CC BY
1УДК 7.01+1(091)
В. В. костецкий
Гегель и артистизм (к 250-летию со дня рождения Г.-В.-Ф. Гегеля)
Эстетический вопрос об артистизме был поставлен Б. В. Асафьевым (на материале русской живописи). Однако в эстетике понятию «артистизм» никогда не уделялось особого внимания, тем более в качестве общего понятия или категории. Точно так же в гегелевской эстетике нет такой категории. Но смысловые моменты понятия «артистизм» - воплощение и перевоплощение - в гегелевской философии стоят в центре внимания. Эстетика и логика Гегеля, теоретизируя по поводу «объективации субъекта» и «субъективации объекта», соотношения духа и телесности, позволяет содержательно ставить вопрос об артистизме как важной и новой категории эстетики.
Ключевые слова: эстетика; артистизм; Г.-В.-Ф. Гегель; энтелехия; дух; духовность; аристократизм; Б. в. Асафьев; русская живопись.
Victor Kostetsky
Hegel and Artistry (to the 250th Anniversary of the Birth of G. W. F. Hegel)
The aesthetic question of artistry was posed by Boris Asafiev (based on Russian painting). However, in aesthetics, the concept of "artistry" has never been given much attention, especially as a general concept or category. In the same way, there is no such category in Hegelian aesthetics. But the semantic aspects of the concept of "artistry" - embodiment and reembodiment - are in the center of attention in Hegelian philosophy. Hegel's aesthetics and logic, speculating about "objectivization of the subject" and "subjectivization of the object", the
correlation of spirit and physicality, allows us to raise the question of artistry as an important and new category of aesthetics.
Keywords: aesthetics; artistry; Georg Wilhelm Friedrich Hegel; entelechy; spirit; spirituality; aristocraticism; Boris Asafiev; Russian painting.
Гегель - это вкус,
причем европейский вкус!
Ф. Ницше
В спорте есть одна странность, позволяющая лучше осознать специфику искусства. Медаль за первое место и второе вносит, конечно, различие между двумя спортивными достижениями, но это различие совсем не то, что между третьим местом и четвертым. Третье место еще призовое, четвертое уже ничто. «Чуть-чуть» проводит строгую границу между бытием и ничто, свершившимся и несвершившимся. В искусстве нет официальной границы между искусством и неискусством, между стихотворством и поэзией, но «чуть-чуть» в искусстве не менее значимо, хотя и более сокрыто. У Л. Н. Толстого есть одно наблюдение на эту тему, взятое позднее на вооружение Л. С. Выготским. В академии художеств студент пишет портрет, который ему никак не дается. Карл Брюллов делает пару уточняющих штрихов, и портрет оживает. студенту кажется, что профессор подправил его чуть-чуть, на что Брюллов замечает: «В этом чуть-чуть - все дело».
В искусстве границу между искусством и чуть-чуть его не стяжавшим можно представить через понятие артистизма. Проблем-ность этого понятия и масштабность самой проблемы прекрасно следует из одного замечания, оброненного Б. В. Асафьевым (18841949), музыковедом, композитором и педагогом. «...живописный блеск и артистизм, - писал Асафьев, - качества редкие среди идейно-подвижнического, этического в существенных своих направлениях строя русского искусства. артистизм, повторю, столь редкий у русских художников. блестящим представителем этой линии являлся К. П. Брюллов.» [2, с. 126-127]. Для композитора Асафьева, автора многих балетов (в том числе знаменитого «Бахчисарайского фонтана»), понятие артистизма было итожимо многолетним опытом
практической работы в области музыки и балета, но однажды он применил его к живописи. И этот методологический прием оказался совсем не комплиментарным для русской живописи. По мнению Асафьева, русская живопись не артистична - за редким исключением. В качестве такого рода исключений знаменитый музыковед назвал прежде всего два имени: Карла Брюллова и Константина Маковского, добавив впоследствии имена Федора Васильева и «его линии» в лице Алексея Саврасова и Исаака Левитана. Возникает вопрос: как надо понимать и чувствовать артистизм искусства, чтобы границу между художниками провести таким именно образом? Асафьев снабдил свое мнение небольшим комментарием: «...Что же касается Куинджи... он. артистизмом не убеждает. Куинджи -темпераментный, страстный виртуоз» [2, с. 129]. Куинджи виртуозен, но не артистичен (аналогичное замечание адресуется Ивану Шишкину и Ивану Айвазовскому). Это важное утверждение для раскрытия понятия артистизма.
В виртуозности есть беглость, свобода движения, свобода выбора, легкость, радость жизни. Такого рода набор признаков непосредственно вводит виртуозность в понятие игривости и игры. Но различение виртуозности и артистизма, провозглашенное Б. В. Асафьевым, трактовке артистизма пролагает совсем другую стратегию, мимо игры1. Естественно, в артистизме можно фиксировать игривость и игру, но тогда возникнет вопрос о том, что именно «делает игру», кто и чем играет? Если речь идет, например, о живописи, то можно, конечно, говорить об игре света и тени, переднего плана и заднего, игре цветов, но надо отдавать себе отчет в том, что использование термина «игра» во всех случаях такого рода является метафорическим, а не понятийным. Художник, работая над полотном порой сутками, совсем не играет, но к артистизму стремится самым смыслом своей профессии. Законченное произведение искусства, будь то живопись, балет, поэзия или музыка, артистично, но в чем именно состоит артистизм как общее для всего искусства явление? Очевидно, не в материале искусств. Все «изящные искусства» существуют для созерцания, так что смысл понятия артистизма следует искать именно в этой области - теории созерцания.
Понятие созерцательности - в отличие от смотрения, разглядывания - эллины выражали через термин «теория» (Веюрш - буквально 'наплыв духа', 'при-видение'; можно также перевести как 'озарение' или 'узрение'). В латинском языке аналогичную роль играл термин «спекуляция» (от speculationis 'умозрение'), ныне совершенно «убитый» в русском словоупотреблении. Позднее, отказываясь от латыни как языка средневековой науки, Р. Декарт ввел термин «интуиция» - «всматривание» в рамках своего внутреннего мира, то есть видение, но не глазами. По сути дела, термины «созерцательный», «теоретический», «спекулятивный», «интуитивный» различаются между собой филологически, но не понятийно. В русском термине «созерцание» есть отклики и латинского слова «спекулум» (зеркало), и эллинской «про-зорливости», и французской «ментальности». Немецкий философ Г. Гегель (1770-1831) из массы филологического материала остановился на термине «спекуляция», придав ему значение «спекулятивного метода» видения-прозорливости (умозрения), суть которого изложил в двухтомной работе «Наука логики» (1812). «Науку логики» Гегеля привыкли трактовать под видом «диалектики», это верно лишь частично. При более аутентичной трактовке эта работа представляет собой фрагмент «теории созерцания», теории «умного видения», причем умного и логически, и эстетически.
В русском словоупотреблении термин «спекуляция» означает увод от предметности разговора в некую болтовню или увод от производства в сферу корыстного обмена. Надо заметить, что в гегелевском языке термин «спекуляция» тоже имеет значение увода от предметности, только не в болтовню, а в сферу беспредметной реальности, имеющей свою определенность и в этой определенности свою логику. Предметом созерцания в теории созерцания является не предметная реальность, а беспредметная, то есть видимая не глазами и услышанная не ушами. Наивным было бы полагать, например, что музыку люди слышат исключительно ушами: органы слуха людей разных культур и разных эпох физиологически одинаковые, а музыкальный слух кардинально разнится. В музыковедении определенность беспредметной реальности,
в отличие от многих других сфер искусства, осмыслена очень хорошо. Вот как об этом пишет знаменитый музыковед и социолог Т. Адорно: «Музыка беспредметна, ее нельзя отождествлять с какими-либо моментами внешнего мира, но у музыки как таковой в высшей степени определенное содержание, она членораздельна и как следствие этого вновь соизмерима с внешним миром» [1, с. 43]. Что касается Гегеля, то он определенность беспредметной реальности (причем определенность и чувственную, и логическую) выражает специальным термином «гайст» (geist - 'дух'), то есть у Гегеля всегда речь идет об определенности именно духа. Смысл гегелевского «гайста» в русском словоупотреблении можно пояснить примерами типа «дух эпохи», «дух войны», «дух семьи», «дух школы». Вот как о духе школы, например, писал Л. Н. Толстой: «Есть в школе что-то неопределенное, почти не подчиняющееся руководству учителя, что-то совершенно неизвестное в науке педагогики, и вместе с тем составляющее сущность, успешность обучения, - это дух школы. Этот дух школы есть что-то быстро сообщающееся от одного ученика к другому, сообщающееся даже учителю, выражающееся, очевидно, в звуках голоса, в глазах, в движениях, в напряженности соревнования, что-то весьма осязаемое, необходимое и драгоценнейшее и потому долженствующее быть целью всякого учителя» [14, с. 172173). По Толстому, есть школа - предметная реальность, и есть дух школы - реальность чувственно воспринимаемая и логически выразимая, но беспредметная, то есть ее нельзя оформить в виде свода правил, педсовета, имущества, расписания, методики преподавания. У Гегеля понимание духа школы было аналогичным, разве что более объемным. Если Толстой соотносит дух школы со всей совокупностью социально-материальной организации школы, то Гегель дух школы соотносит и с материальной организацией школы, и с духом образования, и с духом страны, и с духом времени, и с духом семьи, и с духом государства, и с духом цивилизации. Можно сказать, что педагогика тогда и становится искусством, когда дух школы вписан в дух еще многих других связанных со школой реальностей. Логика совмещения «гайстов»
при своем совершенстве имеет прямое отношению к артистизму того или иного искусства, от изящного до педагогического или политического.
В теории созерцания (спекулятивном методе) предметно-телесная реальность постоянно соотносится с множеством «гайстов», что на личном опыте повседневной жизни выражается работой взгляда. При созерцании взгляд человека совершает определенную работу: он переходит с одной части на другую, от частей к целому и обратно, обращает внимание на форму и соотносит ее с содержанием, отмечает общее и единичное, необходимое и случайное, оценивает качество и принимает во внимание размеры - и делается все это с принятием во внимание серии разных «гайстов». Порядок рассмотрения в блуждании взгляда может быть произвольным, но общий объем работы взгляда постоянен и может быть приведен в систему, например, по принципу от абстрактного к конкретному, от меньшей определенности к большей. Одна из принципиальных особенностей работы взгляда состоит в том, что взгляд в процессе своей аналитической работы постоянно возвращается к своему началу; так, начав с вопроса «что это?», взгляд будет задаваться им снова и снова после каждого завершения обзоров по типу «где?», «когда?», «какое?», «относительно чего?», «в какой степени?», «зачем?». Виды озадаченностей в работе взгляда со времен Аристотеля называются «категориями», что в переводе с древнегреческого означает «отношение-к-другому», «инаковость». Созерцающий взгляд тестирует реальность в разных аспектах «бытия», выполняя тем самым не самую легкую работу «эстетического восприятия реальности». Взгляд, равно как и видение как таковое, при всей его простоте и мимолетности, представляет собой едва ли не самую большую тайну реальности нашего материального мира [9]. Даже эффект света, по мнению И. Гёте и Гегеля, является вторичным по отношению к взгляду как способу прозрения2.
Вполне вероятно, что «Наука логики» и задумывалась автором как теория эстетического тестирования реальности с целью «видеть насквозь», так что знаменитая «диалектика Гегеля» явилась всего лишь побочным следствием решения поставленной задачи3. Во всяком случае, совершенно очевидно, что в «Науке логики» Гегель
исходил не из логики и ее проблем, а из того понимания эстетики, которое было заложено А. Баумгартеном. Именно Баумгартен, автор лучшего в свое время учебника по логике и автор термина «эстетика», подготовил ту стратегию научного развития, которая осталась недоступной И. Канту (по учебнику которого тот читал свои лекции по логике), но которой последовал Гегель. Уже в молодые годы Гегель занял соответствующую позицию, представленную в так называемой «Первой программе немецкого идеализма»: «.высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический... Люди, лишенные эстетического чувства, а таковы наши философы, - буквоеды. Философия духа - это эстетическая философия. Ни в одной области нельзя быть духовно развитым, даже в истории рассуждать серьезно, не обладая эстетическим чувством» [5, с. 212]. В своей зрелой философии Гегель четко разводит между собой науку и философию: наука занимается вещами (предметной реальностью), а философия - духом вещей (беспредметной реальностью). Надо заметить, что современное состояние физической науки у Гегеля вызывало явное неудовольствие именно с точки зрения логики и эстетики4.
В современных предметных указателях к произведениям Гегеля термин «артистизм» отсутствует, как отсутствует этот термин среди так называемых «категорий эстетики»5. Тем не менее, с тематикой, стоящей за термином «артистизм», Гегель был хорошо знаком, можно сказать, по контексту, причем в двух аспектах контекста. В философско-религиозном аспекте контекст обращен к теме творения и сотворения мира, воплощения духа и перевоплощений телесности. В эстетико-логическом аспекте контекст понятия «артистизм» восходит к ситуации протеста против фамильярности как таковой, в особенности против фамильярности воплощения и самовыражения, включая телесные жесты, взгляды, интонации и сам процесс мышления-речи. Как известно, в так называемой культуре придворного общества и, соответственно, в системе воспитания молодежи фамильярность общения рассматривалась крайне негативно, прежде всего с позиций невозможности карьеры в «приличном обществе» [см.: 16]. В народной культуре причуды
дворцового этикета дублировались так называемыми вежливостью и нравственностью. Существовали правила «хорошего тона», определяющие, в частности, то, на что смотреть можно, а на что нельзя, или то, как смотреть на те или иные предметы, формально доступные взгляду. Для Гегеля, с желанием отдавшегося в свое время профессии домашнего учителя, причем на много лет, протест против фамильярности во всех ее видах, включая мышление, имел не просто интеллектуальное значение, но и непосредственно касался философии и эстетики. Идея артистизма вызревала на фоне преодоления фамильярности во всех ее бытовых и интеллектуальных формах: в поведении, говорении, мышлении, чувствовании, взгляде, созерцании. Живость телодвижений, мыслей, чувств, взглядов, но без фамильярности, собственно, подготавливали собой эстетическую идею артистизма.
Протест против фамильярности мышления, о чем как-то забывают упомянуть, в свое время инициировал Сократ своим «методом иронии». В дискуссиях Сократ время от времени призывал к анализу используемых слов путем той операции, которая позднее в логике стала называться «определением» и которая при фамильярном обращении с логическим мышлением не соблюдалась. Когда слово участниками дискуссии каким-либо образом определялось в общем виде, Сократ погружал фразу (типа «говорить правду всегда хорошо») в конкретные ситуации, причем такие, в которых фраза с установленными определениями теряла истинность (говорить правду врагам не есть хорошо). Подобную распределенность абстрактной фразы по конкретным ситуациям, выявляющим некорректность общих определений, после Платона стали называть «диалектикой». Если в исполнении Сократа «диалектика» вызывала восхищение, то в исполнении Платона «диалектика» приобретала столь упрощенный и навязчивый характер, что «изобретателем диалектики» Аристотель назвал Зенона из Элеи, попросту опустив имя Платона. В платоновской философии так случилось, что чем более ее автор развивал «диалектику», тем более он отдалялся от метода иронии Сократа, вызывая со стороны своих слушателей иронию к самому себе. Аристотель, как известно, пошел другим путем. Признавая
эффективность сократовской «иронии» (в изложении Платона), он развил этот подход, с одной стороны, в «аналитику» (позднее оформленную под видом «логики»), а с другой стороны, в «метафизику» -собственный протест против фамильярности мышления. Спустя века линия Сократа - Аристотеля, а вовсе не Платона, оказалась духовно близка немецкому философу Г.-В.-Ф. Гегелю6.
В «метафизических размышлениях» Аристотеля диалектика уходила от Платона к Зенону, автору «апорий». Апории (типа «Дихотомия», «Ахиллес и черепаха») возникают не потому, что общее определение не вписывается в конкретные ситуации, а потому, что обычное мышление (при строгой логике) в чем-то неадекватно физической реальности. При фамильярном отношении неадекватность «бытия и мышления» просто игнорируется, и тогда никакие «апории» не возникают. То, что позднее стали называть «метафизикой», выпестовывалось Аристотелем как культура нефамильярного обращения с собственным мышлением. Так, например, в «Физике» Аристотель трактует не законы природы или наблюдения-эксперименты, а выявляет те термины, с помощью которых возможно говорить о природе, о смыслах этих терминов, об их наличии или отсутствии. При фамильярном отношении к физике все просто: время - это часы, пространство - линейка, теплота -термометр, Солнце - огонь, Земля - камень, орбита Земли вокруг Солнца - воображаемая линия. При отказе от фамильярности все будет не так и совсем не просто.
Гегель целиком поддерживает ту линию философии, в которой выражен протест против фамильярности мышления (принцип которого заключен в капризе «как хочу, так и мыслю», «о чем хочу, о том и думаю»). Не случайно философская диссертация Гегеля при вступлении в должность университетского преподавателя оказывается с очень странной темой: «об орбитах планет». Казалось бы, зачем «философу духа» говорить об астрономии? Формально автор выступает против переноса привычного со времен И. Ньютона разложения сил при вращении привязанного груза (разложение по касательной и радиусу) на характеристику сил относительно орбитального движения планет вокруг Солнца. Как известно, при
осмыслении орбитального движения планет Ньютон полагался на аналогию с опытом раскручивания груза на веревке, при котором явно ощущается наличие «центробежной силы», которая компенсируется натяжением веревки и, соответственно, «центростремительной силой» (она же будет «силой всемирного тяготения»)7. Для Гегеля рассуждения Ньютона являются типичным примером фамильярного мышления, примером отсутствия метафизики в большой науке. Сам же Гегель полагал, что движение планет вокруг Солнца (это не земной масштаб, соответственно, количество меняет качество) может иметь совершенно другую физику, без компенсации центробежной силы силой центростремительной. В пояснение гегелевских рассуждений в его диссертации я позволю себе привести в пример пару аналогий. Есть детские игрушки под названием «волчок», или «юла»: там соотношение сил будет совсем не таким, как при вращении груза на веревке. При вращении тела в форме диска центробежная сила с одной стороны компенсируется центробежной силой с противоположной стороны, без всякого намека на центростремительную силу, так что в отсутствии трения волчок может вращаться вечно - в отличие от вращения груза на веревке за счет физических усилий человека. Возможна и аналогия эстетического характера: из того факта, что зрители ходят вокруг статуи кругами, совсем не следует существование особой физической «силы взаимного притяжения» между ними и статуей. Для Гегеля обе аналогии, приведенные мною в пример, имеют достаточные основания по отношению к орбитам планет.
Среди тех средств, которые позволяли Аристотелю не поддаваться фамильярному обращению с мышлением, особое место занимает придуманное им понятие «энтелехия». Само слово состоит из трех частей (эн-теле-хиа), каждая из которых вносит свое значение. Так, приставка «эн» указывает на нечто внутреннее, «теле» на значение цели, а «хиа» - на устремленность, на «бурю и натиск». Энтелехия у Аристотеля, это не только термин, но и концепт, который у Гегеля получит значительное развитие. Если говорить по порядку, то надо заметить, что в философии Аристотеля каждая вещь стремится к своей цели, но эту цель не она
определяет, и стремление не ею организовано. Еще до появления вещи возникли обстоятельства, в которых данная вещь должна появиться в силу востребованности, и можно говорить о силе обстоятельств. В результате этой силы обстоятельств вещь появляется, сразу устремляясь навстречу тем самым обстоятельствам. Сила вещи равна силе обстоятельств, ее породивших. Всякая индивидуальная вещь («онтос») существует «не-для-себя», а «для-других» (тем самым категориально), так что в вещи тем более самости, существенности, чем больше этого существования и стремления быть-для-другого, для-своего-другого. Аристотель не расписывает энтелехию в терминах «бытие-для-себя», «бытие-в-себе», «бытие-для-другого», но все это так или иначе предполагается им; а Гегель будет расписывать, причем очень старательно, опуская само понятие «энтелехия»8. Для обоих мыслителей концепт «энтелехии» будет означать конец фамильярного обращения с собственным мышлением: энтелехия вещей означает, что вещи сами по себе субъектны и, соответственно, своевольны, властны и объективно капризны в своем стремлении к цели, так что человек, стремящийся к истине, не волен думать о вещах, что ему вздумается и в каких угодно выражениях.
Понятийная особенность того, что называется субъектом, сосредоточена в главной его особенности: способности «видеть» то, что его окружает. Собственно, сами слова латинского происхождения «субъект» и «объект» соотносятся между собой как «видящий» (схватывающий взглядом) и «видимое» (выставленное напоказ, подброшенное взгляду). Субъектность того, что человек полагает для себя всего лишь объектом, проявляется, в частности, в том, что человек видит не то, на что смотрит, а то, что «выставляет себя напоказ» смотрящему взгляду, оказывается намеренно «подброшенным взгляду». Вещи «вступают между собой в борьбу» за привлечение взглядов, и в этом состоит один из движителей всей эволюции мира. Побеждают, как известно из нашего любования ландшафтами, пики гор, радуга, формы облаков, цветовые ансамбли кораллов или морских раковин, раскраска птиц и рыб, трогательность детенышей, изгибы женских тел. Существует интрига
в том, что мы видим: а именно то, что уже выставлено напоказ -«привлекательно».
При фамильярном обращении с мышлением существует установка: человек - субъект, вещи - объекты. Гегель в своей философии навсегда покончит с этой установкой; в своем отношении к реальности надо исходить из того, что человек - субъект, и любая вещь - тоже субъект, лишь явленный в нашем чувственном восприятии в качестве объекта. Применительно, например, к орбитам планет это означает, что Солнце - это субъект (имеющий в качестве объекта такие-то размеры, массу и пр.), и Земля - тоже субъект, так что в их сосуществовании имеют место и субъект-субъектные отношения, не исключая эстетических. Привычное нам, по выражению У. Джеймса, «научное сектантство» не позволяет говорить о том, что планеты вращаются вокруг Солнца по тем же основаниям, по каким зрители кругами ходят вокруг статуи. «Есть, однако, в природе признаки, - писал Д. С. Лихачев, - указывающие на существование внеприродного и внечеловеческого сознания.» [10, с. 13], поскольку «искусство существовало до человека, оно есть в природе» [10, с. 24]. «Научное сектанство» привычно связывает искусство только с человеком именно потому, что в вещах не замечается их субъектность, а субъектом объявляется исключительно «человек разумный». Между тем, субъектность - характеристика над-человеческая; она означает только то, что в любом фрагменте реальности есть способность видения своего окружения под углом зрения своего «призвания», причем в аспекте двух «центростремительных сил»: быть главным и быть любимым. Можно и так сказать: субъект для того и «видит», чтобы определиться в том, над кем быть главным и кем быть любимым. Даже в человеческом лице любая его часть претендует на то, чтобы быть главной и быть самой любимой. то же самое можно наблюдать в костюме, в архитектуре, в кулинарии, в ландшафте, во внутренних органах тела. Все субъектно, так что и сам человек сформирован в мире вещной субъектности и всеобщей созерцательности. В своей кажущейся неподвижности вещи ведут войну взглядов, осуществляя индивидуальные «волю к власти» и эрос жизни.
В гегелевской философии понятия «субъект» и «дух» фигурируют часто как синонимы, однако есть и существенное различие. Если воспользоваться аналогией из высшей математики, то отношения между ними можно уточнить таким образом: субъект -это всегда производная духа, а дух, соответственно, интеграл от субъектности вещи. Интегральность духа состоит в том, что он представляет собой предел всех устремлений субъектности вещи, достигающий того ожидания, ради которого вещь и была произведена на свет силой обстоятельств. Непонимание специфики гегелевского концепта субъект - дух - энтелехия оборачивается фамильярным обвинением немецкого мыслителя то в платонизме, то в некоем поповском «идеализме», глупо уклоняющемся от якобы верного материализма.
Протестантское влияние на Гегеля посредством традиций немецкой национальной культуры и собственного профессионального образования имело то положительное значение, что привычное понятие «призвания» удачно иллюстрировало концепт энтелехии. В протестантизме человек ищет свое призвание, но призывает-то не человек. Точно так же каждая вещь имеет свое призвание и свое окружение, которое ее призывает. В результате вещь должна исполниться, исполниться в своем бытии, стать тем, к чему призвана. Исполнение призвания к бытию, которое Гегель будет называть «становлением», может в отдельных случаях называться специальным термином - «артистизм». Хотя слово «артистизм» связано прежде всего с театром, в нем есть и содержательно-философский момент «воплощения» и «перевоплощения». Гегелевское «становление» всегда вписано в картины воплощения-развоплощения духа.
Артистизм, следуя логике Гегеля, - это оценка исполнения вещью ее призвания со стороны тех обстоятельств, которым вещь обязана своим существованием. Понятно, что оценка может быть неудовлетворительной, и тогда придется говорить об отсутствии артистизма. Артистичной или неартистичной может быть любая вещь, любой фрагмент реальности, в котором можно узреть субъекта. Когда, например, Асафьев пишет, что произведения масляной
живописи в исполнении русских художников не позволяют ему говорить об их артистизме, то речь идет о неоправданности каких-то ожиданий, о какой-либо неисполненности. то есть конечный продукт есть, представлен, а исполненности нет; в объекте нет субъекта в должной мере; можно и так сказать: картина есть, но она, картина, - не личность, или личность в ней вялая и безвольная или, по терминологии Гегеля, манерная и капризная. Произведение искусства, лишенное подобных недостатков, Гегель будет маркировать термином «оригинальность» [4, с. 338]. «Оригинальность» произведения искусства у Гегеля означает такое воплощение духа, при котором творческие фантазии художника лишаются капризности, манерности, всего случайного в силу становящейся субъект-ности самого произведения (с учетом уже его, вещной, капризности и манерности).
В лекциях по эстетике, по философии живописи у Гегеля часто фигурирует рассуждение о том, что в художественном восприятии реальности важно уходить от предметности (натуры) в сторону духовности («гайста»), а потом уходить от духовности в материал (средства изображения). Если от предметности не уйти в духовность, будет не артистично; если от духовности не уйти в материал, будет также не артистично. Точно так же в театральном искусстве: нельзя натурально играть эмоции, надо выходить в сторону духа, но из духовности возвращаться в телесность жестов (а не натуральных эмоций). В этом «возращении» есть некая радость встречи с настоящей реальностью, радость возвращения к жизни после разлуки, радость самоидентичности и телесной истинности - которые в целом оцениваются термином «артистизм». Для Гегеля, большого любителя и ценителя живописи, артистизм живописи касался именно работы взгляда: от изображенных вещей взгляд отлетает («восходит») к духу реальных вещей, а затем возвращается в «наличное бытие» изображения. Помехи в работе созерцающего взгляда, собственно, и маркируются выражением «не артистично». Гегелевская «Наука логики» во многом представляет собой систематический анализ подобных «помех»: несоответствие содержания и формы, качества и количества, части
и целого, необходимого и случайного, единичного и общего, понятия и представления и т. д.
С оценками Асафьева касательно русской живописи вряд ли можно однозначно согласиться. Тем не менее, в его словах есть проблема, над которой стоит задуматься, особенно в свете «Философических писем» П. Я. Чаадаева. Русская живопись, как известно, целиком встроилась в европейскую живопись конкретных эпох - не в этом ли Асафьев видит проблемы с ее артистизмом (и с ее «оригинальностью», в терминологии Гегеля)? При этом оказывается не столь важным, плетется ли русская живопись в конце европейской или ее обгоняет (как в случае с М. Врубелем, В. Кандинским или К. Малевичем). Несамостоятельность в любом случае не остается без последствий для личности. Не получается ли так, что в русской живописи есть русская натура, есть отдельно русская духовность, есть отдельно изобразительный материал, но нет гармоничной «музыкальности», нет исполнения, становления, возвращения, узнавания, ожидания, воплощения и перевоплощения - то есть всего того, что привычно для практикующих музыкантов?
О какой же «неисполненности» в русской живописи сожалеет Асафьев, упрекая ее в отсутствии артистизма? Я думаю, общий ответ на этот вопрос окажется много проще, чем этого можно было бы ожидать. В русской живописи, как и во всей русской литературе, нет определенности «русской идеи»; есть много частностей, громоздящихся по мере талантливости. У кого-то лес хорош, у кого-то «чуден Днепр при тихой погоде». Виртуозности слова и кисти достаточно, но артистизм лежит в иной плоскости. В артистизме дух покидает предметность, а затем покидается дух в сопряжении с материалом искусства. Наличие решительных переходов для артистизма имеет принципиальное значение: нельзя глотать пищу наполовину. Но если в русской живописи нет «русской идеи», то остается место только для виртуозности, место только для виртуозного «Левши»; переходы от предметности к духу и от духа к материалу искусств оказываются в принципе невозможными из-за неясности «духа». Что же касается «русской идеи», то ее нельзя угадать, не отдавая себе отчета в том, что такое «русский мир»,
кто такие «русские», в чем действительная (а не книжная) религиозность русского народа, в чем причина разлучения общества и государства, где границы «русской земли» и полномочия русского государства. Когда все понятно, но «наполовину», причем неизвестно какую «половину», про артистизм можно просто забыть. Понятие артистизма слишком близко к истине искусства, чтобы существовать в условиях половинчатого самосознания. Европе, в отличие от России, уже не нужно самосознания: ее искусство идет по пути банального снятия всех табу, накопленных европейской культурой за столетия ее существования, то есть идет по пути декультурации, «декаданса» (по терминологии Ф. Ницше). Даже в документах ЮНЕСКО культура не определяется через табуиро-вание, благодаря которому осуществлялся сам процесс культуроге-незиса, но определяется через «комплекс особых характеристик», наличествующих у индивидов (менталитет, привычки, язык и пр.). русское самосознание не нуждается в декультурации постмодернизма; оно нуждается в развитии проницательности духа, соответственно, проницательности взгляда, включая моменты умозрительности в отношении религии, гражданственности, воспитания и самовоспитания детей и взрослых.
Конечно, неопределенность «русской идеи» не является непреодолимым препятствием для артистизма русского искусства; но преодолевают его немногие. Громадность этого препятствия объясняется тем, что неопределенность «русской идеи» сказывается на всей проблематике русского экзистенциализма. В экзистенциальной философии все основные понятия: забота, ответственность, страх, трепет, вина, свобода, творчество, переживание, абсурд -имеют ярко выраженный национальный характер. Например, экзистенциальное значение «свободы» у русских и французов имеет мало общего между собой. Точно так же мало общего в переживании «заботы» у французов и немцев. Русская идея как раз и должна выявлять специфику русского экзистенциализма, однако один из авторов этого термина, В. С. Соловьев, задал совершенно иной контекст, в котором все историческое содержание просто затерялось. По Соловьеву, «идея нации есть не то, что она думает о себе
во времени, но то, что Бог думает о ней в вечности» [12, с. 220]. Этот теологический аспект «русской идеи», безусловно, следует принимать во внимание, но ее земное содержание надо искать в исторической экзистенции русского человека.
В исторической экзистенции важная роль принадлежит кратким лозунгам выражения духа. Для античности термины «эллин» или «римлянин» имели просто космическое значение. В эпоху Возрождения имена античных богов служили мощным экзистенциальным призывом: Афродита! Марс! Прометей! Само собой разумеется, что в христианстве есть много символических имен с развернутыми под них знаменами. Термин «свобода» времен оформления буржуазии тоже имел космическое значение. В России на излете татаро-монгольского ига новый термин «самодержавие» обновлял всю русскую государственность. Исполненность искусства невозможна без яркого выражения духа времени, эпохи, нации, ибо без экзистенциально понятного духа не уйти от предметности и не войти в материал любого из изящных искусств.
Экзистенция русской идеи может, конечно, интуитивно угадываться, как это действительно имело место, например, в случае с С. Есениным или М. Мусоргским, М. Лермонтовым или И. Левитаном. Но в эстетике русского искусства должна иметь место и понятийная декламация духа в различных его аспектах: религиозном, педагогическом, политическом, социальном, этическом, идеологическом.
Русская экзистенция намного сложнее и богаче современной русской жизни. Русский человек существует на пересечении странной, богатой, неведомой, таинственной русской экзистенции и изолганной по всем направлениям гражданской жизни «бар и холопов». Так не это ли повод для настоящего искусства? Наша истинная религиозность глубже православия, наша воинственность смелее нашего правительства, наша эротичность поэтичнее сексуальности, наша любовь к природе далеко за пределами урбанизации, наш «мир» выше «цивилизации».
В современной философии есть понятия «формация», «цивилизация», «культурно-исторический тип», но нет понятия «мир»
как конкретно-исторической формы общности людей. Формации и цивилизации проходят, а их дух остается в форме «мира». «Миры» могут принимать различные социальные виды типа деревенской общины и городской диаспоры, неофициального культа и фольклорного общения, но за ними всегда стоит дух прошлых великих эпох. «Люди цивилизации» и «люди мира» сосуществуют одновременно, но это разные люди и с разной духовностью. Если «люди цивилизации» постоянно спешат и требуют «прогресса», то «людям мира» спешит некуда: они точно знают, что там, куда так спешат «люди цивилизации», ничего хорошего уже давно нет. Если одним всегда не хватает времени, то другим, напротив, некуда девать время собственной жизни. Не случайно многие народы либо безмерно пьют, либо безмерно молятся. В истории человечества были не так часты случаи, когда время ощущается свободным, и свободному времени находится достойное применение. Собственно, таких случаев всего три: во-первых, это Древняя Греция; во-вторых, придворное общество вне зависимости от исторических эпох; в-третьих, народная культура при сезонном характере народного труда (по русской поговорке о сенокосе: «Один день год кормит»).
Экзистенция русского духа должна иметь в эстетике теоретически развернутое содержание, хотя философские факультеты наших университетов далеки от выполнения этой задачи. До сих пор, к сожалению, справедливы слова Л. Н. Толстого: «Университет готовит не таких людей, каких нужно человечеству, а таких, каких нужно испорченному обществу» [14, с. 224]. Этот упрек тем более справедлив в отношении так называемой «русской философии», касательно которой В. С. Соловьев писал: «Но все философское в этих трудах вовсе не русское, а что в них есть русского, то ничуть не похоже на философию, а иногда и совсем ни на что не похоже» [11, с. 345].
Экзистенцию русского духа можно понять, но невозможно исторически проследить в ее истоках: нет необходимых хроник и летописей, недостает археологических артефактов. Но в этом и нет особой необходимости, поскольку интенция русской культуры
имеет ярко выраженный антифамильярный характер и зрелую воинственность народного духа - что вообще характерно для исконного аристократизма духа, предуготовленного эпохой ранних дворцовых цивилизаций. В «Науке побеждать» А. В. Суворова есть замечательные слова: «Пуля - дура, а штык - молодец! Коли один раз! Бросай басурмана со штыка!.. Сабли на шею! Отскокни шаг, ударь опять!.. трое наскочат - первого заколи, второго застрели, третьему штыком карачун!.. Вали на месте! Остальным давай пощаду. Грех напрасно убивать! Они такие же люди» [13, с. 26]. Русская культура не половинчата, в ней есть решительность целостного человека, сознающего свое «правое дело». И у этой решительности есть не только военная, но и эстетическая основа, заключающаяся в том, что «хороший вкус всегда уверен в себе» [3, с. 79]. Основой уверенности в хорошем вкусе является древнее умение усматривать в вещах их субъектность, соответственно, их «немолчный разговор» (А. Толстой). Так, например, сабля сама знает то, как лучше ею рубить, и подсказывает бойцу приемы войны (отсюда в песенном фольклоре не случайны аналогии сабли и верной жены). Созерцающим врага русским «вороги» сами кажут многообразные приемы того, как им быть поскорее убитыми. Многие трагедии в истории России обусловлены тем, что русский народ и древняя русская культура редко встречаются друг с другом (за исключением войны), особенно в области искусства и религии. Как результат, русский народ редко уверен в себе и, боясь инициативы, оборачивается лицом к Европе, которая, надо признать, умеет быть решительной в своих оригинальных начинаниях. Так было с узаконением дионисизма Писистратом, принятием христианства Константином, так было с итальянским Ренессансом, голландской масляной живописью и французским импрессионизмом. Чуткий слух музыканта позволил Б. В. Асафьеву уловить в русской живописи момент неуверенности в ее предназначении, и в этом с ним можно согласиться. Для того чтобы неуверенность не становилась хронической, важно определиться с провидением русского искусства: это артистизм, производный от исконного, сокрытого в анналах истории аристократизма рус-
ского мира, русского духа, русской культуры. Духовный аристократизм, хранимый культурой народа, бытийствует не в спешке цивилизации и не в сословиях общества, а в лице, осанке, взгляде, поступке, колорите, форме, жесте, костюме, интонации, в спекулятивном видении вещей и в интимном признании их субъектно-сти - к чему, собственно, и призывал Г.-В.-Ф. Гегель всем своим философским творчеством.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Именно с этого момента, с трактовки искусства вне игривости начинается сближение позиций Б. В. Асафьева и Г. Гегеля. Когда так называемые немецкие романтики призывали искусство к игре (Шиллер) или иронии (братья Шлегели, Тик), Гегель реагировал довольно резко: «Эту иронию изобрел господин фон Шлегель, и многие другие болтали вслед за ним о ней или вновь болтают о ней теперь. Ближайшей формой этой отрицательной иронии является признание чем-то пустым и тщетным всего действительного, нравственного и в себе содержательного. Если „я" остается на этой точке зрения, то все кажется ему ничтожным и тщетным, все, кроме собственной субъективности, которая вследствие этого сама становится пустой и тщеславной» [4, с. 136-137].
2 Гегель писал: «.субъективное видение, выброшенное вовне, является солнцем.» [7, с. 42]. Эта мысль в парадигме европейской науки совершенно непонятна представителям естественных наук. При телеологическом понимании мира свет существует для видения, а не для свечения. Момент «видения» вне привязки к органам зрения и свету в обычном словоупотреблении представлен, например, таким выражением как «вижу тебя насквозь», то есть с мотивами, помыслами и тайными желаниями (в таком случае выражение «свет разума» не является банальной метафорой).
3 О диалектике как побочном средстве гегелевского метода философствования см. у И. А. Ильина: «.необходимо установить, что „диалектика" не есть ни главное содержание, ни высшее достижение философии Гегеля» [8, с. 55].
4 «Только в том случае, если философия даст идеи, а опыт - данные, мы сможем, наконец, получить большую физику, которую я предвижу в будущем. Современное состояние физики, по-видимому, не может удовлетворить творческий дух.» [5, с. 211].
5 См., например: Борев Ю. Эстетика. Изд-е 4. М., 1988; Шеста-ков В. П. История эстетических учений. Изд-е 2. М., 2012.
6 «Но я не могу не принять в соображение, что если, например, иной раз самое лучшее в философии Платона видят в его мифах, не имеющих научной ценности, то бывали также времена - а их называли даже временами восторженности, - когда аристотелевская философия ценилась за ее спекулятивную глубину.» [6, с. 71].
7 «... Стало быть, не так обстоит дело, что планеты мчались сперва по прямой линии в бесконечном пространстве. А потом, случайно приблизившись к Солнцу, подпали под его власть и были насильственно переведены на круговые орбиты, и не гипотетическая центробежная сила удерживает их на определенном расстоянии от Солнца, но, образуя вместе с Солнцем единую изначальную систему, они и соединены с ним, и отделены от него истинной силой внутренней связи» [5, с. 255].
«.А толпу учение Ньютона о силе тяжести пленило не столько тем, что открыло причины круговращения небесных тел во всеобщей мировой силе, единство которой утверждали Кеплер и другие мыслители, сколько тем, что оно отождествило эту причину с той обыденной силой, которая вызывает на земле падение камней. Уверившись в этом, особенно благодаря жалкому анекдоту о том, как Ньютон увидел падающее яблоко, толпа стала без страха взирать на небо.» [5, с. 252].
8 Еще в «Феноменологии духа» Гегель писал: «.следуя определению, которое уже Аристотель дает природе как целесообразной деятельности, цель есть нечто непосредственное... которое само себя движет; таким образом, это - субъект. Его способность приводить в движение есть для-себя-бытие. Результат только потому тождествен началу, что начало есть цель.» [6, с. 28].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Адорно Т. Избранное. Социология музыки. М. ; СПб. : Унив. книга, 1999.
2. Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л. ; М. : Искусство, 1966.
3. ГадамерГ.-Х. Истина и метод. М. : Прогресс, 1988.
4. Гегель Г. Лекции по эстетике. СПб. : Наука, 2007.
5. Гегель Г. Работы разных лет : в 2 т. Т. 1. М. : Мысль, 1972.
6. Гегель Г. Феноменология духа. СПб. : Азбука, 2019.
7. Гегель Г. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М. : Мысль, 1975.
8. Ильин И. А. Философия Гегеля как учение о конкретности бога и человека. СПб. : Наука, 1994.
9. Костецкий В. В. Онтология взгляда - путь к новой онтологии мира // Парадигма. Вып. 7. СПб., 2007. С. 130-139.
10. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб. : Рус.-Балт. информ. центр БЛИЦ, 1996.
11. Соловьев В. С. Сочинения : в 2 т. Т. 1. М. : Правда, 1989.
12. Соловьев В. С. Сочинения : в 2 т. Т. 2. М. : Правда, 1989.
13. Суворов А. В. Наука побеждать // Российский военный сборник. Вып. 18: Не числом, а умением : Военная система А. В. Суворова. М.,
2001. С. 26.
14. Толстой Л. Н. Педагогические сочинения. М. : Педагогика, 1989.
15. Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб. : Акад. проект, 2003.
16. Элиас Н. Придворное общество. М. : Языки славян. культуры,
2002.
