Генезис со-творчества в контексте просветительской деятельности К. Ф. Э. Баха и И. Н. Форкеля

Цветковская Татьяна Анатольевна

ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории.

ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2024 № 4 (26) Музыкальное искусство

DOI: 10.24412/2618-9461-2024-4-54-61

Цветковская Татьяна Анатольевна, руководитель специальных проектов радио «Орфей» Tsvetkovskaya Tatiana Anatol'evna, Head of special projects of Radio «Orpheus»

E-mail: [email protected]

ГЕНЕЗИС СО-ТВОРЧЕСТВА В КОНТЕКСТЕ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

К. Ф. Э. БАХА И И. Н. ФОРКЕЛЯ

Статья посвящена исследованию музыкально-просветительских стратегий, утвердившихся в Германии в конце XVIII века. Одно из центральных мест в публичном дискурсе эпохи занимают понятия «Kenner» (нем. — знаток) и «Liebhaber» (нем. — любитель), предполагающие разные типы отношения к музыке. Эта понятийная пара присутствует как в названиях серий концертов и периодических изданий, так и теоретических трактатов. Изданный в 1777 году труд первого биографа И. С. Баха Иоганна Николауса Форкеля «Теория музыки в той мере, в какой это необходимо и полезно любителям и знатокам» представляет особый интерес для настоящего исследования. Уверенный в том, что врожденных способностей недостаточно для подлинного наслаждения искусством, Форкель разработал своего рода руководство по подготовке идеального слушателя. С 1779 по 1815 годы, будучи музыкальным директором Геттингенского университета, он претворял свой план в жизнь. Параллельно в Гамбурге друг и корреспондент Форкеля Карл Филипп Эмануэль Бах предпринял крупный издательский проект. С 1779 по 1787 годы композитор опубликовал шесть сборников сонат, рондо и фантазий «для знатока и любителя». Возможность познакомиться с сочинениями разных жанров, отличающихся уровнем технической сложности, не могла не заинтересовать широкую аудиторию. Вместе с тем во главу угла были поставлены высокие профессиональные стандарты, что позволяет трактовать замысел Баха как попытку найти среди любителей и знатоков истинных единомышленников музыканта.

Ключевые слова: любитель, знаток, риторика, музыкальная критика, музыка Эпохи Просвещения, Карл Филипп Эмануэль Бах, Иоганн Николаус Форкель, со-творчество.

THE GENESIS OF COLLABORATIVE CREATIVITY IN THE CONTEXT OF ACTIVITIES OF CARL PHILIPP EMANUEL BACH AND JOHANN NIKOLAUS FORKEL

The article analyzes the educational strategies that developed in Germany at the end of the 18th century. One of the focuses in public discussion of the time were the concepts of «Kenner» (expert) and «Liebhaber» (amateur), explaining various types of attitudes to art. These words can be found both in the titles of concert series and periodicals, as well as in theoretical papers. The work «On the Theory of Music, in so far as it is Necessary and Useful for Amateurs and Experts» published in 1777 by Johann Nikolaus Forkel, the first biographer of Johann Sebastian Bach, is of particular interest for this study. Forkel was sure that innate abilities are not enough for valid musical enjoyment. He developed a kind of a guide for preparing the ideal listener. Subsequently, Forkel, who was a music director of the University of Göttingen since 1779, put his plan into practice. At the same time, his friend and correspondent Carl Philipp Emanuel Bach undertook a major publishing project in Hamburg. From 1779 to 1787, the composer released six collections of sonatas, rondos and fantasies «für Kenner und Liebhaber». The opportunity to get acquainted with works of various genres and levels of technical complexity could not fail to interest a wide public. Nevertheless, high professional standards were put at the forefront, which allows us to interpret Bach's plan as an attempt to find real like-minded musicians among amateurs and experts.

Key words: amateur, connoisseur, rhetoric, music criticism, music of the Enlightenment, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Nikolaus Forkel, co-creativity.

Введение

Есть много верного в объединении всех участников музыки-процесса в общем деле творения.

Ю.Холопов

Интерпретация музыкального творчества как совместной деятельности — лейтмотив современных исследований. Как отмечают психологи А. Скьявио и М. Бенедек, анализ креативных процессов в искусстве все чаще выходит за рамки поляризации индивидуального и коллективного измерений. По убеждению ученых, творчество жизненно необходимо каждому. Это адаптивный феномен, берущий начало в естественных для человека поисках смысла, «биокогнитивной склонности создавать, преобразовывать и поддерживать отношения с миром» [26, р. 14].

Признанные эксперты в области музыкального образования Маргарет С. Барретт, А. Крич и К. Жуков соглашаются с тем, что социальное взаимодействие, коммуникация и сотрудничество являются ключевыми аспектами творчества [17, р. 170]. Для выдающегося русского теоретика Ю. Холопова музыкальное искусство — продолжающееся миротворение, которое осуществляется в виде тетрактиды «сочинение — исполнение — восприятие — постижение» [14, с. 106, 108]. Искусствовед Е. Куприна считает, что музыкант априори обращен «от своего Я — к Другому» [10, с. 4]. Похожей точки зрения придерживается философ В. Воз-няк. По его мнению, со-творчество имманентно творчеству. Важно не просто осознавать себя творящим, но наследовать опыт рода человеческого, и потому «любое творчество "в себе" есть со-творчество, ибо в его

основании непременно лежит соборность (подлинная общественность)» [3, с. 8-9].

Впрочем, то, что творческий процесс «вписан» в историю человеческой культуры, не снимает вопрос специфики со-творчества. Так, анализируя музыкально-сценические произведения на тексты Екатерины II, музыковед И. Полозова приходит к осознанию противоречия между авторитарным характером проектов и формально «коллективным» вкладом их участников. Соответственно, со-творчество как «факт непосредственного взаимодействия композиторов в проработке драматургии, интонационного материала, тональной логики» в этом случае отсутствует [12, с. 15].

Кроме того, по мнению автора этих слов, вне зависимости от того, как именно осуществляется художественная коммуникация — прямо или опосредованно, — со-творчество предполагает не только общность цели (партнерство), но прежде всего — общность взглядов (взаимопонимание и даже единомыслие).

Век Просвещения — этап, исключительно важный для формирования механизмов со-творчества. Историк М. Норт в фундаментальном исследовании культурного ландшафта Германии XVIII века указывает на то, что к концу столетия приобщение к искусству достигло наивысшего расцвета. Увлечение поэзией, музыкой, живописью шло параллельно с развитием придворных театров, оркестров, художественных коллекций, ландшафтных садов. В результате музыка стала частью публичного дискурса, а публика — «культурным арбитром» [23, р. 2].

Внутри обширного креативного пространства и выкристаллизовалась пара категорий, имеющих отношение к художественному восприятию. Знаток и любитель (нем. «Kenner und Liebhaber») — подлинные герои рассматриваемой эпохи. Используемые вместе, эти понятия дополняют друг друга. Они могут быть интерпретированы как интеллектуальное и чувственное, серьезное и легкое, внутреннее и внешнее (но отнюдь не как правильное и неправильное, глубокое и поверхностное). Их ценность состоит именно в подвижности и взаимообусловленности значений, демонстрирующих универсальные устремления просветителей [16, р. 89].

Похожая тенденция обозначилась в России в 183040-е годы1. Именно знаток и любитель составили костяк просвещенной публики. Анализируя культурную атмосферу того времени сквозь призму эстетизации повседневности, философ, культуролог М. Козьякова отмечает, что любительство способствовало активному формированию художественной среды, появлению произведений, рассчитанных на знатоков [8, с. 115].

Музыковед, социолог, философ Е. Дуков, противопоставляя публику толпе, подчеркивает важность «личного участия в формировании и поддержании консенсуса о ценностях, в том числе эстетических» [4, с. 126]. Закономерно, что на первый план в этих условиях выступает проблема воспитания вкуса. И хотя, по утверждению

эстетика Иоганна Георга Зульцера, «то, что нравится, не может всем равно нравиться» [7, с. 176], понимание того, что рост общей музыкальной культуры отражает творческий прогресс в целом, заставляет художника искать путь к духовному единению со знатоком и любителем.

Знаток и любитель как адресаты музыкального искусства

Упоминание знатока и любителя искусства встречается на страницах многих трактатов XVIII века. Аббат Жан-Батист Дюбо в «Критических размышлениях о поэзии и живописи» (1719) рассуждает о том, чем руководствуются знатоки и любители при оценке новых сочинений. Он считает, что знатоки порой обманывают доверчивую публику, «намеренно затемняют истину». Сама же публика никогда не ошибается, ибо основывается на свидетельстве чувств. Единственное, чего ей не хватает, это способности уверенно отстаивать собственное мнение [5, с. 429-430].

Основатель классической археологии и искусствоведения Иоганн Иоахим Винкельман в работе «О способности воспринимать прекрасное в искусстве и об обучении этому» (1763) замечает, что со вкусом дело обстоит так же, как со здравым смыслом: каждый верит, что обладает им, хотя рассудительность встречается еще реже, нежели остроумие. Вслед за Дюбо Винкельман советует не доверять чужому мнению. Вместо этого сам любитель должен регулярно созерцать произведения лучших мастеров, пока не приобретет необходимый опыт [2, с. 456].

Упомянутый выше И. Г. Зульцер в «Новой теории удовольствий» (1767) ставит чувство прекрасного в прямую зависимость от «познаний и проницательности» [7, с. 66]. В том же ключе рассуждает Иоганн Николаус Форкель. Однако он не ограничивается умозрительными конструкциями (как Зульцер) и не апеллирует к опыту древних (как Дюбо и Винкельман). Форкель обеспокоен нынешним состоянием концертной жизни и стремится исправить ситуацию.

Его работа «Теория музыки в той мере, в какой это необходимо и полезно любителям и знатокам» (1777) не только стала отправной точкой блестящей научной карьеры ученого, но и послужила ориентиром в дальнейших поисках музыкально-просветительских стратегий. Важно, что категории «знаток» и «любитель» были использованы автором в названии трактата. Это был действительно новаторский ход.

Друг и корреспондент Форкеля Карл Филипп Эмануэль Бах отозвался на его «ученую программу» письмом от 15 октября 1777 года. По мнению композитора, любителю совсем не обязательно разбираться в том, чего «некоторые музыканты не знают и даже, возможно, не должны знать». Важнее указать ему на «прекрасное, смелое, новое» в настоящих шедеврах, объяснить, где

1 Заметим, что к этому моменту в России изменился и характер коллективного музыкального творчества, когда каждый из авторов-участников мог уже в определенной степени влиять на общую концепцию произведения [12, с. 15].

автора могут подстерегать ловушки, и как далеко он может «отойти от обыденности и чем-то рискнуть» [29, p. 115-16].

Изданные в период с 1779 по 1787 годы шесть сборников произведений для знатока и любителя К. Ф. Э. Баха стали своего рода духовным завещанием композитора [27, р. 212]. Подобно Форкелю, автор вынес слова «знаток» и «любитель» в заглавие собрания, не ограничившись посвящением2.

Эстафету подхватили музыкальные критики. В 1787 году Иоганн Карл Фридрих Рельштаб открыл серию концертов «Знаток и любитель» в зале роскошного берлинского отеля «Город Париж» [23, р. 122] и параллельно начал выпускать «Клавирный журнал для знатока и любителя» («Clavier-Magazin für Kenner und Liebhaber»). Год спустя еженедельник «Музыкальная реальная газета» («Musikalische Real-Zeitung»), издававшийся в Шпайере Генрихом Филиппом Бослером и Иоганном Фридрихом Кристманом, был дополнен «Музыкальной антологией для знатока и любителя» («Musikalische Anthologie für Kenner und Liebhaber. Der musikalischen Realzeitung praktischer Theil»). В этом приложении печатались новые сочинения известных и начинающих композиторов, а также нотные примеры, иллюстрирующие статьи «Музыкальной реальной газеты». Так, в «Антологии» были опубликованы отдельные произведения Й. Гайдна, В. А. Моцарта, К. Ф. Э. Баха, А. Сальери, а также Франца Зигмунда Августа Беклина фон Беклинзау — натуралиста, писателя и по совместительству композитора.

Но, пожалуй, самым известным периодическим изданием, нацеленным на то, чтобы не просто сблизить, но объединить знатока и любителя, стала «Всеобщая музыкальная газета» («Allgemeine Musikalische Zeitung»), основанная в 1798-м году в Лейпциге писателем Иоганном Фридрихом Рохлицем и издателем Готфридом Кри-стофом Гертелем. По меткому выражению музыковеда С. Эпплгейт, маленькое слово «всеобщая» содержало в себе философское мировоззрение немецкого Просвещения и подразумевало столь желанный для лучших представителей эпохи союз композитора и его публики [16, р. 89].

Знаток и любитель в поле зрения И. Н. Форкеля

Иоганн Николаус Форкель вошел в историю как автор исследования «О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха» (1802). На страницах монографии фигурируют многие знатоки музыки: князь Леопольд Кетенский, герцог Эрнст Август Веймарский, герцог Кристиан Вейсенфельсский и, наконец, барон Готфрид ван Свитен, которому Форкель посвятил жиз-

неописание И. С. Баха3.

Заметим, что именно ван Свитен упомянут в Музыкальном словаре Римана как образцовый знаток — тот, кто разбирается в музыкальных правилах, включая старинные и национальные стили, и по ним судит о композициях [24, S. 448]. И хотя заслуги ван Свитена перед музыкальным искусством многочисленны и разнообразны, «знатоком» его делает то, что сегодня мы назвали бы критическим чутьем, — умение замечать важные детали и делать обоснованные выводы.

За четверть века до выхода в свет книги о И. С. Бахе Форкель опубликовал трактат «Теория музыки в той мере, в какой это необходимо и полезно любителям и знатокам». В нем автор представил развернутый план будущих публичных лекций о музыке.

Выпускник Геттингенского университета, Форкель начал карьеру в своей альма-матер с должности придворного органиста4, затем переключился на преподавание музыкально-теоретических дисциплин, служил концертмейстером, а в 1779 году был назначен музыкальным директором университета и руководителем цикла зимних концертов.

Название цикла менялось. В 1780 году он назывался «Большие зимние концерты», затем — «Зимние академические концерты», с 1795 года — «Академические концерты любителей», а с 1810 года — «Музыкальные академии». Смена названия отражает совершенствование концепции проекта: переход от «развлечения» к «обучению искусству не только участников оркестра, но и слушателей» [15, Б. 838].

При подготовке предварявших концерты публичных лекций Форкель ориентировался на уровень университетской среды. А он был весьма высок! Среди студентов, посещавших курсы Форкеля, было немало будущих ученых (Вильгельм фон Гумбольдт) и писателей (Вильгельм Август Шлегель, Людвиг Тик, Вильгельм Генрих Вакенродер). Учились у него и представители русской аристократии [9, с. 93, 96]. Тем не менее, думается, музыкальный трактат Форкеля — компактный, легкий по стилю, логически стройный — был доступен пониманию рядовых бюргеров.

Какие же знания, по мнению Форкеля, необходимы любителю музыки, если он хочет «разумно» наслаждаться красотами искусства, то есть быть еще и знатоком? В основе всего — физическая теория и математическое учение о звуке, которые включают вопросы акустики, закономерности музыкального строя, интервальные соотношения, классификацию музыкальных инструментов. Далее идет музыкальная грамматика. По убеждению Форкеля, нотная грамота — это прекрасное и совершенное изобретение. Она настолько облегчает понимание остальных областей музыкальных наук, что даже про-

2 Посвящения знатокам, любителям, друзьям музыки встречаются, к примеру, в сборниках «Клавирных упражнений» И. Кунау (1689, 1692), И. Кригера (1698), В. Любека (1728), И. Л. Кребса (ок. 1744), а также И. С. Баха (1731, 1739, 1741).

3 К. Ф. Э. Бах, будучи одним из тех, кому барон покровительствовал, посвятил ван Свитену третий выпуск собрания произведений для знатока и любителя (1781).

4 В университете Форкель изучал юриспруденцию, философию, античную филологию и математику. Музыкально-теоретическими дисциплинами и искусством игры на клавире и органе он овладел практически самостоятельно [9, с. 94].

стой любитель должен знать ее во всей полноте. То же относится к изучению мелодических и гармонических последовательностей и метрических структур [20, S. 17].

Однако, замечает Форкель, отдельная мысль еще не речь. Логику музыкальных высказываний обнажает музыкальная риторика. Форкель последовательно рассматривает в этом разделе склады письма, музыкальные стили, жанры и, наконец, риторические фигуры. Любителю не приходится самому составлять музыкальные фразы в соответствии с правилами, и потому ему совсем не обязательно разбираться в средствах, облегчающих изобретение. Важнее иметь представление о «хорошем расположении музыкальных мыслей, при котором каждая часть занимает наиболее подходящее ей место и тем самым способствует общим целям» [20, Б. 21].

Заключительный раздел трактата посвящен музыкальной критике. Художнику она предлагает совет, любителю указывает путь. Изящество, грация, величие столько же редки в музыке, как в речах или поэзии. На каждом шагу фарс принимают за остроумие, рабскую привязанность к моде за новизну. Лишь возвышенный талант способен наслаждаться истинным, а уродливое и фальшивое ненавидеть и презирать [20, Б. 28].

Достичь совершенства любитель может лишь напрактике, регулярно посещая концерты. Причем формату и содержанию концертов Форкель уделяет столь же серьезное внимание, как и теоретической подготовке слушателя. В объявлении о начале сезона 1780/1781 годов Форкель дает «точное определение некоторых музыкальных понятий», включая «концерт». Подчеркивая масштаб и важность события, он трактует концерт как собрание музыкантов, объединившихся для исполнения большой многоголосной музыки [19, Б. 1065].

Форкель выделяет несколько моделей концерта: развлекательный, коммерческий, общественно полезный. Все они способствуют распространению интереса к музыке. Однако высшей цели — развития искусства — достигают лишь музыкальные академии. Благодаря им музыка становится не менее важной частью публичной сферы, чем наука.

Основу репертуара музыкальных академий должна составлять вокальная музыка. Через единение с поэзией она воздействует не только на сердце, но и на разум, в то время как инструментальные произведения (концерты, симфонии, сонаты, инструментальные соло) ласкают слух, не трогая за живое. При этом вокальные сочинения в «легком жанре» не отвечают истинным задачам искусства, и потому их столь же мало в публичных музыкальных собраниях, как забавных, вызывающих смех зрелищ в научных обществах [19, Б. 1068-1069].

Несмотря на столь категоричные высказывания, при составлении концертных программ Форкель, по вос-

поминаниям современников, старался сохранить баланс между стилями, жанрами, национальными школами. В Геттингене звучали целые оратории и кантаты, отдельные арии, дуэты, хоры, симфонии. Исполнялись как новые сочинения, так и произведения ушедших эпох — вплоть до первой пифийской оды Пиндара.

Традиционно Форкель открывал концертный цикл, выступая в сопровождении оркестра или соло. Он играл собственные сочинения, пьесы Клементи, Моцарта, И. С. Баха5. Хотя оркестр, состоявший из студентов, учителей музыки и городских музыкантов, был весьма слабым, приглашенные солисты спасали положение. Однако со временем поддержка властей уменьшилась. Городской хор был распущен. С началом войны с наполеоновской Францией количество подписчиков концертов резко сократилось, и в 1815 году проект был закрыт. В городе сохранялись только частные уроки музыки, и в течение короткого периода времени действовала небольшая хоровая академия — еще одно детище Фор-келя [15, Б. 840-841].

И все же, несмотря на серьезные проблемы, с которыми столкнулся Форкель в конце жизни, его деятельность на посту музикдиректора Геттингенского университета должна быть признана важнейшим этапом в истории музыкального просветительства. Задолго до выхода в свет адресованных меломану популярных руководств Франсуа Жозефа Фетиса и Германа Кречмара И. Н. Форкель не только разработал поэтапную программу по обучению слушателя, но и воплотил ее в жизнь.

Фактически Форкель приравнивал творческий акт к жизненному циклу: сначала мы культивируем дарованные Всевышним таланты, а затем, создавая новое произведение искусства, облагораживаем саму нашу «дикую» природу [20, Б. 3]. К. Ф. Э. Бах придал этому плану законченный вид. Именно знакомство с трактатом Форкеля предположительно вдохновило композитора на подготовку собрания произведений для знатоков и любителей [21, р. 76, 93]. Во всяком случае, их общий интерес к проблеме воспитания публики нельзя назвать простым совпадением.

Произведения для знатока и любителя К. Ф. Э. Баха

Шесть сборников клавирных произведений для знатока и любителя были опубликованы К. Ф. Э. Бахом в период между 1779 и 1787 годами. В I том (1779) вошли шесть сонат. Во II (1780) и III томах (1781) сонаты перемежаются рондо. IV (1783), V (1785), VI (1787) тома содержат сонаты, рондо и фантазии, появление которых Бах объясняет в письме издателю И. Г. Ф. Брейткопфу (15 октября 1782 года) пожеланиями друзей [29, р. 187].

Каждый из шести сборников отличает стройность

5 Британский музыковед М. Райли, специализирующийся на исследованиях западноевропейской музыки ХУШ-ХХ веков, ссылается на обнаруженную им в архиве Британской библиотеки программу концерта в Геттингенском университете от20 ноября 1784 года (Ш^сЫУ1439). В ней обозначены фрагменты оперы Иржи Антонина Бенды «Ромео и Джульетта» (1776), две симфонии, концерт для фортепиано с оркестром и сольная флейтовая пьеса. Авторы инструментальных произведений в программе не указаны [25, р. 114].

содержания. Свидетельством тому уже I том (Wq 55), составленный исключительно из сонат, которые, заметим, были написаны в разное время. Открывает его соната до мажор, первая часть которой звучит как интродукция ко всему собранию. Сонаты Вторая, фа мажор и Четвертая, ля мажор наиболее близки по стилю зрелому Й. Гайдну. Третья, си минор и Пятая, фа мажор — своего рода лирические интермедии. В особенности это относится к очаровательной Третьей сонате. Камерная, легкая в техническом отношении по сравнению с остальными сонатами сборника, она поражает тонким изяществом мелодических линий. Завершает сборник масштабная соната соль мажор6. В ней в полной мере раскрывается «необузданный, кажущийся иррациональным» стиль автора, мастера выразительных крайностей [22, р. 11].

Следующие части собрания столь же внутренне едины, и потому крайне странно пытаться разделить их на произведения для любителей (рондо) и знатоков (фантазии). Возможно, включение в сборники этих жанров и может быть объяснено с позиций маркетинга, как стремление разнообразить содержание и повысить продажи, однако вряд ли, затеяв столь серьезный проект, который, заметим, стартовал очень успешно, композитор внезапно понял бы, что переоценил возможности потенциальной аудитории.

К тому же жанровые границы, как и мнимая простота отдельных пьес собрания, весьма условны. Каждое сочинение К. Ф. Э. Баха имеет свои специфические особенности, «вплоть до того, что рондо может стать фантазией во всем, кроме названия» [30, р. 438]. Вспомним, что и сам композитор признавался в нелюбви к «однотонности» [1, с. 210]. При этом жанровые пересечения в его творчестве можно трактовать и как характерную для автора приверженность свободным формам («потому его рондо для клавира столь захватывающи, а в сонатах фантазийность в большой степени определяет музыкальное развитие» [13, с. 79]), и как концептуализацию жанра сонаты, доступной и знатоку, и любителю [21, р. 77].

Важно также представлять, на какую именно аудиторию мог ориентироваться автор. Среди друзей К. Ф. Э. Баха, известного своими разносторонними интересами, было немало высокообразованных людей — поэтов, писателей, художников, ученых. Он близко общался с Готхольдом Эфраимом Лессингом и Фридрихом Готлибом Клопштоком. Приятелями композитора были смотритель Гамбургской библиотеки Кристоф Даниэль Эбелинг, прославившийся исследованиями географии и истории Северной Америки; Иоганн Иоахим Эшенбург, впервые осуществивший перевод на немецкий язык полного собрания сочинений Шекспира; писатель и про-

поведник Кристоф Кристиан Штурм, чьи «Размышления о деяниях Бога в природе» оказали серьезное влияние на Бетховена; художник и поэт, основоположник физиогномики Иоганн Каспар Лафатер; поэт и философ Кристиан Фюрхтеготт Геллерт.

В круг К. Ф. Э. Баха входили и истинные знатоки музыки. Генрих Вильгельм фон Герстенберг — юрист, государственный деятель, автор трагедии «Уголино» — играл на скрипке и виоле да гамба и регулярно устраивал у себя дома в Любеке любительские концерты.

Именно Герстенберг выступил со-автором так называемой «Гамлет-фантазии». Увлеченный вопросами синтеза искусств, он соединил клавирную фантазию до минор К. Ф. Э. Баха (Wq 63/6)7 с монологом Гамлета из одноименной пьесы У. Шекспира в переводе на немецкий язык8. И хотя эксперимент был весьма прохладно встречен композитором, этот пример свидетельствует о том, что воздействие музыки К. Ф. Э. Баха будило творческое воображение знатоков и любителей, принимая порой неожиданные формы.

В этом контексте любопытно обратиться к списку оформивших подписку на сборники произведений для знатока и любителя. Исследование П. Пимурзина и М. Гирфановой, посвященное прижизненному изданию I тома собрания К. Ф. Э. Баха из коллекции Казанской консерватории, содержит ценную информацию о петербургских подписчиках [11, с. 34-35]. Хотелось бы уточнить «список пронумерантов», дополнив его несколькими именами:

• Франц-Герман Лафермьер (1737-1796) — библиотекарь и чтец при Малом Дворе великого князя Павла Петровича, личный секретарь великой княгини Марии Федоровны, автор либретто опер «Сокол» и «Сын-соперник» и текстов французских романсов Д. С. Бортнянского;

• барон Алексей Иванович Криденер (Бурхард-Алексис-Константин Крюденер) (1746-1802) — дипломат, известный путешественник, любитель живописи и музыки;

• барон, а затем граф Осип Андреевич Игельстром (1737-1787) — дипломат и военачальник. Помимо аристократов, в списке подписчиков значатся представители образованного среднего класса и музыканты. Причем именно последние, как правило, заказывали несколько сборников по сниженной цене, выступая распространителями издания [18, р. 24]. Так, музыкант Фирнгабер — немецкий клавесинист, служивший в то время в России, приобрел сразу шесть экземпляров I тома.

Конечно, покупатели собрания К. Ф. Э. Баха могли руководствоваться разными задачами. Ноты приобретались для пополнения музыкальной коллекции,

6 «Романтический» дух этого сочинения прекрасно передал пианист А. Захваткин. Его описание, по стилю напоминающее ярко эмоциональные анализы Г. Кречмара, содержит указания на страстные всплески и агонизирующие возгласы, которые чередуются с нежной умиротворенностью, которая тут же снова переходит к состоянию, близкому к светопреставлению [6, с. 75].

7 Эта фантазия — последняя из восемнадцати пьес (18 Probestücke in 6 Sonaten), являющихся музыкальным приложением к трактату К. Ф. Э. Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире».

8 Герстенберг сочинил для фантазии еще один поэтический текст на тему «прощальной речи» Сократа.

домашнего музицирования, сценических выступлений, в качестве педагогического материала, для профессионального анализа приемов композиции. Солидный тираж и значительная прибыль подтверждают безусловный успех проекта [11, с. 33]. Однако парадоксальным образом вопрос «оценки» музыки К. Ф. Э. Баха, несмотря на безусловное признание его мастерства современниками и потомками, сохраняет актуальность.

Рассуждая о том, почему публика порой не понимает и не принимает произведения композитора, мастер аутентичного исполнительства Миклош Шпаньи приходит к выводу, что стиль К. Ф. Э. Баха при всей его внутренней логике и согласованности в высшей степени индивидуален. Работа над его сочинениями подобна знакомству с абсолютно новым языком, и потому единственный способ воспитать вкус слушателя — регулярно включать музыку К. Ф. Э. Баха в концертные программы и чаще исполнять лучшие из его произведений [28, р. 4].

Однако, чтобы музыка К. Ф. Э. Баха нашла путь к публике, публика должна сделать шаг ей навстречу, не только «познакомиться» с творчеством композитора, но познать суть его. И хотя, как справедливо замечает Форкель, подлинное совершенство придает произведению то, чему нельзя научить, но можно лишь почувствовать [20, Б. 28, 34], по-настоящему оценить смелость К. Ф. Э. Баха способен лишь слушатель с развитым музыкальным интеллектом. Учитывая же разнообразие и широкую доступность современных образовательных

ресурсов, задача воспитать новых знатоков и любителей творчества К. Ф. Э. Баха кажется вполне выполнимой.

Выводы

В результате проведенного анализа мы приходим к выводу о том, что И. Н. Форкель и К. Ф. Э. Бах использовали понятия «знаток» и «любитель» как взаимодополняющие ориентиры для развития музыкального сообщества. В соответствии с идеалами Эпохи Просвещения в Германии конца XVIII века обозначилась тенденция к формированию образованной публики. Усилия к достижению интеллектуального единства [4, с. 122] были направлены на разработку адекватной ценностной шкалы, которая обеспечила бы самостоятельность суждений и одновременно позволила бы выстроить полноценный диалог.

Характерно, что в фокусе внимания находились особенности исторических, национальных и авторских стилей, что предполагало умение сравнивать композиторские школы и анализировать характер индивидуальных творческих приемов. Именно отсутствием этих компетенций, на наш взгляд, объясняется недостаточная популярность музыки К. Ф. Э. Баха у современного слушателя, и потому развитие практик исторического исполнительства должно быть подкреплено изучением музыкально-просветительских стратегий соответствующей эпохи.

Литература

1. Бах К. Ф. Э. Автобиография // Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788): К 300-летию со дня рождения / ред.-сост. С. Г. Мураталиева, пер. с нем. С. Н. Никифорова. М.: Московская консерватория, 2017. С. 203-211.

2. Винкельман И. И. О способности воспринимать прекрасное в искусстве и об обучении этому // История искусства древности / ред. И. Е. Бабанов. СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. C. 436-458.

3. ВознякВ. С. Со-творчество как основание творчества // Творчество как национальная стихия: роль индивидуальности в творческом контексте XXI века. Сборник статей Международной научной конференции. СПб: Санкт-Петербургский государственный экономический университет, 2021. С. 5-12.

4. Дуков Е. В. Сеть: публика и искусство. М.: Государственный институт искусствознания, 2016. 212 с.

5. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи / ред. Л. Я. Рейнгардт, пер. с фр. Ю. Н. Стефанова. М.: Искусство, 1976. 767 с.

6. Захваткин А. Н. Клавирная школа К. Ф. Э. Баха в исторической перспективе: дис. ... канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2007. 307 с.

7. Зульцер И. Г. Новая теория удовольствий / пер. с фр. И.Левитского. СПб.: Императорская Академия наук, 1813. 184 с.

8. Козьякова М. И. От комоса к искусству: ритуал, зрелище, развлечение // Художественная культура. 2023. № 4. С. 104119. URL: https://artculturestudies.sias.ru/upload/iblock/2e7/ qkro27q3j60k19urhw0mki4nxbagl2wb/hk_2023_4_104.pdf

(дата обращения: 10.03.2024).

9. Копчевский H. А. О Форкеле, его книге и о ранних публикациях сочинений И. С. Баха // Форкель И. Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1987. C. 88-110.

10. Куприна Е. Ю. Сотворчество в музыкальном искусстве и музыкальном образовании. М.: ИНФРА-М, 2020. 320 с.

11. Пимурзин П. И., Гирфанова М. Е. Циклы клавирных сонат Карла Филиппа Эммануила Баха Wq 52 и Wq 55: прижизненные издания в библиотеке Казанской консерватории // Музыка. Искусство, наука, практика. 2018. № 1 (21). С. 32-37.

12. Полозова И. В. Отечественный музыкальный театр XVIII в.: авторская стратегия и коллективное творчество (на примере «исторического представления» «Начальное управление Олега») // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2022. № 2 (16). С. 11-16.

13. Тропп В. В. Клавирное творчество К. Ф. Э. Баха. Некоторые наблюдения о «штюрмерском» и «сентиментальном» // Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788): К 300-летию со дня рождения / ред.-сост. С. Г. Мураталиева. М.: Московская консерватория, 2017. С. 78-87.

14. Холопов Ю. Н. О формах постижения музыкального бытия // Вопросы философии. 1993. № 4. С. 106-114.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

15. Anonymous. Einige Nachrichten über die Cultur der Musik in Göttingen // Allgemeine musikalische Zeitung. 1820. № 50. S. 838-843.

16. Applegate C. Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the St. Matthew Passion. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2005. 288 р.

17. Barrett M. S., Creech A., Zhukov K. Creative Collaboration and Collaborative Creativity: A Systematic Literature Review // What is Musical Creativity? Interdisciplinary Dialogues and Approaches / ed. by A. Schiavio, D. M. Bashwiner, R. E. Jung. Lausanne: Frontiers Media SA, 2021. P. 170-184.

18. Bar-Yoshafat Y. Kenner und Liebhaber. Yet Another Look // IRASM. 2013. № 44. P. 19-47.

19. Forkel J. N. Genauere Bestimmung einiger musicalischen Begriffe. Zur Ankündigung des academischen Winterconcerts von Michaelis 1780 bis Ostern 1781 // Magazin der Musik. 1783. Jg. 1, Hälfte 2. S. 1039-1072.

20. Forkel J. N. Ueber die Theorie der Musik, insofern sie Liebhabern und Kennern nothwendig und nützlich ist. Göttingen: Vandenhöck, 1777. 38 S.

21. Kramer R. Unfinished Music. Oxford: Oxford University Press, 2008. 405 p.

22. Marshall R. L. Father and Sons: Confronting a Uniquely Daunting Paternal Legacy // Bach Perspectives. Volume 11. J. S. Bach and His Sons / ed. by M. Oleskiewicz. Illinois: University of Illinois Press, 2017. P. 1-23.

23. North M. Material Delight and the Joy of Living. Cultural

Consumption in the Age of Enlightenment in Germany / trans. from German P. Selwyn. NY: Routledge, 2016. 273 p.

24. Riemann H. Kenner und Liebhaber // Riemann Musiklexikon. In 3 Banden. Bd. 3: Sachteil / hrg. von H. H. Eggebrecht. Mainz: Schott, 1967. S. 448-449.

25. Riley M. Musical Listening in the German Enlightenment: Attention, Wonder and Astonishment. London, NY: Routledge, 2016. 188 p.

26. Schiavio A., Benedek M. Dimensions of Musical Creativity // What is Musical Creativity? Interdisciplinary Dialogues and Approaches / ed. by A. Schiavio, D. M. Bashwiner, R. E. Jung. Lausanne: Frontiers Media SA, 2021. P. 8-30.

27. Schulenberg D. The Music of Carl Philipp Emanuel Bach. Rochester, NY: University of Rochester Press, 2014. 416 p.

28. Spanyi M. Appreciating the Music of C. P. E. Bach Today // Tangents: The Bulletin of the Boston Clavichord Society. 2014. № 36. P. 1, 4.

29. The Letters of C. P. E. Bach / trans. from German and ed. by S. L. Clark. Oxford: Clarendon Press, 1997. 360 p.

30. Wollenberg S. C. P. E. Bach for connoisseurs and amateurs // Early Music. 2011. Vol. 39. № 3. P. 437-439.

References

1. Bach C. P. E. Avtobiografiya [Autobiography] // Karl Filipp Ehmanuehl Bakh (1714-1788): K 300-letiyu so dnya rozhdeniya [Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): On the 300th anniversary of his birth] / ed. by S. G. Muratalieva, trans. from German by S. N. Nikiforov. M.: Moskovskaya konservatoriya, 2017. P. 203-211.

2. Winckelmann J. J. O sposobnosti vosprinimat' prekras-noe v iskusstve i ob obuchenii ehtomu [Essay on the Beautiful in Art] // Istoriya iskusstva drevnosti [History of Ancient Art] / ed. by I. E. Babanov. SPb.: Aleteiya, Gosudarstvennyi Ehrmitazh, 2000. P. 436-458.

3. Voznyak V. S. So-tvorchestvo kak osnovanie tvorchestva [Co-Creativity as a Foundation of Creativity] // Tvorchestvo kak natsional'naya stikhiya: rol' individual'nosti v tvorcheskom kontekste XXI veka [The Role of Individuality in the Framework of Creative Activities in the 21st Century]. Sbornik statey shestoy mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii. SPb.: St. Petersburg State University of Economics, 2021. P. 5-12.

4. Dukov E. V. Set': publika i iskusstvo [Network: public and art]. M.: The State Institute for Art Studies, 2016. 212 p.

5. DubosJ.-B. Kriticheskie razmyshleniya o poehzii i zhivopisi [Critical Reflections on Poetry and Painting] / ed. by L. Ya. Reing-ardt, trans. from French by Yu. N. Stefanov. M.: Iskusstvo, 1976. 767 p.

6. Zakhvatkin A. N. Klavirnaya shkola K. F. Eh. Bakha v is-toricheskoi perspektive [The Keyboard School of C. P. E. Bach in historical perspective]: dis. ... kand. iskusstvovedeniya. Nizhny Novgorod, 2007. 307 p.

7. Sulzer J. G. Novaya teoriya udovol'stvii [A new theory of pleasure] / trans. from French by I. Levitskii. SPb.: Imperial Academy of Sciences, 1813. 184 p.

8. Koz'yakova M. I. Ot komosa k iskusstvu: ritual, zrelishche, razvlechenie [From Comos to Art: Ritual, Spectacle, Entertainment] // Hudozhestvennaya kul'tura [Art & Culture Studies]. 2023. № 4. P. 104-119. URL: https://artculturestudies.sias.ru/ upload/iblock/2e7/qkro27q3j60k19urhw0mki4nxbagl2wb/ hk_2023_4_104.pdf (Access Date: 10.03.2024).

9. Kopchevskii H. A. O Forkele, ego knige i o rannikh publikat-siyakh sochinenii I. S. Bakha [About Forkel, his book and the ear-

ly publications of works by J. S. Bach] // Forkel J. N. O zhizni, iskusstve i o proizvedeniyakh Ioganna Sebast'yana Bakha [Johann Sebastian Bach, his Life, Art, and Work]. M.: Muzyka, 1987. P. 88-110.

10. Kuprina E. Yu. Sotvorchestvo v muzykal'nom iskusstve i muzykal'nom obrazovanii [Co-creation in the art of music and music education]. M.: INFRA-M, 2020. 320 p.

11. Pimurzin P. I., Girfanova M. E. Tsikly klavirnykh sonat Karla Filippa Ehmmanuila Bakha Wq 52 i Wq 55: prizhiznennye izdaniya v biblioteke Kazanskoi konservatorii [Keyboard Sonatas Collections Wq 52 and Wq 55 by Carl Philipp Emanuel Bach: Lifetime Editions in The Kazan Conservatory Library] // Muzyka. Iskusstvo, nauka, praktika [Music: art, research, practice]. 2018. № 1 (21). P. 32-37.

12. Polozova I. V. Otechestvennyi muzykal'nyi teatr XVIII v.: avtorskaya strategiya i kollektivnoe tvorchestvo (na primere «is-toricheskogo predstavleniya» «Nachal'noe upravlenie Olega») [Russian musical theater of the 18th century: The author's strategy and collective art (on the example of the «historical performance» «Oleg's early rule»)] // Vestnik Saratovskoj konservato-rii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal ofSaratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2022. № 2 (16). P. 11-16.

13. Tropp V. V. Klavirnoe tvorchestvo K. F. E. Bakha. Neko-torye nablyudeniya o «shtyurmerskom» i «sentimental'nom» [The keyboard work of C. P. E. Bach. Some observations about Sturm und Drang and sentimentalism trends] // Karl Filipp Ehmanuehl' Bakh (1714-1788): K 300-letiyu so dnya rozhdeniya [Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788): On the 300th anniversary of his birth] / ed. by S. G. Muratalieva. M.: Moskovskaya konservatoriya, 2017. P. 78-87.

14. Kholopov Y. N. O formakh postizheniya muzykal'nogo by-tiya [About the forms of comprehension of musical existence] // Voprosy filosofii [Problems of philosophy]. 1993. № 4. P. 106114.

15. Anonymous. Einige Nachrichten über die Cultur der Musik in Göttingen // Allgemeine musikalische Zeitung. 1820. № 50. S. 838-843.

16. Applegate C. Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the St. Matthew Passion. Ithaca, NY: Cornell

University Press, 2005. 288 p.