. ГТГ). Повторения, сходные по размеру, хранятся в Оренбургском художественном и в Радищевском музеях.
Вариант Радищевского музея (СГХМ) (ил. 1) датируется началом 1960-х гг. и поступил от М. А. Спендиаровой, вдовы художника, в 1972 г. В прямоугольное поле картины вписаны, один над другим, два яруса персонажей: ярких, напоминающих две книжные полки с плотно стоящими на них книгами с красочными переплетами. На верхнем ярусе, в центре композиции, активно жестикулируя, приподнимается с кресел сам Н. В. Гоголь. Слева от него на стуле сидит Чичиков «во фраке брусничного цвета с искрой». Обращается писатель к стоящей позади него Коробочке или, возможно, Пульхерии Ивановне в «атласном платье с малиновыми полосками». Слева от центральной группы - Собакевич за обедом. Справа от них Акакий Акакиевич вскидывает руку, обращаясь, судя по двум другим вариантам этой картины, к носу майора ковалева. Наконец, у левого края картины - Солопий Черевик в белой рубахе и синих шароварах. Нижний ярус еще более разношерстный. Слева направо два русских мужика, эпизодические пер-
сонажи «Мертвых душ», в обнимку горланящие песню; за ними Плюшкин и Хлестаков; в центре одиноко стоящий персонаж -возможно, Кум из «Сорочинской ярмарки». Его можно увидеть на картине Романовича на сюжет рассказа, также из собрания СГХМ. Следом зритель видит поединок запорожца с ляхом: сражающиеся на саблях - скорее всего гетьман Потоцкий и Тарас Бульба, у ног которых путается Чорт с украденным месяцем. Завершает этот весьма разнообразный ряд персонаж «Ревизора» - жандарм, прибывший по именному повелению из Петербурга, застывший по стойке смирно и похожий на восклицательный знак. Над всеми ними в центре возвышается портик - фронтон с «окошком, похожим на поднятый кверху глаз» (Вий) на тонких колоннах, он фланкирован двумя тройками лошадей, запряженных в брички, с фигуркой извозчика (может быть, Селифана) на козлах2.
вольно группируя персонажей из различных произведений, художник подчеркивает цельность художественного мира Гоголя. Хлестаков обращен к Плюшкину, Коробочка (или Пульхерия Ивановна?) и Чичиков общаются с самим автором. Художник изображает мир, в котором персонажи сосуществуют, не разделенные хронологией, географией, мир, в котором сам Гоголь является персонажем.
Гоголь изображен в центре, и композиционном и смысловом, в движении: он встает с кресел, поднимая руку в пламенном жесте оратора. У Романовича Гоголь активен, он говорит, спорит, декламирует в намеренном контрасте с устоявшейся иконографией Гоголя-мистика, мрачно погруженного в тяжелое раздумье3. Так Романович задает тон прочтения всех остальных персонажей. Это не натуралистичные слепки с действительности николаевских времен, не следование устоявшейся традиции обличения пошлости, выраженной знаменитыми персонажами, а глубокое обобщение, акцентирующее народно-смеховое начало творчества Гоголя.
Обратимся к деталям картины. И своим положением, и своею нарочитой знаковостью портик обращает на себя пристальное внимание. Он отсылает и к описанию панского дома из «Вия», и к статье Гоголя «об архитектуре нынешнего времени», где автор
сокрушается о варварском обращении с благородными архитектурными формами. Уместно привести описание фронтона дома Собакевича в «Мертвых душах»: «Фронтон тоже никак не пришелся посреди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три» [3, с. 94]. Это косвенная, но очень важная характеристика Собакевича, данная через архитектуру. Если же обратиться к биографии Гоголя, то окажется, что этот портик соотносится и с римским этапом жизни Гоголя, и с его работой над архитектурой дома в Васильевском, родном селе Гоголя, - работой, которую он делал с удивительным тщанием. В письме матери от 5 января 1830 г. Гоголь писал: «По снятии мезонима (Здесь и далее в цитате авторское написание. -А. Т.), редкое размещение четырех колон на широком крыльце будет уродливо и безобразно, и потому я решился поставить восемь колон, по две вместе. Чрез это крыльцо еще расширится, но вид уже будет прекрасный, как вы можете усмотреть из прилагаемого при сем фасада. колоны эти дорического ордена, с дорожками, или выемками по всему продолжению их, что служит также немалым украшением» [5, с. 161]. Так писал канцелярский чиновник департамента уделов, успевший повидать лишь несколько немецких городов. Взыскательный вкус, развитое пространственное мышление будет позже дополнено созерцанием памятников архитектуры Рима и других европейских столиц. Романович, в сущности, пишет стройное здание гоголевской прозы. Сделав портик вершиной композиции, он вносит в картину организующую логику ордера. Вертикаль и горизонталь теперь зримо присутствуют в пространстве картины. Без него ряды персонажей парили бы в невесомости абстрактного охристого фона, который только с портиком обретает качества основания. Более того, «глаз» фронтона концентрирует сходящиеся от Коробочки и Чичикова в верхнем ярусе и от крайних персонажей нижнего яруса диагонали и тем самым замыкает композицию на себе. Как бы экспрессивно, шутливо, спонтанно ни выглядела бы эта живопись, построена она с архитектурной основательностью.
Обратимся к центральному персонажу, самому Гоголю, и к его характеристике, данной в картине. Известно, что Гоголь был признанным чтецом, сохранились многочисленные воспоминания о вечерах, когда автор исполнял свои произведения, вызывая восторги публики. Из воспоминаний П. В. Анненкова можно вынести любопытную характеристику Гоголя. «никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте. Гоголь даже встал с кресел (видно было, что природа, им описываемая, носится в эту минуту перед глазами его) и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом. По окончании всей этой изумительной VI главы я был в волнении и, положив перо на стол, сказал откровенно: „Я считаю эту главу, Николай Васильевич, гениальной вещью". Гоголь крепко сжал маленькую тетрадку, по которой диктовал, в кольцо и произнес тонким, едва слышным голосом: „Поверьте, что и другие не хуже ее"» [1, с. 75]. Я не могу утверждать, что Романович знал эти воспоминания, но определенное сходство описания позы и жеста читающего Гоголя налицо, во всяком случае, эмоциональный накал декламирующего Гоголя из воспоминаний Анненкова и персонажа на картине Романовича очень близки. Исполнение своего текста Гоголем - такое же его творчество, как и работа за письменным столом; художник здесь на высоте трактовки гоголевского творчества, особенно если учесть, как важно соотношение между устным и письменным словом для гоголевской прозы, как актуальна эта теоретическая проблема его стиля в ХХ в. В звучащем слове оживают, наполняются плотью и кровью книжные персонажи в сознании слушателя. Романович изображает Гоголя чтецом или мыслителем в процессе высказывания. Имеет решение Романовича и столь же актуальный металитературный смысл: ведь персонажи внимают авторскому чтению произведения о них самих. Это вид художественного мира изнутри его, и в момент его творения показан как бесконечный внутренний диалог растворяющегося в своих персонажах автора, целью которого является выявление предельной сущности каждого. Воплощая свой замысел, художник создал сложную рамочную
конструкцию, где сам является автором произведения об авторе и его сосуществовании с миром собственных персонажей. Изображая оригинально и точно Гоголя в его мире, он выражает и собственное авторское «я».
Два яруса персонажей из разных произведений классика показаны изумительно живо, буквально сыграны Романовичем - от кошачьей пластики Чичикова до волевой, огненной экспрессии Тараса Бульбы. Известно сдержанное отношение Гоголя к иллюстрациям своих произведений. Те, что видел он, давали однозначную характеристику персонажу, в отличие от самого Гоголя, имевшего гораздо более объемное видение характера. Любопытный живой случай зафиксировал в воспоминаниях д. А. Оболенский. Находясь на станции, Оболенский обратил внимание Гоголя на жалобу в штрафной книге какого-то господина. Гоголь «тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни» [7, с. 547]. При этом Гоголь не прибегал ни к насмешке, ни к лести. Подобный экспромт (имеющий многочисленные аналогии, как мы знаем из воспоминаний о Гоголе) можно расценить как момент обнажения одного из приемов из обширного арсенала писателя. Богатый опыт наблюдения и удивительно сильная, но необходимая любому художнику эмпатия в этом эпизоде проявились очень ярко. Имея перед глазами лишь несколько строчек жалобы, Гоголь проник в характер своего современника, стал этим человеком, артистически перевоплотившись, сыграл его; и если это был не единственный случай, то, вспоминая манеру гоголевского чтения, можно говорить и о своеобразном театрализованном методе художественного познания человека.
Характерный пример из другой области и другого времени может послужить параллелью, наводящей на мысли об универсальности описанного выше гоголевского театрально-актерского вживания в образ персонажа. Фрагмент из книги Федора Хитрука, замечательного художника-аниматора, откровенно описывает работу этого мастера над небольшим эпизодом из мультфильма
«Дядя Степа» следующим образом: «Старый дворник в ушанке и огромных валенках подметает двор и при этом приговаривает на каждом шагу „О-хо-хо!."». И не только перерисовывать много, но и вставать приходилось часто, «чтобы пройти походкой дворника, почувствовать ревматическую боль в его ногах, обутых в тяжелые валенки. Делать это при всех стеснялся. Поэтому выходил в коридор и, когда там никого не было, ковылял, переваливаясь с боку на бок, размахивал воображаемой метлой и кряхтел: „О-хо-хо! О-хо-хо!" И страшно надоел всем» [9, с. 56-57]. В этой цитате видны характерные для молодого художника искренность, непосредственность творческой работы. Пережить походку своего персонажа, отождествиться на время с ним, стать им или стать его близким другом можно телесным подражанием, голосовым отождествлением, слиянием в жесте, разделив боль. Таковы же примеры из большой истории литературы: и Бальзак с отцом Горио, и Флобер с мадам Бовари. Полярность может быть различной, но интенсивность связи всегда велика. О. А. Кривцун точно характеризует эту связь, ссылаясь на Платона и Н. Бердяева: «Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого художника, - способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем», подкрепляя аргументацию цитатой из Ж. Маритена, который так описывает художника: «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум» [6, с. 356].
Проникнуть в суть персонажа и сыграть в рисунке или живописи, будь то даже дворник с одной репликой, - это большой труд, что же тогда можно сказать о сложности работы Гоголя с его бездонными по смыслу поэтическими мыслями-персонажами. На кончике карандаша Романовича концентрируются самые противоречивые характеристики персонажа - данные автором, критикой, собственной мыслью художника - и нужно выбрать единственно «верную», подлинную, непротиворечивую, прежде всего для самого художника, линию. Тут и проявляется, как на рентгенограмме, глубина его проникновения в известный образ
и понимание поэтики писателя. На основе, вошедшей глубоко в сознание многих еще со школьной скамьи, кристаллизуется манера художника и становится все ближе и понятнее зрителю, разделяющему с этим художником общее культурное поле. Романович разыграл всех персонажей произведений Гоголя и его самого на картине, композицию которой, вероятно, не без удовольствия, повторил трижды. Кисть его игрива, весела, цвет светел. Каждый персонаж решен несколькими движениями, детали намечены без лишней педантичности, частное ритмически и колористически согласовано с целым. И в центре композиции ключевая фигура, писатель, автор, которого Романович также «сыграл» - Н. В. Гоголь. Без него можно было бы обойтись, как обошелся Романович без фигуры писателя в картине «Басни Крылова»4 - и получить не менее эффектное изображение. Но возможно, обращение к фигуре Гоголя - признание единства культурного поля, которое Романович хотел подчеркнуть. Это более заметно в критическом наследии обоих авторов.
Романович оставил сравнительно большой корпус текстов, в которых он размышляет об искусстве и художниках; его тексты о Ван Гоге, Ге, Ларионове не просто жизнеописания, они содержат и оригинальную трактовку их творчества и, что более важно, фрагменты его личной теории искусства. Гоголь, как известно, также является автором многих текстов об искусстве, в том числе изобразительном. Сопоставление этих текстов, возможно, принесет и более интересные плоды, но в данной статье я ограничусь обращением лишь к одному моменту - к тому, как осмыслена у того и другого фигура автора, гения; оказывается, что Гоголь и Романович воспринимают эту фигуру схоже, а именно романтически.
В критических текстах обоих авторов можно выделить двух персонажей, которых они считали абсолютным выражением автора и которых характеризовали удивительно схоже. У Гоголя это Александр Сергеевич Пушкин, прежде всего в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» из «Выбранных мест переписки с друзьями»; у Романовича - Миха-
ил Федорович Ларионов в не опубликованной при жизни статье. С известной долей условности можно утверждать, что Пушкин как старший наставник значил для Гоголя то же, что Михаил ларионов для Романовича. литературную критику Гоголя и художественную Романовича сближает то, что про авторитетных для них авторов они пишут на стыке апологии и панегирика, то защищая гениев от нападок бессмысленной толпы или «образованной черни», то восхваляя их достоинства в выражениях превосходной степени. Своих героев они представляют чуть ли не как универсальную метафору Художника, Автора, Творца, вне времени и пространства. Оба отмечают непонимание творцов публикой - непонимание, вызванное прежде всего неортодоксальностью художественного мышления авторов. «Влияние Пушкина, как поэта, на общество было ничтожно. Общество взглянуло на него только в начале его поэтического поприща, когда он первыми молодыми стихами своими напомнил было лиру Байрона; когда же пришел он в себя и стал наконец не Байрон, а Пушкин, общество от него отвернулось. Но влияние его было сильно на поэтов» [4, с. 385], - пишет Н. В. Гоголь. Романович же, говоря о неприятии обществом примитивистской стилистики ларионова, выводит его борцом: «Средний посетитель выставок видел в этих картинах ларионова попрание всего святого в искусстве. Картины приобретали всё более „грубый" и „резкий" вид. Разобраться в их достоинствах у тогдашнего зрителя не было возможности. Приговор был произнесен безапелляционно: „Художник дурачится и делает из искусства недостойную забаву, его картины ужасающи". Но виновник этого негодования не был человеком, которого можно было толкнуть безнаказанно. В нем тотчас же возникало желание дать сдачи, и посильнее. Это было возможно, доказывая правоту своего искусства и еще решительнее проводя в жизнь его принципы» [8, с. 46-47].
Для обоих, Гоголя и Романовича, пишущих о своих маяках в искусстве, важна органическая связь художника с народом. Гоголь во многом строит апологию Пушкина именно на ней: «Это свойство чуткости, которое в такой высокой степени обнаружилось в Пушкине, есть наше народное свойство. Вспомним только одни
названья, которыми народ сам характеризует в себе это свойство, например: название ухо, которое дается такому человеку, в котором все жилки горят и говорят, который миг не постоит без дела; удача - всюду спеющий и везде успевающий; и множество есть у нас других названий, определяющих различные оттенки и уклонения этого свойства» (Курсив Гоголя. - А. Т.) [4, с. 405-406]. И Романович воспевает безвестных мастеров народного искусства, выразителем которого стал Ларионов, противопоставляя ему европеизированное, утонченное искусство салона: «.. .то, что презиралось как „нехудожественное", от чего пренебрежительно отворачивалась образованная часть общества, стало плодотворным в деле возрождения живописи, и провозвестником этих идей становится Ларионов. В этом искусстве социальных низов находит он те силы, о которых он мечтал. Деятели этого искусства, безвестные люди, брали кисть художника в силу склонности или необходимости, желая украсить жилище или привлекательной вывеской сделать заметной свою маленькую лавочку. Гоголевский кузнец Вакула - „первейший живописец на Диканьке" - является их истинным патроном» [8, с. 45-46]. Именно эта связь с народом, с корнями и обусловливает акцент на верности себе до конца, стойкость к соблазнам внешних эффектов. «Пушкин слышал значенье свое лучше тех, которые задавали ему запросы, и с любовью исполнял его. Даже и в те поры, когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня - точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность. А между тем всё там до единого есть история его самого. Но это ни для кого незримо. Читатель услышал одно только благоуханье; но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоуханье, того никто не может услышать. И как он лелеял их в себе! как вынашивал их!» [4, с. 382-383]. Романович также уделяет этой теме большое внимание: «Желание правдивости, которое всегда существовало из внутреннего протеста к выдуманному и „ходульному" в искусстве, которое художник повседневно встречал, превратилось в непреодолимое
страстное требование его существа, выросшего и развившегося. Именно это свойственное ему стремление к ничем не замутненному, непосредственному восприятию природы и дает направление художественной деятельности Ларионова последних лет» [8, с. 69]. И в другом месте: «Ларионов никогда не был пленником того или иного своего увлечения. Ему всегда было не понятно и враждебно каноническое отношение к чему-либо. Он писал картины близкие -и даже подчеркнуто близкие - к вывескам, и в то же время мог с той же силой воодушевления работать в другом характере, часто почти противоположном. Когда в его картинах появился „лучизм", это стало еще заметнее. Лучистые абстрактные формы, и тут же примитив, как он его понимал - „Времена года" и солдатские холсты - всё мирно уживалось вместе, как будто поддерживая друг друга» [8, с. 52].
Как ни странно, но, с поправками на личную судьбу, и Романович, и Гоголь сами отвечали этим характеристикам. Обращаясь к Гоголю в своей живописи, Романович размышлял не только об отдельных красочных персонажах произведений классика, а о своей внутренней общности с великим художником слова. Романович писал картину не о творчестве Гоголя, а о Гоголе-творце. И повторив композицию трижды, как будто бы декларировал свою солидарность с моральными и художественными принципами классика, подтверждение чему мы находим и в его текстах.
Размышляя о Гоголе-творце, Романович не делает из картины ни эмблемы, ни, еще менее, парадного портрета. Избирая стилистику, близкую к плакату и лубку, он снижает пафос и вводит иронические ноты. Рефлексия о творце и его творчестве становится многомернее, ярче и глубже, когда художник осмеливается ввести народный смех и карнавальность в свою работу без исследовательских кавычек, а органично, цельно, просто, искренне.
Взгляд на Гоголя как на писателя-сатирика - это почти незыблемая традиция. В самом деле, пусть несколько искажая, она схватывает одну из главных особенностей гоголевских произведений - народно-смеховое начало, объясненное М. М. Бахтиным: «„Положительный", „светлый", „высокий" смех Гоголя, выросший
на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор). Этот смех, несовместимый со смехом сатирика, и определяет главное в творчестве Гоголя. Можно сказать, что внутренняя природа влекла его смеяться, „как боги", но он считал необходимым оправдывать свой смех ограниченной человеческой моралью времени» [2, с. 517].
Мир персонажей Гоголя Романович пишет именно так: светлым, чистым, радостным. Разведенное масло витражным светом переливается на белой бумаге, и каждый персонаж в нарядах самых выразительных цветов передает этот самоцветный блеск. И каким же разительно контрастным выглядит рядом с ней рисунок В. Г. Перова, на котором герои произведений Гоголя провожают его в последний путь (ил. 2)! В этом рисунке Гоголя не видно, так как он лежит в гробу, но тяжкой поступью провожают автора угрюмые и порочные его персонажи. Горизонтально вытянутый рисунок с уходящей вдаль, по законам прямой перспективы, вереницей гоголевских характеров каждым штрихом говорит о писателе-мученике, прожившем страшную жизнь с кошмарами в голове и умершем так же страшно. Романович, наоборот, восприняв светлую, надмирную, смеховую линию гоголевской прозы, показывает совершенно другой мир. И эта праздничная площадь с множеством героев, и торжественное обрамление из великолепных русских троек, и портик, в этом контексте напоминающий триумфальную арку, - все пронизано светом и цветом, игрой и смехом. Своим прихотливым ходом кисть художника наделяет персонажей пластикой тряпичных кукол, и рождается другая ассоциация - с площадным балаганчиком, развернутым в шумной толпе на городской площади, и портик предстает шатром, под которым разворачивается действо.
Еще один любопытный обертон этого смеха - направленность на себя, на автора. Уже было отмечено, что, вводя Гоголя в ряд персонажей, Романович делает персонажем его самого. С учетом манеры изображения персонаж получает неявно-пародийную трактовку автора, снижает его серьезную дидактичность до площадного выступления. Тем комичнее выглядят и потрясенный Чичиков, и сосредоточенная Коробочка. Самоирония Романовича, мыслящего
широко, символически и серьезно, проявляется и на других уровнях. Так, он выбирает фризовое построение картины, что в первую очередь напоминает его же произведения 1940-1960-х гг. «Золотой век» (ил. 3-4) и «Железный век» (ил. 5). По характеру это монументальные фрески, навеянные дидактическим эпосом Гесиода. Населив эту композицию гоголевскими персонажами, он создал карнавальный, шутливый мир, в котором и на свою серьезность постарался посмотреть смеясь.
Сопоставление картины «Гоголь среди своих персонажей» с богатой традицией иллюстрации произведений Гоголя здесь, разумеется, неуместно, но стоит упомянуть, что в коллекции Радищевского музея находится лист Романовича, выполненный в той же технике (масло на бумаге), с изображением сцены из «Сорочинской ярмарки» (ил. 6). Ее вполне можно сопоставить с иллюстрациями других художников. Это даст понимание работы Романовича как максимально близкой к тексту Гоголя. В «Со-рочинской ярмарке» Романовича красочно и эмоционально изображена яркая сцена из VП-VШ глав знаменитой повести, когда «окно брякнуло с шумом; стекла, звеня, вылетели вон, и страшная свиная рожа выставилась, поводя очами, как будто спрашивая: „А что вы тут делаете, добрые люди?"». В сравнении со знаменитой иллюстрацией К. А. Трутовского (ил. 7)А того же эпизода, картину Романовича отличает поиск изобразительной формулы повествования, в котором перемешаны мистика и смех. У Трутовского дана реалистическая картина события. Свиная голова в разбитом окне и фигуры персонажей, застывшие в самых, казалось бы, экспрессивных позах. Залог этой статики в самом построении композиции иллюстрации. Красивые диагонали и рифмующиеся формы по углам рисунка замыкают композицию в плотно слитое целое, в котором продолжение движения какого-либо объема немыслимо. Все пришло в движение, чтобы застыть в положении, которое запечатлел художник. В сравнении с этим рисунком динамика образов Романовича становится очевидной. Архитектура избы не важна в мире подлинной экспрессии персонажей. Изображен скорее сам испуг, вызванная им суматоха,
а не считанное количество человек в определенном помещении. Но без оригинального понимания живописи этого многозначного движения достичь было бы невозможно.
Бумага дает специфические преимущества для живописи Романовича. Гладкая фактура ее схожа с деревом, металлом - любимыми материалами старых мастеров, ее белизну Романович использует для того, чтобы придать светоносность всей картине. Гладкая бумага, не сопротивляясь движению кисти, создает и особую пластику живописной формы. Краска чувствительна к малейшим колебаниям руки художника. Движение, будь то быстрая штриховка или аккуратное касание кончиком кисти, считываются сразу, входя в само существо художественного образа. Возможно, что обращение к бумаге как основе для живописи обусловлено и ее свойствами, но не стоит забывать, в каких условиях жил и работал художник. Бумага могла быть просто хорошим компромиссом. Она недорога, ее удобно хранить в папках, легче спрятать. И когда ни о доске, ни о металле, ни даже об оргалите речи не шло, рядом была бумага, которую можно было использовать и без грунта.
За исключением небольшого количества деталей, Гоголь и его персонажи представлены схоже во всех трех вариантах картины. Композиция и рисунок в них повторяются, различие же между вариантами существенно и кроется в цвете и живописном почерке. Интенсивные поиски в этой области Романович не оставлял никогда, а в поздний период, составляя статьи о Ге, Ван Гоге, Ларионове, подошел к проблеме цвета, света и пространства картины через теорию и историю искусства. Рассыпанные по всем текстам мысли об этом наиболее полно собраны в тексте о Ван Гоге: «Действительным организатором пространства является свет, раскрывающийся в реальном существовании как цвет, так как абстрактного бесцветного света нет. Он является таковым лишь относительно, так же как лист белой бумаги будет принимать абстрактные оттенки по отношению к фону.
Таким образом, все, что мы можем рассматривать как свет, мы можем и должны рассматривать как цвет.
Итак, в движении светоцвета раскрывает себя пространство.
Так как слово пространство, кроме понятия протяженности, включает в себя понятие охвата, целостности, единства, то: пространственными цветами можно назвать цвета, существующие в единстве или гармонии и осуществляющие принцип движения или вибрации.
Перспективные и светотеневые показатели могут создавать иллюзию пространства, но это лишь подобие; живое пространство, как уже сказано, создается гармоническими цветовыми соотношениями» [8, с. 152-153].
Картина, вдохновленная героями гоголевских произведений, наполнена высоким смехом, присущим классику. Все живописные средства направлены на изображение целостности художественного мира писателя, подчеркивают его существенную топографическую космичность, внутрь которой входят изображения Гоголя и его персонажей, что и оправдывает применительно к художнику слово «творец» - причем относится оно не только к Гоголю, но и к Романовичу. «Гоголь среди своих персонажей» - диалог творцов, в котором художественный мир Гоголя легко касается мира Романовича. Легкость контакта с далеким в культуре, родственная связь его с искусством прошлых эпох - одна из важных особенностей творчества Романовича. Общее понимание Гоголем и Романовичем некоторых особенностей эстетики и этики творчества, воплощенное в фигуре автора-гения в их критических текстах, может быть тому иллюстрацией. Но то, как художник обращается с кистью, с краской, с пространством в картине, то, что выразил он в нечетких определениях «светоцвета» и «живого пространства» - это ключ к художественному миру Романовича.
Картина «Гоголь среди своих персонажей» может быть рассмотрена, таким образом, параллельно в нескольких плоскостях: построение картины и ее детали, диалог творцов, живописная манера Романовича. Каждая из этих плоскостей органически связана с остальными. Целостность художественного мира Романовича зиждется на единстве мысли и чувства, главное проявление которого читается в живописной манере художника. Этой основе подчиняются
все сюжеты, темы, выбранные Романовичем. Можно говорить об экспрессионизме Романовича. В деталях картины, в каждом характере, выписанном Гоголем и Романовичем, можно разбираться бесконечно, но главное - целостность мира, который они являют, наглядна и в прозе, и в живописи.
Гоголь был чуток к изобразительным искусствам и сам хорошо рисовал. П. В. Анненков донес любопытное высказывание писателя о пейзажной живописи: «„Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пейзаж. Какие деревья и ландшафты теперь пишут! Все ясно, разобрано, прочтено мастером, а зритель по складам за ним идет. Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!" - и он сопровождал слова свои энергическими, непередаваемыми жестами» [1, с. 86]. Это высказывание можно поставить в ряд прозрений писателя, ведь за ним угадывается живопись Романовича, да и многих других художников ХХ в.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Из письма С. М. Романовича жене Е. В. Бойко [8, с. 199].
2 За помощь в атрибуции персонажей картины благодарю Н. Н. Акимову и О. А. Светлакову.
3 Особенно с монументом Н. А. Андреева, установленным в Москве, где мрачная фигура классика важно восседает над темными фризами сюжетов своих произведений.
4 К. А. Трутовский. Тоновая автолитография из серии «Сорочинская ярмарка». Л. 4. «Другая половина слова замерла на устах рассказчика. Окно брякнуло с шумом, стекла вылетели вон, и страшная свиная рожа выставилась, поведя очами, как будто спрашивая. А что вы тут делаете, добрые люди?». М. : Литогр. акад. Маковского, 1875. Бумага, автолитография. 41,2x54,5.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Анненков П. В. Литературные воспоминания. М. : Художеств. лит., 1983.
2. Бахтин М. М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Собр. соч. Т. 4 (2). М. : Языки славян. культур, 2010.
3. Гоголь Н. В. Полное собр. соч. Т. 6: Мертвые души. Л. : Изд-во АН СССР, 1951.
4. Гоголь Н. В. Полное собр. соч. Т. 8: Статьи. М. : Изд-во АН СССР,
1952.
5. Гоголь Н. В. Полное собр. соч. Т. 10: Письма. 1820-1835. М. : Изд-во АН СССР, 1940.
6. Кривцун О. А. Эстетика : учебник. М. : Аспект Пресс, 1998.
7. Оболенский Д. А. О первом издании посмертных сочинений Гоголя: (Воспоминания) // Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников / ред., предисл. и коммент. С. И. Машинского. М. : Гос. изд-во художеств. лит., 1952. С. 544-556.
8. Романович С. М. О прекраснейшем из искусств : Литературное наследие, выдержки из переписки, воспоминания современников о художнике. М. : Галарт, 2011.
9.Хитрук Ф. С. Профессия - аниматор : в 2 т. Т. 1. М. : Гаятри, 2007.
1. С. М. Романович. Гоголь среди своих персонажей. 1960-е Бумага, масло. 59,5x83,4. Саратовский госудрственный художественный музей имени А. Н. Радищева (СГХМ)
2. В. Г. Перов. Погребение Н. В. Гоголя героями его произведений 1873. 29,2x50,7. ГТГ
3. С. М. Романович. Золотой век. 1942. Бумага, тушь, перо Частная коллекция
4. С. М. Романович. Золотой век. 1960-е Бумага, дублированная на картон, масло. 69,8x90,4 Частная коллекция
5. С. М. Романович. Железный век. 1960-е Бумага, дублированная на картон, масло. 72x94 Частная коллекция
6. С. М. Романович. Сорочинская ярмарка. 1960-е Бумага, масло. 63,5x89. СГХМ
7. К. А. Трутовский. Тоновая автолитография
из серии «Сорочинская ярмарка». 1875
Бумага, автолитография. 41,2x54,5. Частная коллекция
