CC BY
132
М.С. Самарина
«ГИМН ТВОРЕНИЙ» ФРАНЦИСКА АССИЗСКОГО В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Для западноевропейской литературы и искусства жизнь и наследие великого итальянского мистика Франциска Ассизского (1182-1226) уже несколько столетий являются неисчерпаемым источником исторических сюжетов. Особая «францисканская» духовность, наполненная острейшим восприятием красоты, ценности всего материального мира и осознанием исключительности человеческого бытия, наложила свой отпечаток на мировосприятие многих писателей (Данте, Рабле, Шекспир, Сервантес).
В русской литературе и философии она также занимает достойное место - к личности и наследию Франциска обращались Л. Толстой, Н. Бердяев, В. Соловьев, Д. Мережковский, А. Блок, Вяч. Иванов, М. Волошин. В эпоху Серебряного века в России возрос интерес к Франциску и францисканству и среди ученых петербургской школы медиевистов, появился ряд исторических работ (прежде всего Карсавина), посвященных итальянскому Средневековью. Именно российские ученые (Карсавин, Бицилли) обосновали идею о Франциске как о зачинателе и предшественнике Возрождения.
«Гимн творений» Франциска Ассизского - квинтэссенция «францисканской» духовности - является первым дошедшим до нас литературным памятником на итальянском языке, еще не окончательно оторвавшемся от латыни. Средневековая итальянская литература до Данте (1265-1321) - явление, достаточно скромное и несоизмеримое по значению с литературой других стран, в первую очередь с литературой средневековой Франции. Итальянцы - единственная европейская нация, миновавшая в силу причин разного характера стадию эпической литературы. Любое издание истории итальянской литературы открывается «Гимном творений» Франциска Ассизского, небольшим, тем не менее ставшим, пользуясь известным выражением Дж. Контини, ее «достойным началом»1.
На сегодняшний день «Гимн творений» - предмет многочисленных исследований как теологических, так историко-литературных и лингвистических. Библиография по этому вопросу очень велика2, так как «Гимн творений» - первостепенный по значению текст во всем францисканском наследии. Это и выражение мировоззрения Франциска Ассизского, и программное произведение - со всех точек зрения3. Несмотря на кажущееся простым содержание (хвала основным стихиям мироздания и благодарность их Создателю) и достаточно скромные размеры (всего 14 строф, написанных ритмической прозой), «Гимн творений» - одно из характернейших произведений религиозной мистической литературы. Впоследствии оно, как и практически забытые ныне произведения большинства великих средневековых мистиков (Якопоне да Тоди, Екатерины Сиенской и многих других), было скрыто под мощным жизнеутверждающим потоком литературы Возрождения.
О М.С. Самарина, 2007
Название
Первоначальное название произведения - Cantico di Frate Sole («Гимн Брата Солнца»), именно так называл его сам Франциск, особо почитавший солнце и огонь. В настоящее время лучше известно другое, более позднее название - Cantico delle creature («Гимн творений»).
Уже в названии кроется одна из проблем «Гимна»: в переводе на русский язык в различных изданиях оно передается двояко, то родительным падежом («Гимн Брата Солнца», «Гимн творений»), то дательным («Гимн Брату Солнцу», «Гимн творениям»), В русском издании сочинений Франциска 1995 г. дается вариант «Гимн брату солнцу», в большом издании «Истоков францисканства» 1996 г. - «Песнь брата Солнца». Проблема здесь не столько грамматическая, сколько теологическая и состоит не только в неоднозначности итальянского и латинского родительных падежей, но и в самой разграниченности роли Творца и творений, субъекта и объекта. Для русской словообразовательной модели не менее значима теологическая и эстетическая детерминация «творчество - творец - тварь». Такие переводчики «Гимна», как А. Ельчанинов и М. Шагинян, сохранили название «Гимн брату Солнцу», а новейший переводчик, С.С. Аверинцев, знаток гимнической поэзии, дал заглавие «Песнь благодарения во всех тварях Божьих». И.Г. Вишневецкий, следуя немецкой переводческой традиции, именует гимн Франциска «Солнечное песнопение», что неоправданно делает средневекового католического святого законченным язычником.
Время создания
Текст относится к наиболее важному периоду жизни Франциска - к последним двум годам, особо для него значительным. Это период подведения итогов и оценки результатов начатого им общественно-религиозного движения, период вынужденного бездействия из-за резко ухудшившегося состояния здоровья, но и время духовного просветления и принятия важных решений, в которых не было ничего случайного. Это время мучительных болезней, почти полной слепоты, сознания того, что дни его сочтены, и желания огласить свою волю, сказать что-то важное, так как лично руководить орденом он уже не мог. Это период состояния стигматизации - согласно францисканским биографам, стигматы были получены Франциском во время явления ему шестикрылого серафима, открывшего ему некое «тайное слово» о том, что отныне Франциск является пророком и вестником Бога, вследствие чего Франциск стал восприниматься многими современниками в качестве второго Христа - «Alter Christus».
«Гимн» создан не за один раз, разные его части написаны в разные периоды. Согласно жизнеописаниям, первые, самые известные девять строф написаны Франциском в монастыре Сан Дамиано за несколько месяцев до смерти, после 40 бессонных суток, проведенных в состоянии мистического экстаза, крайних физических страданий и морального просветления, в октябре 1224 г., на рассвете. В этих строфах Франциск возносит хвалу основным стихиям мироздания - солнцу, земле, воде, огню и ветру Ослепший поэт, ждущий конца, воспевает вселенную, красоты которой он уже не видит.
Десятая и одиннадцатая строфы, где говорится о всепрощении ради любви, написаны несколько позже, в июне 1225 г., по совершенно конкретному поводу - это призыв прекратить междуусобные феодальные распри в Умбрии.
Строфы двенадцатая и тринадцатая, где говорится о «сестре нашей - смерти», также чрезвычайно известные, продиктованы Франциском в последние мгновения жизни, т.е. 4 октября 1226 г. Франциск - один из немногих поэтов, умерший со своими стихами на устах.
Заключительная строфа, содержащая последнее благословение Создателю, присоединена соратниками Франциска уже после его смерти.
Исследователи, например Р. Манселли, полагают, что «Гимн» не является творением единовременным, так как в нем явно рассматривается несколько композиционных частей, созданных в разное время, что тем не менее не влияет на его художественное единство4. То, что разные части «Гимна» были написаны в разное время, подтверждается и стилистически - плавно и спокойно текущее описание явлений мироздания прерывается напоминанием о неизбежной смерти всего живого и интонацией традиционной средневековой угрозы загробных мучений за грехи.
Истоки «Гимна»
«Гимн» представляется непосредственным развитием определенных ветхозаветных текстов - это в первую очередь псалмы царя Давида, в особенности 148-й псалом5. Основной их мотив - благословения Создателю и его творениям. Стилистическая и синтаксическая преемственность этих текстов очевидна. Именно из них Франциск заимствовал уже готовые формулы, наполнив их новым содержанием. Это решение не случайно: Франциск сознательно опирался на самые известные широким массам формулировки, чтобы как можно легче проходил процесс распространения его учения.
Но при явной преемственности этих текстов обращает на себя внимание определенный момент, делающий «Гимн» не простым перепевом псалмов Давида. Франциск устанавливает «родственные» отношения между всеми творениями Создателя, употребляя термины «мать», «брат», «сестра» по отношению к солнцу, луне, ветру и даже смерть называет сестрой. Семантика терминов родства выполняет здесь генеалогическую, космогоническую и космологическую функции, но уже не в традиционно-фольклорном, а в астролого-алхимическом и наивно-теологическом смысле. Если смерть родственно включена в семью основных стихий жизни, то антитеза жизни и смерти «снята» в понятии Божьего бытия.
«Гимн» начинается чрезвычайно торжественно, это гимн в самом высоком смысле слова - несомненны библейские и литургические истоки зачина:
Altissimu, onnipotente, bon Signore,
tue so’ le laude, la gloria с l’honore et onne benedictione.
Ad te solo, Altissimo, se konfano,
et nullu homo ene dignu te mentovare.
Здесь сразу же устанавливается огромная дистанция между Богом и человеком -Altissimu, onnipotente, bon Signore. Человек же оказывается недостойным даже назвать его имя - et nullu homo ene dignu te mentovare... И все же эта дистанция не является абсолютно непреодолимой, так как расстояние между богом и человеком представляется в виде единой вертикали творений, на самом верху которой находится сам Бог-солн-це, внизу - человек на земле, устремленный к Богу6. Вся вселенная мыслится, таким образом, как система, все элементы которой (не будем забывать, что стихии, описанные
Франциском, - это четыре основных элемента вселенной по Эмпедоклу) гармонично связаны между собой.
Франциск мыслит свой Космос пространственно, отсюда усиленная смысловая нагруженность «верха» и «низа»; связующей их иерархии и самого понятия - образа иерархии как центрального для средневековой картины мира.
Истоки многих строк «Гимна» можно найти в предшествующих текстах Франциска. Так, в Первом Уставе Франциск подобном же образом обращается к Богу:
Отшрс^епз, аШвзте, Веиз...
Отпеэ поз пшеп поп Битш с^т поттаге 1е7.
В «Гимне» имеются и некоторые черты, отделяющие его от библейских текстов -это эпитеты «брат», «сестра», «мать» в применении к творениям. Более того, относительно земли мы видим удивительное использование сразу двух эпитетов - «мать» и «сестра»8. В этих эпитетах устанавливается космологический статус родства, сохраняющий и свои мифологические контексты: «материнское» и «сестринское» объединены рождающей семантикой «женского», но из этого «женского» удалена телесная конкретика и оставлены те спиритуальные оттенки, с которыми говорят о духовной сестре и духовной матери. Бытовая конкретика соматического (телесного) истончается в метафизику мирового родства платоновских эйдосов «братства», «материнства» и «сестринства».
Изучение текста Сал^со позволяет нам присоединиться к мнению тех критиков, которые утверждают, что автор его ни в коем случае не дилетант. Традиционный образ Франциска - народного необразованного поэта, который он сам сознательно и старательно создавал и утверждению которого в литературе немало способствовали его первые биографы Челано и Бонавентура, - оказывается совершенно не соответствующим действительности. Об уровне образования Франциска писали много, хотя предположение, что он учился в Парижском университете, все же кажется нам маловероятным. Но несомненным можно считать его прекрасное знание современной ему литературы и, в определенной мере, даже философии (здесь на первый план выходит вопрос о степени отредактированности его работ профессиональным секретарем, обладавшим систематическими знаниями по теологии). Достаточное (хотя, конечно, не профессиональное, «филологическое») знание латыни позволяло ему читать Священное писание. Его знание современных ему живых языков также не вызывает сомнений - французский и провансальский языки, практически родные для него (вспомним происхождение его матери), сделали его причастным к поэзии провансальских трубадуров и литературе французского рыцарства, насчитывавшей в эпоху Франциска значительное количество произведений и обладавшей к тому времени уже большим авторитетом в Европе.
Первые биографы Франциска сообщают, что он являлся носителем прежде всего французского или провансальского языка - в минуты молитвенного экстаза и в бессознательном состоянии он переходил на «галльский язык». Здесь мы должны оговориться: биографы точно не сообщают, о каком конкретно «галльском» языке идет речь, так как в это понятие включаются и французский, и провансальский. Но, судя по кругу известной ему литературы, мы все же можем утверждать, что Франциск владел обоими языками. Литература Франции (и северной, и южной) оказывала огромное влияние на всю его жизнь, образ мыслей и поступки. Известно, что своих первых последователей Франциск организовал по образцу рыцарского ордена, где были приняты рыцарский лексикон и ритуалы, вследствие чего его справедливо стали называть трубадуром. Су-
шествует большое количество работ, посвященных исследованиям «рыцарской» лексики Франциска9.
Символика солнца и огня в «Гимне»
Сам Франциск называл свое сочинение «Гимном брату солнцу», название «Гимн творений» появилось позднее. Более всех творений он, согласно свидетельству биографов, почитал солнце и огонь и призывал петь хвалу Создателю именно на восходе солнца10. Роль света особенно важна для выявления отношений между творениями, при этом образ солнца воспринимается здесь в культурном контексте астрологических символов Средневековья. В Библии именно Христос часто уподобляется солнцу: Христос - солнце справедливости (Малахия), во время Преображения его лик сияет как солнце (Матфей), у Луки - это Свет откровения.
В раннехристианской литературе уподобление Христа стало еще более распространенным. Подобные образы встречаются у св. Киприана, св. Амвросия Медиоланско-го, у Григория Великого. Франциск, несомненно, знал эти достаточно известные тексты. Образ Христа-солнца настолько укоренился в его сознании, что, как свидетельствуют его биографы, именно в таком образе он явился Франциску в видении на горе Ла Верна. Только к солнцу он обращается - «господин». В сцене стигматизации из трактата о чудесах Франциска «Considerazione delle stimmate» появляется шестикрылый серафим в огненных лучах солнца. Ослепший Франциск уже не видит настоящего солнца, но он видит солнце-Христа.
Солнце — это и неоплатонический августинианский образ. У бл. Августина солнце является астральным первоисточником, находящимся на самой вершине мироздания и служащим посредником между Творцом и его созданиями. Через несколько десятилетий Данте в «Пире» уподобит солнце Богу, а в «Рае» Бог предстанет в образе светящейся точки. Символика и философия божественного света, по учению Дионисия Ареопагита, занимают центральное место в средневековой эстетике.
Остальные стихии даны в «Гимне» исключительно в положительном аспекте, лишены каких бы то ни было отрицательных черт. Луна и звезды воспринимались в Средневековье прежде всего с астрологической точки зрения, как вершители земных судеб, именно они предвещают катастрофы и несчастья. Но в «Гимне» они носители лишь эстетического начала, а также положительных природных качеств. Франциск верен старой католической традиции, со временем вошедшей в канонический круг представлений догматического католицизма: все, что сотворено Богом в Шестоднев, - благо; луна и звезды - благие создания, и их роль в жизни человеческой должна быть принята с благодарностью и воспета в песнях благодарения.
Неожиданно звучит строфа об огне: Франциск не упоминает о его страшной разрушительной силе. Огонь предстает как сила, исключительно положительная, обладающая еще и эстетической ценностью: Ed ello е’ bello et iocondo et robusto et forte...
О разрушительной силе ветра и воды также не говорится, а земля предстает в образе традиционной кормилицы человека. Ничего мучительного, горестного или же загадочного нет и в образе смерти - это сестра.
Картину мира Франциска пронизывают оптимизм, позитивность и гармония. В его вселенной царствуют красота, благость, сила, мир, прощение, в ней даже страдание
переносится умиротворенно, даже смерть благостна. Нет ничего неэстетичного, нет почти ни одного отрицательного момента, кроме одной строчки о смертном грехе11. Это является совершенно новым для средневековой картины мира. У Бернара Клервосско-го, не менее известного религиозного деятеля, мы находим совершенно противоположный взгляд на мир: он ненавидит материю и не видит в ней ничего эстетичного, что и является нормальным средневековым взглядом на вселенную.
Францисканское учение, при всей своей крайней аскетичности, несло большой жизнеутверждающий заряд, признавая позитивность материального мира.
Скрытая полемика с катарами в «Гимне»
Многие исследователи12 отмечают резкую антикатарскую направленность «Гимна», хотя, как известно, Франциск никогда ни с кем открыто не полемизировал (кроме истории с султаном во время крестового похода). Нет никакого сомнения в том, что Франциск хорошо знал катаров и их учение и, конечно, встречался с ними лично. Время жизни Франциска - это время альбигойских войн, в процессе которых огромное количество катаров бежало на территорию Италии и надолго там обосновалось. Провансальское происхождение его матери также способствовало его знакомству с катарами.
В текстах Франциска немало скрытой полемики с катаризмом: это и подчеркивание необходимости уважения к священникам и к обрядам в противовес катарскому неприятию церкви, ее служителей и всей системы богослужения; это и его многократные призывы к поклонению таинству Евхаристии как к знаку постоянного присутствия Христа на земле в противовес отречению от Евхаристйи у катаров и т.д. В «Гимне» скрытая полемика с катарами ведется по поводу самой основной проблемы - отношения к Богу (который у катаров не является всемогущим, так как ему противостоит равновеликий и равносильный Сатана) и к материальному миру, который, согласно катарам, является созданием Сатаны и поэтому воспринимается резко отрицательно.
Катарская мифология была широко известна в ту эпоху, например легенда о том, что звезды - это следы падших ангелов, свергнутых в ад вместе с Люцифером. Эта мифология вообще представляет материальный мир как систему, в которой заложено стремление к самоуничтожению, природа и силы природы имеют прежде всего деструктивный характер, здесь царствуют зло и боль, она полна дисгармонии и уродств именно потому, что творцом природы и всего материального мира является не Бог, а Сатана. Дуалистичной вселенной Франциск противопоставляет монотеистическую единую вселенную, созданную единым Богом, который является «высочайшим, всесильным и всеблагим».
Результат творения единого Бога гармоничен и прекрасен, зло в такой системе вселенной является случайным и эпизодичным. Через несколько десятилетий эту же идею уже на самом глубоком теологическом уровне разовьет Фома Аквинский в своих «Суммах», в этическом учении о зле как о чем-то, не имеющем самостоятельного источника, являющемся всего лишь «недостатком добра» и, следовательно, всегда побеждаемом, так как оно изначально слабее. Фома - наследник в целом оптимистической философии Франциска. Томизм в высшей степени обязан Франциску не только теологией надежды, но и той католической позицией, что у человека всегда есть шанс вырваться из греха и принять истину и спасение.
Апокалиптичность «Гимна»
Выше говорилось о том, что «Гимн» - произведение, стилистически неоднородное. Речь идет о переломе в конце текста, где радостное и плавно текущее описание творений Создателя прерывается драматическим призывом покаяться и типично средневековым напоминанием о неизбежной смерти. Эта строфа была добавлена по конкретному историческому поводу: Франциск стремился примирить подесту Ассизи с местным епископом.
Здесь Франциск, конечно, опирался и на обширную христианскую традицию (мысль о неизбежности конца присутствует так или иначе во всей религиозной литературе), а также на ветхозаветную «Книгу Иова». «Средневековая» (в традиционном понимании этого слова) линия постоянно присутствует в литературном наследии Франциска - в его проповедях, посланиях. Только к смиренным духом, только к тем, кто умеет прощать, обращена следующая известнейшая строка о хвале телесной «сестре нашей смерти». Очевидно, Франциск опирался на мысль «Посланий» апостола Павла (Фил. 1, 20). Здесь возникает драматизм, резко контрастирующий с привычным образом смиренного, полного христианского всепрощения Франциска: для тех, кто находится в состоянии греха, не может быть прощения. Тут он не допускает никаких компромиссов. Это единственный трагический мотив в «Гимне»13.
Смерть - одна из важнейших тем в системе средневековых реалий14. Чтобы уяснить напряженность интонаций, в которых Франциск переживает смерть, следует вспомнить, что ни одна эпоха так много не размышляла о смерти, как Средневековье. Как никакая другая эпоха, Средневековье в искусстве культивирует тему физической кончины, сопутствующих ей страданий и загробных мучений за грехи. Франциска же, как подлинного предтечу Возрождения, не пугает физическая смерть, он не испытывает тупого средневекового страха перед гибелью тела. Единственная смерть, которая его действительно страшит, - это так называемая «вторая смерть», по выражению Иоанна. «Смерть вторая» - это наказание за богоотступничество, парадоксальная, вопреки догмату о бессмертии души, смерть именно души. В этом смысле Ад - не место физических страданий, столь тщательно изображенных Данте, Ад - это тоска богооставленности15. Именно этого Ада страшится Франциск и о нем предупреждает своих братьев.
Аналогичные рассуждения о том, что те, которые отталкивают Бога, прокляты, мы находим и в письмах Франциска, например, в его известнейшем письме «Ко всем верным» 1215 г. (по словам Сабатье, в этом письме - все францисканское евангелие), в котором Франциск несколько раз повторяет проклятье в адрес грешников, не повинующихся Богу. Тема вечного проклятия и неизбежной близкой смерти звучит и в другом его известном письме - «К правителям народов». Элемент ужаса, устрашения, необходимого напоминания о неизбежной смерти и загробных мучениях обязателен для искусства готической эпохи, как присутствие каменного чудовища-химеры среди гармонии готического собора16.
Чрезвычайно точное определение Средневековья как «галлюцинирующего общества» с его верой во все потустороннее, сверхъестественное и дьявольское17, с его глубочайшим пессимизмом, зловещими пророчествами, апокалиптическими ожиданиями, болезненной психологической атмосферой постоянного страха, дал Ж. ле Гофф. «Средневековье было по преимуществу временем великих страхов и великих покаяний - коллективных, публичных и физических»18. Именно францисканцы через несколько десяти-
летий после смерти основателя ордена встали во главе одного из самых массовых безумных религиозных движений Средневековья (1260), настоящей «мистической эпидемии» общеевропейского масштаба - движения флагеллантов (бичующихся)19.
Стихийный пантеизм Франциска
Вопрос о стихийном пантеизме «Гимна» обсуждается давно и роль пантеизма в многочисленных религиозных ересях времен Франциска общеизвестна. Является ли Бог, атрибутируемый неопределенно, нигде в тексте не названный конкретно и никак четко не характеризуемый, кроме начальных строк (Altissimu, onnipotente, bon Signore), частью природы или же находится вне ее? Этот чисто филологический вопрос об имманентности Бога миру в данном случае упирается в грамматические отношения между субъектом и объектом творения, т.е. между Создателем и созданиями. Вопрос этот очень спорный, тем более что решение его с философской стороны зависит от выяснения грамматических связей, которые к началу XIII в. еще не устоялись с формальной точки зрения. Это касается прежде всего конструкций, на основе которых построен весь текст - Laudato si’, mi’ Signore, per... Значит ли эта конструкция, что Создатель восхваляется вместе со всеми своими творениями или же он восхваляется посредством их? Значение латинского предлога per допускает оба толкования. Значение постоянно повторяющейся другой конструкции - cum tucte le tue creature - также неясно20.
Если предлог per при этом воспринимается как французское par, т.е. в качестве complemento d’agente21, то это, возможно, имеет тогда совершенно другое толкование -создания сами благословляют своего Создателя, благословения должны достичь Создателя при посредстве его творений или же благословения должны пройти через творения Господа. Такое «французское» употребление этого предлога кажется нам достаточно вероятным, так как Франциск был носителем прежде всего французского языка. Кроме того, такое же употребление этого предлога мы встречаем достаточно часто и у Данте22 (разделяющие Данте и Франциска во временном плане несколько десятилетий не должны нас смущать, так как языковое развитие шло все же довольно медленными темпами).
Как указывает Бальделли, здесь имеет место смешение каузальной (восхваление Бога за создания) и агентивной (восхваление Бога самими созданиями) функций предлога per. Это стало причиной возникновения целой литературы по данному вопросу, имеющей общий недостаток - недооценку синтетического, а не аналитического характера предлогов per, cum. Текст «Гимна» вообще невозможно проанализировать с точки зрения формальной грамматики, так как он находится на более глубоком уровне полисемантики, заключающем в себе множество значений и смыслов.
Поэтому Франциск благословляет Создателя одновременно с его творениями и по причине их. и посредством их, и через них. По той же причине существуют два варианта перевода названия «Гимна» на русский язык: «Гимн творениям» (поэт возносит хвалу творениям Бога) и «Гимн творений» (творения поют гимн своему Создателю)23. Философское содержание грамматических конструкций поэтому здесь особенно полемично: вопрос о пантеизме встает именно в связи с недостаточной определенностью и разграниченностью роли Творца, творений и человека.
С точки зрения католической догматики мысль о даже бессознательном пантеизме Франциска является, конечно, недопустимой. Поэтому католические авторы настаивают на присутствии в тексте фигуры поэта и Создателя.
Так, католический философ Э. да Аринья пишет не только о теоцентризме, но и о христоцентризме «Гимна», этому посвящена его большая работа «Cristo nel Cantico». Как утверждает автор, Бог Франциска не является далеким и недостижимым Богом философов и теологов24. Напротив, это Бог, максимально близкий человеку и природе и конкретно проявляющий себя в своих творениях, Бог мистиков и святых подвижников. Это черты именно Бога-сына, Христа (автор приводит сходные с «Гимном» тексты из «Послания ко всем верным»). Это Бог, мистически воплотившийся в своих творениях. Кроме того, солнцу и огню в христианской литературе столетий наиболее часто уподобляется именно Бог-сын.
Согласно ортодоксальным францисканским комментаторам, первым из которых стал Бонавентура, единственно возможным является вариант «посредством». Бонавен-тура сообщает, как Франциск научил своих учеников хвалить Господа во всех вещах и посредством (per) всех вещей25.
Такой взгляд характерен для теологической системы Бонавентуры. Согласно этой системе, мистическое единение с Богом достигается посредством трех способностей души: чувства, разума и созерцания. Для каждой из этих способностей существуют два способа пути к Богу. Для первой ступени (чувство) мы познаем Бога вне нас посредством того смысла, который он вложил в свои творения. Порядок и красота творений служат чувственными и видимыми проявлениями Создателя. Кроме того, человек способен с помощью воображения выявлять в созданиях могущество, сущность и присутствие Бога. Такова философская структура «Гимна», на которой основана его формальная структура. Это своеобразный путь души к Богу, имеющий круговой характер - божественная благодать рождается от постижения Бога и к нему же возвращается посредством воспевания красоты и упорядоченности его творений. Как Бог эманирует в мир свою благодать (теофания) в мире Франциска и Бонавентуры, так и человек в ответном жесте возносит хвалу Божьим творениям. Песнопение и молитва оказываются зеркальным отображением, отблеском теофании, божьей благодати, льющейся в мир.
Мистицизм и символизм «Гимна»
В каждом творении Франциск видит присутствие Бога, божественной символики и божественной красоты26. Сверкающее солнце, рождающее и поддерживающее жизнь на земле, символизирует сверкающую божественную благодать. Луна и звезды, подобные драгоценным камням, освещают мрак ночи. Чистая и смиренная вода утоляет жажду, плодородная Мать-земля рождает плоды и цветы. Его эстетика тесно связана с мистическим восприятием мира в единении человеческого, природного и божественного начала.
Эстетика природы в «Гимне» предвосхищает эстетику сицилийской школы, изобилующую эпитетами, сравнениями с природой, а также в особенности эстетическую систему поэзии сладостного нового стиля - одушевление природы и придание чувству любви этически-религиозного обоснования. Она, таким образом, устанавливает прочную связь между человеком, миром и Богом. Эту идею через несколько десятилетий разовьет Данте.
«Этот гимн, в котором отразились духовные прозрения святого, не только положил начало литературе Ренессанса, но и выразил новое мироощущение. Это был на-
стоящий, но христианский Ренессанс, Ренессанс христианской догматики о сотворен-ности мира благим Богом, излившим свою благость в это замечательное творение. На протяжении веков в христианском сознании в более или менее явной форме присутствовала мысль о некоей презренности материального мира, противостоящего миру духовному, а в еретических течениях, особенно в тех, что были идейно связанны с манихейством, она приводила к явному осуждению всего материального как источника зла»27. Здесь вспоминаются слова П.М. Бицилли, русского историка и последователя Б. Кроче, из его не утратившей актуальность работы о Франциске, в которой он убедительно обосновывает близость Франциска к культуре раннего Возрождения: «Возрождение в свернутом виде уже дано в личности Франциска Ассизского... Франциск открывает собой ряд великих художников, которыми так богато Возрождение... Доминанта настроения эпохи - радость, восторг, тот восторг, который наполнял душу Франциска и заставлял ее изливаться в импровизированных гимнах»28.
Внутреннюю связь францисканской духовности и раннего Возрождения уловил также Н.А. Бердяев: «Есть раннее Возрождение, Треченто - оно окрашено в христианский цвет. Ему предшествовала святость Франциска Ассизского и гениальность Данте... Джотто и вся ранняя религиозная живопись Италии, Арнольдо и др. шли за Франциском и Данте»29.
Язык Сапйсо
«Гимн творений» - почти единственный случай использования итальянского языка во всем наследии Франциска30. Использование итальянского противоречит всем литературным традициям эпохи и само по себе представляет факт совершенно исключительный31 , хотя и совершенно обоснованный, так как Франциск вообще не писал ничего случайного, а в этот период жизни в особенности. Только в «Гимне», в отличие от большинства других его текстов, отсутствуют следы обработки его секретарями. Это говорит о том, что «Гимн творений» - наиболее личное из всех произведений Франциска.
Прежде всего «Гимн» - молитва, а молитва могла существовать только на латинском языке, так как исключительно латынь в ту эпоху была языком культуры и языком церкви. Кроме того, латынь была и интернациональным языком, на котором общались между собой многочисленные сподвижники Франциска различных национальностей; на примитивной латыни Франциск проповедовал во время своих странствий по Европе. Следовательно, если бы он хотел адресовать «Гимн» возможно более широкой аудитории, он написал бы его на латыни, как и большинство своих произведений. Но «Гимн» создан на итальянском, более того, на местном умбрском диалекте (родном и естественном для него, наряду с провансальским), которым владел только сам Франциск и его самые ближайшие последователи. Все это делает «Гимн» чрезвычайно личным произведением, обращенным к самой узкой аудитории.
Первоначальный текст считается восстановленным после основополагающего исследования В. Бранки32, выполнившего подробный анализ огромного количества средневековых рукописей, а также работы Дж. Контини33.
Заключение
«Гимн творений» целиком вписывается в мировоззренческие рамки породившего его европейского ХШ столетия. Прежде всего, как «космическая симфония»34 он создает полную картину мира, отдавая дань свойственной для конца Средневековья энциклопедичное™, и встает, таким образом, несмотря на свои скромные размеры, в один ряд с огромными «Суммами» Фомы Аквинского, хотя, конечно, эти произведения написаны с различных точек зрения, с различной целью и совершенно разными по духу людьми. Для Италии ХШ век - это не только время создания всеобъемлющих философских систем и написания огромных энциклопедий (Фома Аквинский, Брунетто Латини и др.), это и время определенного подведения итогов, поскольку это столетие - последнее «средневековое» столетие Италии (если пользоваться традиционной терминологией в отношении самого понятия «средневековая культура»35). Следующее за ним - это уже время «золотого века» литературы итальянского Возрождения, время «Декамерона» и сонетов к Лауре.
По эмоциональной напряженности и мистической устремленности ввысь «Гимн творений» также неотделим от своей эпохи - времени строительства первых готических соборов. Выражение Ж. Дюби, проводящего параллель между деятельностью Франциска и созданием готических соборов, - «высочайшая готическая духовность»36, -в полной мере применимо к «Гимну творений».
«Гимну творений» как произведению готической литературы37 свойствен и максимализм (роландовская «безмерность» - «сктевиге»), и энциклопедичность, как характерная черта готического менталитета - стремление охватить всю вселенную, достичь ее высшей точки, как в строительстве храма, устремленного шпилем в небо, так и в литературном произведении, что в полной мере иллюстрируется известными словами основоположника петербургской школы медиевистики Л.П. Карсавина: «Величие и трагедия Средневековья - в его неосуществившемся стремлении ко всеобщему синтезу»38.
Вместе с тем «Гимн», утверждающий идею безусловной позитивности, гармоничности и эстетической ценности мира, стал и выразителем религиозного возрождения39, опередившего возрождение литературное и общекультурное. О религиозном возрождении ХН-Х1У столетий, о небывалом религиозном подъеме той эпохи написано немало40; из последних исследований отметим работу К. Эльма, в которой убедительно доказывается, что духовно-религиозный кризис этой эпохи и изменения в менталитете сравнимы по масштабам с Реформацией и с потрясениями эпохи Великой Французской революции с той лишь разницей, что религиозный кризис был все же преодолен, хотя и в результате страшных потрясений, каковыми стали уничтожившие провансальскую культуру альбигойские войны, в ходе которых была создана, а затем и юридически оформлена инквизиция41. При этом именно личности и деятельности Франциска церковь обязана преодолением религиозного кризиса - этот момент запечатлен на известнейшей фреске Джотто: папа Иннокентий III видит во сне, как Франциск поддерживает рушащееся здание храма. Францисканское движение действительно спасло церковь от падения под ударами многочисленных ересей, в один из самых трудных исторических моментов. Если бы личность, подобная Франциску, появилась в ХУ-ХУ1 вв., вероятно, Реформация не имела бы такого размаха и раскола церкви могло не произойти42.
1 Contini G. Letteratura italiana delle origini. Firenze, 1970
2 Наиболее полный обзор библиографии см.: Garzena С. Terra fidelis manet. Humilitas e servitium nel «Cantico di frate Sole». Firenze, 1997. P. 7-44.
3 Paolazzi C. Francesco d’Assisi, la lode, il «Cantico» e la letteratura volgare // Francescanesimo e il teatro medievale. Atti del Convegno nazionale di studi (San Miniato, 8-10 ottobre 1982). Castelfiorentino, 1984. P. 70-120.
4 Manselli R. San Francesco d’Assisi. Roma, 1980. P. 315-316.
5 О ветхозаветных истоках «Гимна» см., напр.: Cardini F. Francesco d’Assisi. Milan, 2000. P. 257-258; Flora F. Storia della letteratura italiana. Vol. I. Verona, 1972. P. 50-51; Manselli R. San Francesca Roma, 1980. P. 314-315; Sangermano L. Francesco attraverso i suoi scritti. Roma, 1995. P. 235-277.
6 О вертикали в Cantico см.: Челышева И.И. Формирование романских литературных языков. М., 1990. С. 45-46.
7 Reg I, XXIII (здесь и далее мы следуем системе ссылок, принятой во францисканистике).
8 О дохристианских истоках этого см.: Cardini F. Op. cit. P. 260; Sangermano L. Op. cit. P. 256.
9 См., напр.: Самарина М.С. Франциск Ассизский и культура средневековой Франции // Итальянский сборник. СПб., 2001. № 5. С. 15-24.
10 Spec. Perf., 119.
11 Arigna Е., da. Cristo nel Cantino, Milano, 1966. P. 101.
12 Manselli R. San Francesco. Roma, 1980. P. 317-318; Cardini F. Francesco d’Assisi. Milano, 1989. P. 261-262.
13 SpitzerL. Nuove considerazioni sul «Cantico del frate Sole» // Convivium. ХХШ. 3.1955. P. 257-270.
14 О теме смерти см.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. Гл. «Образ смерти»; Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М,. 1992; Жизнь, смерть, бессмертие. СПб., 1993; Гуревич А.Я. Смерть как проблема исторической антропологии: о новом направлении в зарубежной историографии // Одиссей. 1989. С.114-135.
15 См. анализ адских мук в трактате Е.Н. Трубецкого «Смысл жизни» (1918.).
16 О теме смерти в средневековом искусстве см.: Хейзинга Й. Указ. соч. С. 156-163.
17 Гофф Ж. Ле. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 154-177.
18 Там же. С. 226.
19 См. не потерявшее актуальность исследование G. Portigliotti «S. Francesco d’Assisi е le epidemie mistiche del Medioeva Studio psichiatrico» (Milano, 1909).
20 О функциях предлогов per и cum в Cantico см.: Cardini F. Op. cit. P. 260-261.
21 Foscolo Benedetto L. Il Cantico di frate Sole. Firenze, 1941. P. 36-41.
22 См., например, известную надпись на дверях Ада (III, 1-9): «Per me si va nelle citta’ dolenti». Лозинский дает ее очень удачный перевод: «Я увожу к отверженным селеньям». То есть «рег» здесь воспринимается как «через меня, посредством меня».
23 Лингвистическую и контекстуальную отчетливость заглавия мы находим в переводе С. Аверинцева «Песнь благодарения во всех тварях Божьих».
24 Arigna Е., da. Cristo nel Cantico. Milano, 1966. P. 69.
25 Reg. М., IV, 3.
26 Robaud V. Introduzione alia lettura del «Cantico delle creature» // Responsabilita’ del sapere, 1977.
27 Задворный B.J1. Святой Франциск и история францисканского ордена // Святой Франциск Ассизский. Сочинения. М., 1995.
28 Бицилли П.М. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса // Современные записки. Париж, 1927. 30. С. 520-537.
29 Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 443-444.
30 О языке Франциска см., напр.: Baldelli I. Francesco d’Assisi е il volgare // Francescanesimo in volgare (secoli XIII-XIV). Atti del XXIV Convegno internazionale. Spoleto, 1997. P. 3-40.
31 Ibid. P. 3-10.
32 Branca V. II «Cantico di frate Sole». Studio delle fonti e testo critico. Firenze, 1950.
33 Contini G. Poeti del Duecento. Milano; Napoli, 1960.
34 Arigna E., da. Op. cit. P. 73.
35 Об условности критериев и размытости как хронологических, так и территориальных границ понятий «Средневековье» и «Возрождение» неоднократно писали Ж. Дюби, Ж. ле Гофф и др. Так,
Ж. Дюби совершенно обоснованно полагает, что само Средневековье представляло собой лишь цепь сменявших друг друга периодов культурного возрождения (см.: Дюби Ж. Указ. соч. С. 294).
36 Там же. С. 134
37 Там же. - По нашему мнению, выражение «литература готической эпохи», почти не встречающееся в современном отечественном литературоведении, но широко используемое такими авторами, как Дюби, ле Гофф и другими, имеет полное право на существование, хотя бы по аналогии с давно утвердившимися терминами «литература (музыка) эпохи барокко (классицизма)».
38 Карсавин JI.П. Культура средних веков. Киев, 1999. С. 165
39 Термин «религиозное возрождение» стал впервые использоваться еще в XIX в. французским историком Озанамом, высказавшим мысль, что именно религиозное возрождение (и в первую очередь деятельность Франциска Ассизского) предшествовало и духовно подготовило гуманистическую культуру Возрождения.
40 О духовном кризисе и религиозных исканиях XII-XIV вв. см. также работы русских медиевистов начала XX в. Л.П. Карсавина, О.А. Добиаш-Рождественской, И.М. Гревса, С.П. Котляревского, П.М. Бицилли и др.
41 Elm К. Francescanesimo е movimenti religiosi del Duecento e Trecento // Gii studi francescani dal dopoguerra ad oggi. Firenze, 1993. P. 73-91.
42 Ibid. P. 75-91.
Статья принята к печати 28 сентября 2006 г.
