CC BY
117
ГИПОТЕТИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ В ЛИРИКЕ Ф.И. ТЮТЧЕВА
Н.Ю. Абузова Барнаул
В тютчевской лирике выделяется группа стихотворений с гипотетическим пейзажем [I], который представляет собой образ про-зреваемого мира в его "началах" и "концах", мгновенно явленного, обнаженного до "первоначала" - темного корня мирового бытия", до Лиственной основы всякой жизни" [2]. Заглавия таких стихотворений содержат ключ к гипотетическому пейзажу.
Большинство стихотворений, содержащих гипотетический пейзаж, написано Ф.И. Тютчевым в конце 20 - начале 30-х гг. XIX в. Кроме того, к этой группе можно отнести и некоторые стихотворения 50-70-х гг. В указанных выше стихотворениях звучит основной мотив тютчевской лирики, выражающий его поэтическую философию, о разъединении мышления и бытия, о нарушении гармонии между человеком и космосом.
Отчетливо прослеживается динамика гипотетических пейзажей. В лирике 20-30 гг. преобладают раскрывающие изначальную сущность Бытия архетипы (ночь, душа, сон, небеса, воды и т.п.), которые несут функцию лейтмотивов. Для лирики 50-70 гг. характерно "опредмечивание" самого процесса лирико-философского размышления, ведущего к сокрытию архетипов и к символизации вещного мира, основанной на сгущении образного смысла.
В основе стихотворений с гипотетическим пейзажем лежит "таинственная мистерия природы" [4], открытая романтиками. В гипотетическом пейзаже Тютчева парадоксально соединяются открытия романтиков и классицистов: динамика сопрягается со статуарностью; это, скорее, пейзажи-декорации (образ застывшей природы, смоделированный человеком). Если у классицистов природа - образ рационалистически осмысленного мира, то у Тютчева она живое тело, обладающее душой. Поэтому тютчевский пейзаж-декорация предполагает две разновидности. Типология гипотетического пейзажа у Тютчева основана на степени участия "Я" в общей картине мира, возникающей в сознании субъекта. С одной стороны, это космический пейзаж ("Я" за пределом этой картины), с другой - пейзаж души (это проекция стояния души на картину мира - "Я" в центре этой картины).
Гипотетический пейзаж чаще всего ночной: мистерия природы разворачивается ночью, которая в контексте тютчевских стихотворений является и эквивалентом "заката" человеческой жизни, и ее возрождения на новом, иерархически высшем, потустороннем уровне
бытия". [5] Так же, как Новалис, Тютчев представляет ночь временем самосозерцания в царстве сна.
Луна - один из частых образов тютчевских гипотетических пейзажей. Она является знаком потустороннего, знаком смерти. Ночной гипотетический пейзаж не отмечен гармонией цветовых отношений. В гипотетическом пейзаже сходятся "начала" и "концы" бытия, поэтому цвет здесь предельно сгущен, и этот "цвет" - тьма: "... густеет ночь хаос на водах" (1, 53); "темные волны прилива" ночи (1, 57); сон ''легко над гремящею тьмой'' (1,-64).
Дневные пейзажи как бы "вторичны" по отношению к ночным. В дневных пейзажах разлиты цвета (зеленый, голубой), краски их чисты и незамутнены; в безоблачной "тверди небес" наблюдается свет Земля зеленела, светился эфир... (1,64)
Мы видим: с голубого своду Нездешним светом веет нам..
Все лучше там, светлее, шире,
Так от земного далеко. (1,153)
Эти пейзажи идеальны, они строятся по принципу от противного. В них многообразие жизни, ее цвет, запах обманчивы, "благоуханья, цветы, голоса// - Предвестники для нас последнего часа..." (I, 69). ''Радужные сны" солнечных пейзажей обманны, после них.
... конец виденью,
Его ничем не удержать,
И тусклой, неподвижной тенью,
Вновь обреченных заключенью.
Жизнь обхватила нас опять. (I, 153)
Гипотетические пейзажи Тютчева эсхатологичны. В стихотворении "Male Arie" Тютчев упоминает имя "вечного города". Рим для него- это закат старой культуры, социальной "ночи", настроение тревоги, вызванное чувством приближающейся гибели" [6]. Рим для Тютчева остается средоточием античной культуры; хотя образ Рима не появляется в пейзаже, в сознании Тютчева Рим существует как идеальная модель культурной цивилизации. Идеальное и вечное тождественны. Но и то, и другое не для смертного человека ("Рим, ночью"). Рим является символом гибели в эсхатологическом сознании.
Поэт избирает особую точку зрения - созерцателя гибнущей культуры, процесс уничтожения которой неизбежен. Между созерцателем и гибнущим миром создается дистанция. Например, в стихотворении ''Цицерон" происходит отождествление: автор отождествляет себя с философом, свидетелем гибели мира. Цицерон в этом стихотво-
рении - своеобразный двойник автора, остающегося за текстом. Цицерон - носитель его умонастроений. Г ипотетический пейзаж основан на раздвоении авторского сознания: он и участник этой эсхатологической мистерии, и одновременно рефлексирующий созерцатель, находящийся за кулисами действа в театре истории. В гипотетическом пейзаже происходит персонификация души, перевоплощение в конкретное историческое лицо. По сути дела, это опредмечивание или реализация тютчевского "двойного бытия".
Эти разновидности пейзажа объединяет то, что они являются ''материализованными видениями". В этих стихотворениях сон ("челн волшебный", уносящий душу человека от реальной жизни в мир иной) и ряд символических образов, связанных со сферой сна, играют важную роль. Общеизвестно, что "сон" для романтиков - наиболее предпочтительный способ иррационального постижения мира. Использование приема сна позволяет Тютчеву совмещать в одной картине запретное с земным бытием человека. Сон, являясь медиатором между землей и небом, путем сообщения миров, служит и границей, рамкой видения, которая не дает ему смешаться с действительностью. В стихотворениях Тютчева никогда не происходит замещения земного запредельным (например, стихотворение "Кончен пир, умолкли хоры.. .''
- картина "в раме", созерцаемая зрителем). Но иногда видение может "пронизываться" реальностью; реальность насквозь проходит через сонное видение. При этом реальность - буря на море (стихотворение "Сон на море'') - проникает в нарисованную по контрасту с ней "цветную" картину сна-видения:
Но все грезы насквозь, как волшебный вой,
Мне слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов. (1, 64)
Согласно мифологическим, фольклорным и философским представлениям, сон - путешествие души в мире. Тютчевские сны решают архетипические схемы мифов и волшебных сказок, которые cтроятся так: полет души - жертва (как плата за вознесение) - результат. У Тютчева эта схема наполняется особым содержанием. За свой полет душа расплачивается своим счастливым неведением о тайне бытия. Через сон человек получает знание о запредельном, которое оказывается губительным для души. Она навсегда отравлена смертельным ядом познания.
Гипотетический пейзаж видится реальным, так как во сне "не сто конструируются иллюзорные модели жизни, а воссоздается полнота этой жизни" [7]. Сон интересен Тютчеву как возможность приот-
крыть занавес, отделяющий этот мир от потустороннего. А бессонница в стихотворениях - "трагический знак полной отторженности индивидуального от всеобщего" [8]. И тогда
... сердце в нас подкидышем бывает И так же плачется и так же изнывает,
О жизни и любви отчаянно взывает.
Но тщетно плачется и молится оно:
Все вокруг него и пусто и темно! (1,222) Действительность гипотетического пейзажа строится по законам сна: она обладает особым пространством и временем, которые наполняются и особым движением. В таких пейзажах либо вообще отсутствует "природное" движение, либо в них есть крайнее, наиболее бурное проявление мятежной стихии тютчевского хаоса (буря, огонь, бушующее море, дым - многократно повторяющиеся образы в подобных картинах). И в том, и в другом случае этот "фон" привлекает к себе внимание тем, что, во-первых, он строится из ограниченного и определенного "набора" деталей: тьма, ночь, небеса, "шар земной", объятый снами, воды (океан, море, "ревущие валы", просто волны, луна как один из символов воды), звезды, челн и указание на незримое присутствие божества; во-вторых, мир изображается не на стадии разрушения (все-таки хаос Тютчева - творящее начало), а обладает стабильностью вечного бытия. Так, в эсхатологическом пейзаже "Последний катаклизм" ожидаемая катастрофа не является гибелью мира, хотя первые «строки убеждают, что природа обречена на исчезновение, и вместо архитектурно стройного мира наступит царство бесформенности, порытое водной гладью, без отпечатков былой жизни природы. Тютчев воссоздает гипотетическую картину грядущего небытия
- разрушительного и всепоглощающего, решающим признаком которого является - отсутствие формы, непросветленность. Это бесформенное пространство, которое поглощает, топит, превращает в ничто. Но последний стих ("И божий лик изобразится в них!") говорит о начале новой жизни. "Божий лик" - это разумная сила, проникающая все первовещество, оживотворяющая, одушевляющая тело мира - первобытную жидкую материю, - и вместе они составляют живую массу -первоисточник всеобщей жизни" [9].
Два типа гипотетического пейзажа создаются двумя типами движения. Автор-созерцатель организует картину взглядом-взором (стихотворение "Цицерон"), а в других случаях (стихотворение "Последний катаклизм") - это некая зарисовка, где автор не имеет двойника, введенного в текст. Этот тип пейзажа представляет собой дистан-циированное, отчужденное от автора и обезличенное изображение. В
других стихотворениях, где автор входит в текст, он вовлечен в движение, предопределенное внешней стихией ("Сон на море"). Тютчев создает сложный, двойной, ритм движения. Автор одновременно движется и по морским волнам, и увлекаем волнами сна в мир видения.
В других случаях (стихотворения "Кончен пир, умолкли хоры...", "Е.Н. Анненковой", "Певучесть есть в морских волнах...") автор становится очевидцем гипотетической картины. В стихотворениях возникает образ второго созерцателя, сопереживающего автору, разделяющего с ним его представления о мире и наделенного способностью к видениям, аналогичным авторским. Закономерно появление в стихотворениях местоимения "мы", обозначающего расширяющийся субъект. В то же время есть другое значение местоимения "мы". Оно означает, что закономерности, открытые поэтом, присущи всем. В таких пейзажах, где автор неподвижен, - главное не физическое движение, а проникновение в сущность символической картины. Поэтому взгляд, скользя по предметам, создает внешнее движение, а взор дает возможность "путешествовать" в вечности, сталкиваясь с беспредельностью пространства за рамками человеческого взгляда. Предметы и явления как некие мистические знаки открывают автору смысл запредельного (происходит интериоризация изображаемого). Перед зрителем возникает картина с чувственным заполнением пространства: блеск, поезд, свет ("тускло-рдяное освещение"); осязательные образы (амфоры, корзины, венки и т.п.); обонятельный образ (курящиеся ароматы).
"Мир души ночной" с "беспредельным жаждет слиться", где "В горнем, выспренном пределе // Звезды чистые горели, // Отвечая смертным взглядам // Непорочными лучами..." (1, 111). Дважды в одной строфе поэт подчеркивал чистоту невидимого пространства, так как все, что там есть - "чистый смысл" непреходящего мира, "хотя и являемый видимо и как бы вещественно". Здесь свое особое время: в настоящее проникает вечность; миг человеческой жизни сопоставляется с вечностью, и наоборот, вечность разливается в миге. Таким образом создается структурность времени [10]. Если в стихотворении "Сон на море" элементы реального пейзажа совмещаются с "невидимым", то в стихотворении "Кончен пир, умолкли хоры..." вообще нет реального пейзажа, есть только "невидимый", опредмеченный пейзаж, где каждая вещь, явление, запах - их "лики и духовные знаки" [11]. Перед нами пейзаж-прозрение, материализованное видение, в котором рисуется символическая картина мимолетности человеческой жизни. В связи с этим время в гипотетическом пейзаже имеет смысл только по отношению к человеку - вечность вневременна. Замечу, что движение взгляда/взора выполняет в стихотворении функцию изображения
времени, которое здесь не дробится (как и в других стихотворениях подобного типа), а, наоборот, чрезвычайно стянуто "до атома времени" [12]. Так, в стихотворении "Кончен пир, умолкли хоры..." "интерьер (1 строфа) античный, а картина ночного города (2 строфа) современная" [13]. Здесь нет путаницы времен - это сгущение времени, которое наряду с символом является одной из особенностей сновидения. "Атом времени" для Тютчева - "час" (или "минуты"):
"Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья... " (1,53)
Это "час явлений и чудес, " (I, 53)
"полуночный час" (I, 55)
"последний час природы" (1,59)
"минуты роковые" (1, 62)
"последний час" (1,69)
"...час один, проникнутый тоской . " (1, 221)
Через сгущение разных времен проявляется характерное построение гипотетического пейзажа по принципу сновидения. Этот принцип -монтаж, позволяющий сочетать реальное с воображаемым.
Пространство гипотетического пейзажа "овнешнено" [14]. И прошением этого качества является озвучение: "ветр ночной" воет, "сетует безумно", обладает "странным голосом" - "глухо-жалобным", шумным". Он поет "страшные песни" про "древний хаос".
С одной стороны, озвучение эквивалентно "выворачиванию наизнанку, к изначальной смыслотворческой сущностью мира"[15]; с другой стороны, оно - один из "инструментов", с помощью которого человек осознает свое кровное родство с "древним хаосом". Звук вызывает и восторг перед картиной истинного бытия, и первобытный страх, и преклонение перед хаосом. Но озвучение в стихотворениях Тютчева - всегда страшные, негармонизированные звуки. Автор способен в морской буре "прозреть" музыкальность стихии:
Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийский шорох Струится в зыбких камышах.
Созвучье полное в природе... (I, 174)
Музыкальность - "причастность к мистической форме существования мира":
Вокруг меня, как кимвалы, звучали скалы... -аллитерация к/л усиливает слуховой эффект.
Но далее Тютчев дважды в двух строках повторяет:
Я в хаосе звуков лежал оглушен,
Но над хаосом звуков носился мой сон. (I, 64)
Человеческому "бессознательному" дано лишь прослышать "хаос звуков", и остается только догадываться об их сложной неземной гармонии.
Гипотетический пейзаж Тютчева оказывается подобием эмоционального мира автора, картиной, которая "опредмечивается" вещественными признаками (звуком, цветом, запахом), свойственными материальному миру, т.е. в пластике закрепляется неуловимое. И тогда при переводе на язык вещественного смысла картина становится текстом, который воплощает материализованное видение.
Примечания:
Стихотворения Ф.И. Тютчева цитируются по. Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. Т. 1. М., 1980. Страницы указываются в скобках за текстом.
1. О гипотетическом пространстве, противопоставленном визуальному (физическому), см.: Чернейко Л.О. Способы представления пространства и времени в художественном тексте // Филол. науки. 1994. № 2. Данное определение принадлежит нам. Оно представляется удачным в силу лаконичности.
2. Соловьев B.C. Поэзия Ф.И. Тютчева // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М, 1991. С. 473.
3. "Видение" (1829), "Сны" (1830), "Последний катаклизм" (1830), "Цицерон" (1830), "Сон на море" (1830), "Male Aria" (1830), "О чем ты воешь
ветер ночной" (1830); "Кончен пир, умолкли хоры..." (1850), "Рим, ночью" (1850). "Н.Е. Анненковой" (1859). "Иным достался от природы..." (1862), "Певучесть есть в морских волнах..." (1865). "Бессонница" (1873).
4. О том, что лирика природы Тютчева создает "мистерию о природном бытии", пишут Касаткина В.Н. ("Поэзия Тютчева" М., 1978. С. 11), Грехнев В.А. ("Слово намека в лирических композициях Ф.И. Тютчева // Вопросы сюжета и композиции в русской литературе. Межвуз. сборник статей. ГГУ. 1988. С. 47).
5. Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков. М, 1991. С.
119.
6. Аношкина В.Н. Ф.И. Тютчев в истории русской литературы XIX-начале ХХ века. М., 1977. С. 10-11.
7. Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков. М., 1991. С.
23.
8. Новинская Л.П., Руднев П.А. Художественное пространство в лирике Ф.И. Тютчева: диахронический анализ; статья 2 // Межвуз. сборник науч. трудов "Художественное пространство и время". Даугавпилс, 1987.
С. 75.
9. Шакирова Л.Г. Символика философских стихотворений Тютчева о природе. М., 1988. С. 16.
10. Егоров Б.Ф. Категория времени в русской поэзии XIX века //
Ритм,
пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 164.
11. Флоренский П. Избранное. Соч.: В 4. Т. Т. 2. М., 1996 С 427.
12. Флоренский П. Указ. соч. Т. 2. С. 49.
13. Гаспаров М.Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Тютчевский сборник. Таллин, 1990. С. 13.
14. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 275. Термин "овнешненное" пространство введен Фарыно.
15. Фарыно Е. Указ. соч. С. 275. С. 140.
