CC BY
3Лымарева Т. В.
ГЛИНКА И РОССИЙСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В 2024 году исполнилось 220 лет со дня рождения первого русского композитора-классика Михаила Ивановича Глинки. Что значит его творчество для нас сегодня?
Необходимо заметить, что вокально-исполнительское искусство в нашей стране переживало периоды различной степени увлеченности творчеством Глинки. Для современников Глинки неоспоримо было особое значение его деятельности как композитора, исполнителя и вокального педагога. Во второй половине XIX века музыка Глинки несколько ушла в тень новых великих имен. Например, Достоевский в 1870 году в повести «Вечный муж» свидетельствует о «почти никому теперь не известном романсе Глинки: Когда в час веселый откроешь ты губки / И мне заворкуешь нежнее голубки...» («К ней», стихи А. Мицкевича, перевод С. Голицина) (курсив мой. — Т. Л.) Возрождение колоссального интереса ко всей музыке композитора произошло в предреволюционные годы. «В эстетический мир большинства деятелей раннего русского модернизма музыка Глинки входила с детства и оттого окутывалась особыми воспоминаниями и значением» [1, с. 298]. Игорь Стравинский, Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Николай Рерих боготворили Глинку. Начиная с 30-х годов ХХ века, после понятного спада, интерес к творчеству композитора снова нарастает: сочинения Глинки неизменно входят в число самых 34
исполняемых. Пик популярности вокального наследия композитора пришелся на 50-60-е годы XX века, что связано в том числе с публикацией основных вокально-педагогических опусов Глинки — «Школы пения» в 1953 г. и экзерсисов к ней в 1963 г. В педагогических кругах отмечалось большое увлечение методом Глинки, вышли исследовательские работы, посвященные исполнительским и педагогическим принципам композитора. Именно в это время композитор был признан создателем русской классической вокальной школы, «заложившим основы русского реалистического исполнительства» [7, с. 201].
Признано, что важнейшим музыкально-эстетическим принципом Глинки в отношении национального вокального стиля была опора на народную песню во всем ее богатстве — от древнейшего фольклора, крестьянской песни до современной ему городской песенной и романсо-вой культуры. Профессиональное церковное пение также оставило глубокий след в творчестве композитора. К этим двум решающим факторам воспитания вокального вкуса будущего композитора в дальнейшем прибавилось изучение искусства пения в тогдашней Мекке вокального искусства — Италии. Как известно, русские певцы с XVIII века владели итальянской манерой пения. Капелла и Театральное училище готовили высокопрофессиональных певцов, которые справ-
лялись не только с русским, но и с западноевропейским репертуаром. Пение здесь преподавали по итальянским методикам того времени итальянские маэстро и русские педагоги, учившиеся у итальянцев и в совершенстве знавшие итальянскую манеру пения. Однако в первой трети XIX века итальянское вокальное искусство поднялось на новые вершины, вступило в эпоху высокого бельканто благодаря творчеству современников Глинки — Россини, Беллини, Доницетти. Виртуозное пение — гордость итальянского искусства — в общественных реалиях того времени потребовало новой эмоциональной наполненности. Отсюда более высокие требования к звучности и динамическим оттенкам, повышение тесситуры оперных партий. Все это выдвинуло новые требования к певцам по сравнению с предыдущей эпохой. Во время пребывания в Италии Глинка много слушает выдающихся певцов — Рубини, Тамбурини, Пасту, Гризи, Персиани. Он увлекается их искусством и стремится познать все тайны виртуозного пения, посещает лучших профессоров пения, знакомится с их методами преподавания, учится сам и получает слуховой опыт эталонного вокального звуко-ведения от передовой итальянской школы. Кроме того, Глинка общается с Доницетти, Берлиозом, Мендельсоном и особенно тесно — с Вин-ченцо Беллини: наблюдает, как композитор перед премьерами своих опер работает с певцами, такими как Паста и Рубини. Все это способ-
ствует выработке его собственной вокальной эстетики. Глинка «был действительно посвящен во все тонкости искусства пения того примечательного феноменальными певцами времени» (Н. Компанейский. Метод М. И. Глинки / Русская музыкальная газета № 47 от 23.11.1903) [7, с. 203]. Если поначалу его восхищала чистая виртуозность, то позже, познав многие секреты «капризного и трудного искусства управлять голосом» [2, с. 144], Глинка стал более критически оценивать пение виртуозов. В те времена итальянские певцы достаточно свободно обращались с авторским нотным текстом. Для многих певцов демонстрация головокружительных пассажей, ошеломляющих высоких нот стала самоцелью, поводом продемонстрировать публике свой голос. Ради этого они переделывали оперные партии до неузнаваемости1. Для Глинки, впитавшего русские музыкальные и театральные традиции, такой исполнительский стиль, рассчитанный на внешний эффект, был неприемлем. «Я и с к р е н н о не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навевала меня постепенно на мысль писать по-русски» [3, с. 260], — признавался композитор.
Как певец и вокальный педагог Глинка высоко ценил итальянскую методику постановки голоса и технику звуковедения; как композитор, создатель национального художественного направления в вокальном искусстве, боролся с произволом певцов, «итальянщиной», как он это называл, в вокальном
1 Впервые таким положением дел возмутился Россини и стал выписывать в партитуре все виртуозные украшения, требовал их точного исполнения, ограничив этим импровизации исполнителей, поставив их в рамки авторского замысла.
исполнительстве. Глинка требовал от вокалистов, озвучивавших его произведения, точного воспроизведения нотного текста, не допуская никакого произвольного «украшения» композиторского замысла.
Вокальные партии в операх Глинки отличаются большой сложностью в отношении тесситуры и диапазона, кроме того, они требуют от исполнителей не только владения legato на длинном дыхании, но также исключительной подвижности голоса, четкой дикции. Кроме того, в сочинениях Глинки впервые в истории русской оперы вместо разговорных диалогов появился мелодический речитатив. Это полный экспрессии важный выразительный элемент вокальной партии. Все указанные особенности вокальной музыки Глинки потребовали от певцов новаторского подхода к исполнению.
Велик вклад композитора в теорию вокального исполнительства. Глинка не писал специальных теоретических трудов, где бы он мог методично изложить свои взгляды на вокальное искусство, но собственное исполнительское творчество, разбросанные по разным источникам высказывания и замечания по вопросам вокального искусства дают основания для такого утверждения. Прежде всего, он был практиком — выдающимся исполнителем и вокальным педагогом. Возможно, единственный раз Глинка со свойственной ему четкостью мышления излагает в письме В. Н. Кашперову1 свои эстетические принципы, распространяемые им на
все виды искусства, в том числе и на вокальное. Он пишет: «Все искусства, а следственно и музыка требуют: 1) чувства <...>, 2) формы <...> Чувство зиждет — дает основную идею; форма облекает идею в приличную, подходящую ризу <. > Чувства и форма — это душа и тело» [2, с. 602-603]. На первое место Глинка ставит «основную идею», то есть содержание, вложенное автором в сочиненную им музыку. Певец должен донести до слушателя эту основную идею при помощи выразительных средств своего искусства. Эта мысль постоянно подтверждалась Глинкой-исполнителем.
Как трактует эти положения современная теория исполнительства?
Нотно-словесный текст, созданный композитором в содружестве с поэтом, в принципе не может дать интерпретатору исчерпывающей информации для идеально полного истолкования (как он задумывался автором): во-первых, в связи с условностью нотной записи, а во-вто-рых,потому, что для этого исполнителю потребовалось бы детально воссоздать духовный мир автора, особенности его психики, жизненные обстоятельства, что не представляется возможным в полной мере. Глинка являл своим исполнительским искусством тот уникальный случай, когда он как исполнитель точнейшим образом воплощал глубинный замысел композитора.
Исполнитель может видеть глубинный смысл («основную идею»), отличающийся от авторского. Глубинный замысел исполнителя-ин-
1 Кашперов Владимир Никитич (1826-1894) педагог.
— русский композитор и вокальный
терпретатора не идентичен глубинному замыслу автора-композитора, он вариативен и зависим от понимания поверхностного смысла композиторского текста, представленного системой нотных и словесных знаков. На восприятие художественных смыслов музыкального произведения решающее влияние оказывает личный опыт, эмоционально-чувственная сфера исполнителя. В этом заключается ценность интерпретации. Личность исполнителя играет решающую роль в процессе восприятия слушателем произведения.
Об исполнительском искусстве Глинки мы можем судить по свидетельствам современников. Существуют многочисленные воспоминания о пении Глинки [4], среди которых особую аналитическую ценность имеет обширная статья А. Н. Серова «Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке». Как писал А. Н. Серов, «голос Глинки был тенор, не особенно высокий <...>, не особенно красивого тембра, но чисто грудной, звучный, <...> и во всем регистре необыкновенно гибкий для страстного драматического выражения <. > произношение слов самое явственное, декламация вернейшая, превосходная» [7, с. 12]. Мнение современников единодушно: это был выдающийся исполнитель собственных произведений, вызывавший неизменный восторг своим мастерством. Известно, как был потрясен молодой Достоевский, услышав пение Глинки на одном из дружеских вечеров. Впоследствии он описал свое впечатление об исполнении композитором
1 Герой повести Достоевского.
романса «К ней» в повести «Вечный муж»: «Расходившийся Глинка сыграл и спел все свои любимые вещи из своих сочинений, в том числе этот романс. У него тоже не оставалось тогда голосу, но Вельчанинов1 помнил чрезвычайное впечатление, произведенное тогда именно этим романсом. Какой-нибудь искусник, салонный певец, никогда бы не достиг такого эффекта. В этом романсе напряжение страсти идет, возвышаясь и увеличиваясь с каждым стихом, с каждым словом; именно от силы этого необычайного напряжения малейшая фальшь, малейшая утрировка и неправда, которые так легко сходят с рук в опере, тут погубили и исказили бы весь смысл. Чтобы пропеть эту маленькую, но необыкновенную вещицу, нужна была непременно — правда, непременно настоящее, полное вдохновение, настоящая страсть или полное поэтическое ее усвоение» [6, с. 47].
Его современники, среди которых было немало выдающихся людей, особо подчеркивали сильное эмоциональное воздействие пения Глинки. Вот только несколько высказываний: «Он до того пел выразительно, с таким чувством, что невозможно было долго оставаться равнодушным к его удивительному пению» [4, с. 295]. «Когда он, бывало, пел эти романсы, то брал так сильно за душу, что делал с нами, что хотел; мы и плакали и смеялись по воле его» [4, с. 157]. «Он погружался в самую глубину исполняемого, заставлял слушателей жить той жизнь, дышать тем дыханием, которое веет в идеале исполняемой пьесы: оттого в каждой фразе, в ка-
ждом слове был х а р а к т е р о м, в о п л о щ е н и е м; оттого увлекал каждою фразою, каждым словом» [7, с. 12-13]. А. Н. Серов заметил: «Могуче-гениальный как творец музыки, он был столь же гениален и в исполнении вокальном. Можно прямо сказать: кто не слыхал романсов Глинки, спетых им самим, тот не знает этих романсов» [7, с. 11].
Свидетельства современников и высказывания самого композитора позволяют кратко изложить его основные взгляды на вокально-исполнительское искусство — в том виде, как они сохранились для нас в собственных замечаниях композитора, в воспоминаниях его слушателей и — главное — в его музыке.
На первое место ставится правдивость выражения. Средства вокальной выразительности должны соответствовать содержанию произведения. Чисто внешние эффекты отвергаются. «Я не охотник до кон-фект»1 [2, с. 264], — писал Глинка по этому поводу. Сам он прекрасно владел своим голосом и умело пользовался всеми ресурсами вокальной выразительности — тембром голоса, динамикой звука, словом, гибкими изменениями темпа, выводя на первый план то средство, которое в каждом фрагменте соответствует исполнительской задаче.
Важнейшим требованием Глинки к исполнению является широкая распевность в сочетании с четкостью дикции, внимательным отношением к слову, поэтическому тексту. Это положение полностью совпадает как с традициями русско-
го церковного и народного пения, так и с теми впечатлениями, которые композитор получил, слушая выдающихся итальянских певцов. «Глинка любил в пении слышать каждое слово, сказанное чисто, явственно и верно «по положению» (по смыслу.)» [4, с. 289]. Когда этого требовала исполнительская задача, он делал на словах специальный акцент. А. Н. Серов вспоминает, например, о мастерском использовании Глинкой средств декламационной выразительности в «Песне Ильиничны» на стихи Н. В. Кукольника: «Глинка в слове А в д е й, в слове Т а р а с с иронической усмешкой как будто рисовал фигуру и характер этого Авдея, этого Тараса» [7, с. 21]. Но никогда Глинка-певец не переходил на говор вместо пе-ния,исполняя, например,в быстром темпе «Попутную песню». По свидетельству Серова, Глинка очень выразительно пел каватину Горисла-вы. На словах «Ревнивый пламень затая, не я ль с покорностью молчала...» пение автора «приближалось к трагическому шепоту», но оставалось в границах вокального звукообразования, «никогда не переходило в декламацию немузыкально произнесенного слова» [4, с. 289]. А уж в таком романсе, как «К Молли», требующем совершенного итальянского legato, Глинка его мастерски демонстрировал2.
Одним из самых значительных исполнительских средств для Глинки являются тембровые краски, умение менять характер звучания голоса соответственно содержанию
1 Письмо к Л. Гейденрейху.
2 Серов считал, что «метода пения» Глинки сделала бы «честь первым светилам итальянской оперной сцены» — см.: [4].
исполняемой музыки. Сам композитор прекрасно владел этим приемом, согласно многочисленным свидетельствам. О пении Глинкой романса «Не называй ее небесной» А. Н. Серов восторженно замечает: «Это было так же тепло и страстно, также неподражаемо изящно, как к о л о р и т в какой-нибудь тициановской Венере» [7, с. 10]. Другой пример первостепенного значения тембрового колорита в исполнении Глинки — романс «Давно ли роскошной ты розой цвела», который, по мнению Серова, «выходил живым воплощением красоты собственно тенорового звука, апофеозом нежности страстной, чувственной пленительности, которая должна составлять главное свойство и характер тенора, голоса юношеской влюбленности» [7, с. 19].
Как большого мастера Глинку-исполнителя отличала отточенная фразировка, соблюдение логических акцентов, для чего привлекались средства динамики звука, изменения темпа, выразительные паузы.
На примере исполнения композитором романса «Жаворонок» (на слова Н. В. Кукольника), описанного Серовым, можно представить, как тонко Глинкой-певцом сочетались различные приемы вокальной экспрессии: «От ритурнеля <. > до последней фразы пения, как будто замирающей вдалеке, в исполнении Глинки все было необыкновенно колоритно и грациозно <. > В искусстве перемежать фразы пения маленькими паузами, в искусстве постепенно усиливать звуки в течение целого периода музыкального и в искусстве делать кое-где чуть за-
метные ritardando, необыкновенно важные для цельности эффекта, — в этих иногда микроскопических тонкостях исполнения Глинка едва ли имел себе равного между певцами романсов» [7, с. 18-19].
Ко всему этому можно прибавить широко известное высказывание самого композитора: «В музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное, строгое выражение». Как мы видим, Глинка-исполнитель полностью добивался своих целей в коммуникации со слушателями — его пение никого не оставляло равнодушным. Исполнительские принципы М. И. Глинки не потеряли своей актуальности и в наше время. При вдумчивом их изучении певец обретает подробное руководство к выбору средств выразительности для воплощения своих исполнительских замыслов. Это касается не только романсов Глинки, но и любой вокальной музыки. Следуют ли певцы этим заветам Глинки? К великому сожалению, в наше время камерные произведения композитора исполняются академическими певцами не так часто, как прежде, зато самые популярные романсы подхватили некоторые эстрадные исполнители, поющие драматические актеры. Попробуем сопоставить требования композитора и исполнительские интерпретации его романсов, зафиксированные в разное время с помощью системы звукозаписи, с точки зрения использования певцами выразительных
средств и отметить некоторые современные тенденции. В общих чертах, если сравнивать, например, записи самых популярных романсов Глинки «Сомнение» и «Я помню чудное мгновение» в исполнении Ф. Шаляпина, Н. Обуховой, С. Лемешева, Г. Вишневской, Е. Нестеренко, Д. Хворостовского, а также некоторых современных певцов, можно сделать следующие выводы:
1. В настоящее время наблюдается тенденция более точного следования композиторскому тексту. В интерпретации Шаляпина допускаются довольно заметные отступления от нотного текста, гораздо строже к этому подходят уже в середине и тем более во второй половине ХХ века. Стоит отметить абсолютно свободное обращение с композиторским текстом у эстрадных исполнителей (О. Погудин, Е. Дятлов).
2. Что касается отношения к слову и декламационным приемам в пении романсов Глинки, то, как нам кажется, современные академические певцы ассоциируют музыку композитора, скорее, с итальянским стилем belcanto, то есть на первом плане у них красивое вокальное legato. Крайне редко используются декламационные средства. Противоположный подход — у эстрадных исполнителей.
3. На протяжении последних ста лет наблюдается тенденция к постепенному уменьшению роли тембровых вариаций в интерпретациях вокальной музыки Глинки (и не только!). Об этом можно сожалеть, так как окраска голоса, вариации тембра — одни из самых сильных средств для передачи мыслей и чувств, заключенных в музыке.
4. Использование динамических оттенков, тесно связанное с вариациями тембра, — показатель вокального мастерства, эмоционального постижения певцом внутренней сущности исполняемого произведения. Тонкая динамическая проработка деталей исполнения также характерна, скорее, для исполнителей начала — середины ХХ века.
5. Трактовка темпо-ритма — это проявление индивидуальности исполнителя. В целом наблюдается тенденция к ускорению темпов.
Итак, если сравнивать исполнение Глинкой собственной музыки (как об этом свидетельствуют его современники) с последующими интерпретациями его романсов, можно отметить некоторое упрощение подхода исполнителей к выбору выразительных средств. Позволительно предположить, что в видении исполнителями камерно-вокальной музыки Глинки сегодня присутствует ощущение культурно-исторической дистанции, закономерно отделяющей нынешнее поколение певцов от времени Глинки. Вследствие этого они в первую очередь заостряют внимание на богатой мелодике Глинки, добиваясь чистоты, инструментальности голосоведения, сопровождаемой некоторой эмоциональной уравновешенностью. Концентрация мелодического материала, а также известные всем певцам вокально-технические сложности озвучивания вокальной музыки Глинки побуждают исполнителей решать исполнительские задачи в сфере красоты и ровности звукоизвлечения. Это касается именно академического вокала. Эстрадные певцы, обладая совер-
шенно иными исходными вокальными средствами, делают упор на свободное, во многом «театрализо-
ванное» прочтение авторского текста, интенсивно используя словесный код и вариации темпа.
Список литературы:
1. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. М.: Эксмо, 2011.
2. Глинка М. И. Литературное наследие. Т. II. Л.: Музгиз, 1953.
3. Глинка М. И. Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т. 1. М.: Музыка, 1977.
4. Глинка М. И. Литературное наследие. Т. II. Л.: Музгиз, 1953.
5. Глинка в воспоминаниях современников / Общая ред., сост., подготовка текста, вступ. статья и коммент. А. А. Орловой. М.: Музгиз, 1955.
6. Достоевский Ф. Вечный муж. Кроткая: повести. М.: Азбука, 2015.
7. Компанейский Н. Метод М. И. Глинки // Русская музыкальная газета. № 7 от 23.11.1903.
8. Назаренко И. К. Искусство пения. Изд. 3-е, дополненное. М: Музыка, 1968.
9. Серов А. Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. М.: Музгиз, 1951.
Сведения об авторе:
Лымарева Татьяна Васильевна — профессор кафедры камерного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.
