CC BY
112
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 5
О.Ю. Панова
ГАРЛЕМСКИЙ РЕНЕССАНС:
«НЕГРИТЯНСКИЙ РАЕК»,
ИЛИ «НЕГРИТЯНСКАЯ СТОЛИЦА»?
Фрэнсис Скотт Фицджеральд окрестил 1920-е гг. «веком джаза». Название это стало крылатым выражением не случайно: это действительно было время, когда даже «золотая» молодежь из богатых семейств тайком посещала гарлемские театры, клубы и кабачки, чтобы послушать музыку, потанцевать, словом, вкусить от «запретного плода», приобщившись к той бурной, притягательной и небезопасной атмосфере, в которой жила тогда «негритянская столица» Америки. Гарлемский ренессанс традиционно относят к 20-м гг., хотя ренессансные явления в культуре американских негров появляются уже с самого начала календарного ХХ в. Не случайно среди деятелей ренессанса довольно отчетливо выделяются два поколения - родившиеся в 1870-1880-е гг. (Уильям Дюбуа, Алейн Локк, Джеймс Уэлдон Джонсон, Джесси Фоссет, Клод Маккей), и те, кто родились на рубеже 1890-1900-х (Эрик Уолронд, Рудольф Фишер, Чарльз Джонсон, Каунти Каллен, Лэнгстон Хьюз, Зора Нил Херстон, Джин Тумер). Устоявшееся название феномена не совсем точно: схожие культурные события происходили не только в Нью-Йорке, но практически во всех крупных городах, где после миграции негров из «черного пояса» на Север возникли крупные гетто - в Чикаго, Лос-Анджелесе, Детройте и др. В 1910-1920-е гг. черная Америка впервые заявила о себе как о самостоятельной культурной силе, а негритянская словесность, музыка, театр получили признание на национальном уровне.
В связи с Гарлемским ренессансом встает проблема примитива и обращения модернистского искусства к фольклору, этнографии, локальному и автохтонному мифу. Однако прежде чем вести разговор о самобытности и своеобразии «черной литературы» 1910-1920-х, следует констатировать единство, сохраняющееся на уровне «общего русла» и черной, и белой культуры. И в «белом», и в «черном» варианте отрицание направлено на культуру буржуазной Америки, на «пуританство». Для черных американцев следование «пуританским стандартам» означает двойную степень неподлинности: это не только утрата настоящей, живой культуры, творческого импульса, но и отказ от своей расовой идентичности. Как пишет Л. Хьюз в манифесте «Негритянский художник и расовая
вершина» (The Negro Artist and the Racial Mountain), негритянский средний класс, ориентированный на белые буржуазные ценности, никогда не признает, что ему нравится джаз: «Закоснелое бессознательное убеждение "белое - самое лучшее" крепко засело в голове. Образование, полученное под руководством белых учителей, чтение книг белых авторов, картины, газеты, белые манеры и нравственные представления, пуританские стандарты отучили их любить спиричуэлс и приучили воротить нос от джаза»1.
Общим для «белой» и «черной» культуры начала века оказывается утверждение новой творческой личности: размышлениям Ван Вик Брукса или Г.Л. Менкена о новом типе американского художника соответствуют мысли Алейна Локка о «новом негре». Публицист, литературный критик и редактор Алейн Локк (Alain Locke, 1886-1954) в 1925 г. опубликовал антологию «Новый негр» (The New Negro), ставшую зеркалом Гарлемского ренессанса: сюда вошли эссе, поэзия, фрагменты драматургии и художественной прозы современных негритянских авторов. Для этой антологии Локк написал пять статей, в том числе одноименное предисловие - программное эссе «Новый негр». Локк констатировал, что негр перестал быть величиной страдательной - времена «дяди Тома» и «черных мамок» остались в прошлом. В Гарлеме - «лаборатории, где выплавляется новая раса», возник новый тип негра - самостоятельной личности, творческой, активной, со своим взглядом на американскую демократию. Локк, с одной стороны, настаивает на «американизме» «нового негра», утверждая, что он - плоть от плоти американской цивилизации. С другой стороны, «новый негр» будет «авангардом народов африканского происхождения в их контактах с цивилизацией ХХ века», он выполнит «миссию реабилитации расы в глазах всего мира»2, поддержит ее престиж, подорванный веками рабства и предрассудков.
Этот тезис Локка отражает умонастроение Гарлемского ренессанса, основной вектор которого направлен на созидание самобытного негритянского искусства при опоре на особое этническое миросозерцание, на негритянскую шкалу ценностей. Социальная история негров началась не в Америке; да и переехав на новое место жительства, они долгое время существовали здесь в условиях до-буржуазного строя. Негры и индейцы - единственные американцы, имеющие в своем культурном арсенале настоящий, «корневой» фольклор, возникший и бытовавший, как и положено фольклору, до письменного и печатного слова. На сельском Юге бытовал словесный фольклор - сказки, восходящие к африканским анималистическим сказкам, «дазенс»-дразнилки, былички, рассказы (narrative), в том числе « рассказы беглых рабов» (slave narrative), которые начали записываться с начала XIX в., заклинания и магические формулы
ведунов, обрядовые тексты худу (разновидность вудуизма в Луизиане и ряде южных штатов), «черные проповеди» (black sermon). В XIX в. становятся все более популярными хоровые труппы невольников и шоу негритянских менестрелей, истоки которых лежат в архаических комических действах с переодеванием и масками. Древнейшими музыкальными формами с минимальным вербальным компонентом - «шаутс» и «холлерс» («выкрики и стоны»), трудовые песни. Вокруг черной церкви возникают спиричуэлс и госпелы; из «шаутс» и «холлерс» постепенно развивается сельский блюз. После Гражданской войны и массовой миграции из «черного пояса» быстро развивается городской фольклор, возникают регтайм и джаз. Это богатое наследие становится основанием для расовой гордости в период Гарлемского ренессанса, базой для отстаивания ценности и самобытности «черной» культуры.
«Примитивная раса, оказавшаяся в англосаксонском окружении, в положении угнетенном, во враждебной среде» создает «здоровое искусство, так как оно происходит из примитивной природы»3. Этот тезис Альберт Барнс, автор эссе «Негритянское искусство и Америка», подробно развивает, перечисляя проявления специфически негритянской одаренности: негр наделен красноречием, «негр - поэт от природы», его поэзия, музыка и танец основаны на ритуалах, «простых и красочных», негритянская раса отличается эмоциональностью, свободой воображения, богатством, непосредственностью и пластичностью экспрессии. В период Гарлемского ренессанса ориентация на устное народное творчество декларируется программно. Лэнгстон Хьюз, например, заявляет: «Большинство моих собственных стихов - расовые по форме и содержанию, они основаны на жизни, которую я знаю. Во многих стихах я стараюсь схватить и удержать настроение и ритмы джаза <...> Джаз для меня - естественно присущий негру способ экспрессии в Америке. Вечный зов тамтама в каждой негритянской душе - это призыв к бунту против унылого мира белых, мира подземных поездов и нескончаемой работы; звук тамтама полон смеха, радости, и боли - с улыбкой на губах»4.
Персонажи Хьюза - «простые люди» - чернокожий дикарь-африканец, негр-раб, крестьянин с сельского Юга, черная «мамка», бродяга, городской житель, идущий на танцы или на свидание. Не случайно, создавая свои рассказы, объединенные вокруг фигуры рассказчика Джесса Симпла, Хьюз дал своему герою эту говорящую фамилию (Simple - Простак). Стихи Хьюза изобилуют отличительными чертами устно-поэтического творчества: рефрены и репетитивные структуры, прием «зова-ответа» (call-and-response), ономатопея. Хьюз нередко использует негритянский диалект. Программная «примитивизация» поэзии путем обращения к до-
письменной традиции предполагает возвращение к первобытному синкретизму: стих не только музифицируется, мелодизируется, но и стремится вобрать в себя жестовый элемент - передать танцевальный ритм, мимику, движения танцоров.
"Me an' ma baby's Мы с моей крошкой
Got two mo' ways, Можем еще
Two mo' ways to do de Charleston! Еще станцевать чарльстон Da, da, Да, да Da, da, da! Да, да, да! (Negro Dancers) (Негритянские танцоры)
Лексический аспект также подвергается примитивизации: помимо «черного диалекта», это стилизация под устную разговорную речь, фольклорную напевную поэзию (вербальный ряд блюзов, госпелов, спиричуэлс). Хьюз обращается и к прозаическим фольклорным жанрам, имитируя интонации сказа.
Aunt Sue has a head full о!" stories. У тетки Сью в голове полно рассказов,
Aunt Sue has a whole heart full of stories У тетки Сью в сердце полно рассказов
Black slaves Working in the hot sun, And black slaves Walking in the dewy night, And black slaves
Singing sorrow songs on the banks of a mighty river
(Aunt Sue's Stories)
Черные рабы
Работающие под палящим солнцем, И черные рабы, Бредущие в росистой ночи, И черные рабы,
Поющие печальные песни на берегах могучей реки
(Рассказы тетки Сью)
Хьюз выражает бытующее в черной культуре с эпохи Гар -лемского ренессанса представление о фольклоре как о настоящей, живой истории, противостоящей истории официальной - мертвой, «взятой из книг». Эта официальная история отражает всю меру неподлинности и деградации белой цивилизации, «заблудившейся» в своем историческом развитии, ступившей на неверный путь. Единственные американцы, сохраняющие взгляд на свою страну как молодую, только становящуюся, живущую будущим, - это те, кто на территории Америки прошли через исторический этап «до-буржуазного детства» культуры. «Негру удалось сохранить идеал гармонии человека с природой, и этот благословенный дар сделал его оазисом в бесплодной, сухой, практической американской жиз-ни»5, - эта мысль вдохновляла идеологов Гарлемского ренессанса, его писателей и поэтов. В поэзии Хьюза творится миф о черной расе, создавшей древнейшие цивилизации, об Африке - колыбели человечества. Наиболее известный образец такой мифологической поэзии - знаменитое стихотворение «Негр говорит о реках». Здесь, как и во многих других стихах Хьюза, ясно ощутимо влияние Уитмена. Уитмен для Хьюза - истинно американский поэт, его
стихи - апофеоз юности, они исполнены жизненной силы, мощи, в них слышен голос «крови и почвы» и в то же время присутствует вселенский масштаб.
Народное творчество, традиционный уклад и быт питают творчество Джина Тумера (1894-1967). Тумер, происходивший из среднего класса, получил хорошее образование и был настолько светлокож, что ему не составило бы труда выдать себя за белого. Однако он предпочел считаться негром: такая расовая идентичность была его сознательным и свободным выбором. Обостренное чувство собственных корней, переживание своей причастности к истории и культуре черного народа питали творчество этого писателя, создавшего самый яркий, оригинальный и талантливый роман эпохи. Впрочем, «Тростник» (Cane, 1923) скорее не роман, а небольшая книга лирической прозы. Главное, что поразило современников в этой глубоко «расовой» книге (используя выражение Хьюза) - мощная стихия лиризма, убедительность характеров, прекрасных и глубоких в своей цельности и естественности. Важный персонаж, стилистически и композиционно объединяющий главы, - рассказчик. Его взгляд, понимающий, заинтересованный, сочувствующий, вместе с тем создает эстетическую дистанцию. Рассказчик Тумера, разумеется, не употребляет «черный» диалект - книга написана литературным языком, стилизованным под устную речь. Примитивизация производится Тумером тонко и не бросается в глаза: простота синтаксиса, короткие предложения, лаконизм, выбор простых, обыденных слов, которые наделяются полнотой смысла и богатством коннотаций, пластичность и «предметность» языка сочетаются с умением создать сложный эмоциональный подтекст. Тумер украшает язык приметами фольклорного сказа или народной поэзии: репетитивные структуры, устойчивые эпитеты. Тумер использует технику, близкую к « потоку сознания», онейрическую образность, монтаж ( речь рассказчика перемежается фрагментами внутренней речи персонажей). Для Тумера народная культура, быт черной расы - объект эстетизации, красочный яркий мир, материал для искусства, в изобилии дающий темы для музыки, стихов, полотен, книг.
Мифологизация и эстетизация - два различных, если не противоположных подхода к культурному наследию, которые воплощают Хьюз и Тумер. В период Гарлемского ренессанса между этими полюсами помещается целый спектр взглядов и индивидуальных стилей. Все это разнообразие имеет одну цель - возвращение к истокам, поиск корней, приобщение к « наследию предков». Литературная критика 1920-х гг. связывала взрыв « черной» креативности с «недавно предпринятой захватывающей попыткой открыть не-
ведомое прежде прошлое негра, то есть начать серьезное изучение африканских истоков негритянской культуры»6.
Алейн Локк помещает в антологию «Новый негр» раздел, посвященный «поискам прошлого», куда включает одну из сказок о Братце Кролике, быличку, написанную со слов народного сказителя, и три проблемные статьи, в том числе и свою собственную - «Об искусстве предков» (The Legacy of the Ancestral Arts). В ней Алейн Локк сопоставляет, а точнее, противопоставляет два «наследия» современных черных американцев - афроамериканское и африканское. Типичное африканское искусство - жесткое, дисциплинированное, абстрактное, в высшей степени условное.
Локк связывает африканское искусство с рядом современных европейских авангардных течений - абстракционизмом, кубизмом, экспрессионизмом, говорит о плодотворной роли африканского наследия для дизайна, прикладных и декоративных искусств. «Африканское искусство значительно повлияло на современное искусство... Открытие его произошло в тот момент, когда в европейских пластических искусствах настала эра упадка и бесплодия»7. Локк приводит внушительный список европейских авангардистов, на которых оказало воздействие знакомство с искусством Черной Африки - художников (Модильяни, Пикассо, Матисс, Архипенко, немецкие экспрессионисты), поэтов (Аполлинер, Сандрар, Реверди), музыкантов (Пуленк, Сати, Онеггер, Орик, Берар).
Что касается афроамериканской культуры, то она - продукт американской почвы, самобытный, оригинальный; это основа для создания «расовой школы искусства» в Америке (racial school of art). «Кроме выраженного ритмического дара, ничто не связывает американского негра с искусством африканских предков. Произошло изменение в культурном паттерне, любопытный переворот в темпераменте и мировидении. Искусство афроамериканцев - свободное, эмоциональное, сентиментальное, человечное, изобильное, энергия в нем бьет через край. Только в силу непонимания можно искать эмоциональное сходство между ними - ибо африканский способ самовыражения основан на фатализме, лаконичности, утонченности и дисциплине. Темперамент американского негра - полная противоположность. То, что мы определяем как примитив в искусстве американских негров, - наивность, сентиментальность, изобильность, импровизационность, спонтанность - не являются характерными африканскими чертами и не могут объясняться наследием предков. Это результат пребывания негров в Америке»8.
В негритянской среде в эпоху Гарлемского ренессанса отношение к понятию «примитив» было амбивалентным. В предшествующий период, когда властителем дум были негритянский лидер Букер Т. Вашингтон, проповедовавший идею постепенного
«расового прогресса» (racial uplift), и Уильям Дюбуа с его ставкой на расовую элиту - «талантливые десять процентов» (talented ten), идея «примитива» резко отвергалась как недостойная попытка создать «алиби» цивилизационной отсталости черных американцев. В 20-е гг. с распространением негритюда «примитив» становится позитивным понятием в кругах, разделявших идеи расовой гордости и самобытности. Предметом жаркой полемики стал роман Клода Маккея (1889-1948) «Домой в Гарлем» (Home to Harlem, 1928).
Клод Маккей родился на Ямайке в 1889 г., получил образование в Кингстауне и в 1912 г. переехал в США, где занялся журналистской работой. Он сотрудничал с журналами The Crisis, The Masses, The Seven Arts, часто бывал в Германии и Франции. Маккей проявлял живой интерес к «искусству предков», культуре черной диаспоры. Он полагал, что негритянская литература не должна стремиться удовлетворять запросы белых, она может быть самоценной и глубоко оригинальной. Уже в начале 20-х гг. Клод Маккей становится известен как яркий поэт: он выпускает сборники «Песни Ямайки» (Songs of Jamaica), «Гарлемские тени» (Harlem Shadows). В первом сборнике Маккей использует сельский диалект Ямайки, рисует пасторальные картины, быт крестьян. Второй сборник собрал красочные зарисовки жизни городского гетто; здесь воссоздан мир «нового негра», исполненного расовой гордости и внутренней свободы. Город манил и пугал Маккея: его восхищал Гарлем как средоточие жизненной энергии, его лихорадочный темп жизни, яркие типажи, встречающиеся среди городских жителей. Вместе с тем поэта, выросшего в провинции, отталкивают грязь, шум, большого города, пороки и агрессия, буквально разлитая в воздухе мегаполиса.
В романе «Домой в Гарлем» Маккей рисует тип «экзотического примитива»; его герой - дитя природы, настоящий сгусток витальной энергии, неукротимого темперамента, импульсивный и страстный. Роман о «дикаре в городских джунглях» вызвал резко отрицательную оценку у «интеграционистов» - тех деятелей ренессанса, которые видели будущее черной расы в Америке в приобщении к европейской образованности, демократическим ценностям, во вхождении на равных в американское общество. Роман Маккея осудили Алейн Локк, Каунти Каллен, Джеймс Уэлдон Джонсон, У. Дюбуа. Однако противоположный «лагерь» - «этноцентристы» (Лэнгстон Хьюз, уроженец Британской Гвианы писатель Эрик Уолронд, фольклорист, этнограф и романист Зора Нил Херстон, Рудольф Фишер, Арна Бонтан) восприняли книгу Маккея как утверждение расовой самобытности.
Страсти подогревались и тем фактом, что за два года до Мак-кея белый критик и журналист Карл Ван Вехтен9 выпустил роман
«Негритянский раек» (Nigger Heaven, 1926), где отразились его впечатления от гарлемской жизни первой половины двадцатых. Ван Вехтен с живым интересом и горячей симпатией наблюдал за тем, что происходило в «негритянской столице», был участником многих культурных событий, автором статей и репортажей о Гарлеме. Среди его личных друзей были почти все выдающиеся деятели ренессанса. Однако его произведение было воспринято в черной среде либо с негодованием, либо с иронией. Для афроамериканской культурной элиты было очевидно, что роман Ван Вехтена - «кривое зеркало» Гарлемского ренессанса. Они утверждали, что здесь налицо карикатурное и претенциозное изображение негров как «примитивов», что автор находится во власти наивного и обидного для черных стереотипа. Ван Вехтен - белый интеллектуал и эстет - видит богемный Гарлем ночных клубов и кабачков, где все ведут беззаботную, веселую жизнь. Обитатели Гарлема - эмоциональные, импульсивные непосредственные «дикари». Негры Ван Вехтена говорят на колоритном, непонятном для белых утрированном арго, их единственное занятие - петь и танцевать под заводные ритмы черного джаза. «Примитивы» асоциальны: персонажи Ван Вехтена - веселая богема и люмпены, воры, проститутки, сутенеры. Образы Байрона Кессона и содержанки Ласки задуманы как воплощение Гарлема и негритянской натуры - красивой и греховной, страстной и вульгарной, живущей инстинктами и порывами.
Гарлемских интеллектуалов возмущало, что «в романе нет подлинной негритянской жизни, а есть большое количество искусственно подобранных сцен, призванных показать примитивизм жизни негров, их варварство»10. У. Дюбуа назвал «Негритянский раек» «карикатурой, собранием полуправды, пощечиной, оскорбляющей гостеприимство негров и интеллигентность белых»11.
Несмотря на резкую отповедь со стороны «старшего поколения» деятелей ренессанса - Стерлинга Брауна, Уильяма Дюбуа, Джеймса Уэлдона Джонсона - отзвуки вехтеновского романа звучат во многих произведениях более молодых черных писателей. Экзотический, веселый Гарлем возникает на страницах рассказов Рудольфа Фишера, в автобиографической книге Л. Хьюза «Смех сквозь слезы» (Not Without Laughter, 1930), в романах У. Термана «Дети весны» (Infants of the Spring, 1932), Арны Бонтана «Бог посылает воскресенье» (God Sends Sunday, 1931). Показательно, что эти мотивы усиливаются в конце Гарлемского ренессанса, на рубеже 1920-1930-х гг., т.е. одновременно с распространением идей негритюда, проповедью расовой гордости, усилением консолидации «черной диаспоры». Со второй половины 1920-х гг. «негритянский раек» Гарлем из экзотической резервации превращается в мировую негритянскую столицу.
Горячий интерес к братьям по расе нарастает на протяжении 1920-1930-х гг. Зора Нил Херстон (1903-1960), этнограф, фольклорист, изучавшая культуру Гаити и Мартиники, выпускает свои лучшие книги уже в 30-е гг. Результаты ее исследований вудуизма, народных поверий, обрядов, колдовских практик, карибского фольклора представлены в сборниках «О мулах и людях» (Of Mules and Men, 1935), «Скажи моей лошади» (Tell My Horse, 1938). На рубеже 1920-1930-х гг. Лэнгстон Хьюз увлекается идеями негритюда, завязывает дружбу с его главными идеологами - Эме Сезэром ( Мартиника) и Леопольдом Седаром Сенгором (Сенегал). Уже с начала 1920-х гг. возникают обширные культурные контакты с франко- и испаноязычной черной диаспорой. Например, в 1924 г. журнал Lei Continents, издателем которого был дагомейский принц Коджо Тувалу Уну, публикует большую статью Локка о поэзии Клода Маккея, Тумера, Каунти Каллена и Хьюза. События Гарлемского ренессанса освещались в парижском La Revue du Monde Noir, гаитянском La Revue Indigène. В свою очередь в Америке The Crisis и Opportunity печатали стихи выдающихся франкоязычных негритянских поэтов - Эме Сезэра, Леона Дама, Жака Румена, Леопольда Седара Сенгора. С середины 1930-х гг. афроамериканские авторы (Хьюз, Стерлинг Браун и др.) регулярно появляются на страницах журнала L'Etudiant Noir, который издает Ассоциация студентов Мартиники. Здесь появился манифест Эме Сезэра «Негритянская молодежь и ассимиляция», перекликающийся с эссе Хьюза «Негритянский художник и расовая вершина». Сенгор в своем предисловии к сборнику «Эфиопские стихотворения» (Poèmes Ethiopiques) также почти буквально воспроизводит фразы и обороты из упомянутой хьюзовской работы. Эме Сезэр неоднократно подчеркивал, что деятели ренессанса пробудили расовое самосознание в Вест-Индии - на Гаити, Мартинике, Кубе.
В 20-е гг. Гарлем стал настоящей столицей негритянского мира. Это смогло произойти благодаря тому, что в период Гарлемского ренессанса возникают новые понятия - «наследие предков», которое только косвенно связано с современной афроамериканской культурой (общие архетипы, мотивы, отдельные жанры), «африканская, или черная диаспора», включающая в себя население и культуру негритянского населения в различных странах мира. Крупнейшими центрами черной диаспоры была Вест-Индия - Антильские, Карибские острова, Гаити, Мартиника, ряд южноамериканских стран (в первую очередь Венесуэла, Колумбия). Деятели Гарлемского ренессанса усматривали отчетливые черты сходства между культурой разных стран черной диаспоры - англоязычной, франкоязычной, испаноязычной. «Собрать воедино осколки разбросанной по миру черной расы» - эта фраза У. Дюбуа могла бы послужить девизом
ренессанса. Так в 20-е гг. шаг за шагом возникает и кристаллизуется представление об «афроамериканскости» как особом этническом и культурном качестве. Исторический опыт и культура американских негров предстают как часть афроамериканского мира. «Американизм» здесь - это «эмерджентность», ощущение своей страны как молодой, находящейся в начале истории, это утверждение близости к почве, корням, отвержение ложной цивилизации и истории, индивидуализма, апология «общинности», традиций и наследия предков. Это и мифотворчество, основанное на апелляции к языческим дохристианским представлениям или на синтезе, мирном сосуществовании христианства и магизма.
Примечания
1 Hughes L. The Negro Artist and the Racial Mountain // The Black Aesthetics / Ed. by A. Gayle. Garden City (N.Y.); Doubleday, 1971. P. 171.
2 Locke A. The New Negro // The New Negro / Ed. by A. Locke. N.Y., 1975. P. 14.
3 Barnes A. Negro Art and America // The New Negro. P. 19.
4 Hughes L. Op. cit. P. 171.
5 Barnes A. Op. cit. P. 20.
6 Schomburg A. The Negro Digs Up His Past // The New Negro. P. 237.
7 Ibid. P. 258.
8 Locke A. The Legacy of the Ancestral Art // The New Negro. P. 254.
9 Карл Ван Вехтен остался в истории Гарлемского ренессанса не только как создатель «Негритянского райка». В связи с его деятельностью встает важный вопрос о белом патронате «негритянского возрождения», о рецепции негритянской культуры белой Америкой в 1920-1930-е гг. Ван Вехтен немало сделал для популяризации достижений негритянской литературы, театра и музыки, для завязывания контактов между черными и белыми интеллектуалами. Ван Вехтен и другие белые «патроны» ренессанса - У. Фрэнк, П. Розенфельд, Г. Мэнсон - организовывали «смешанные» встречи и вечера, издавали книги, печатали в журналах материалы. Так, например, Ван Вехтен в своей объемной антологии «Американская литература. Писатели и книги» представил творчество У. Дюбуа, Дж. Тумера, Дж.У. Джонсона, К. Каллена, К. Маккея, Л. Хьюза. Рецепция Гарлемского ренессанса, в частности идеи «примитива» в белой культуре, представляет собой важнейшую сторону белого американского авангарда и модернизма.
10 Brown S. The Negro in American Fiction. Washington (DC), 1937. P. 49.
11 DuBois W.E.B. The Review of «Nigger Heaven» // The Crisis. 1926. June. XXXIII. P. 81-82.
