CC BY
247
Вестник ПСТГУ III: Филология
2010. Вып. 2 (20). С. 143-150
Гамсун и символизм В. М. Толмачёв
В разделе «Хроника» публикуется доклад профессора В. М. Толмачёва, прочитанный на международной конференции в ИМЛИ РАН (октябрь 2010 г.), посвященной 150-летию со дня рождения К. Гамсуна.
При всей, на наш взгляд, очевидности связей Гамсуна с символизмом вопрос о символизме творчества Гамсуна и о прочтении его романов (прежде всего романов 1890-х гг.) именно как символистских чаще всего не ставится. Объяснений тому несколько: теорий символизма слишком много, они противоречат друг другу и нередко, как самодовлеющая теория, слабо соотнесены с конкретными текстами. Упомянем здесь и о неустойчивости, взаимозаменяемости автохарактеристик в культуре рубежа Х1Х—ХХ вв., что привело позднее к недоразумениям в научной кодификации соответствующего художественного материала. Декадентство, символизм, модерн, неоромантизм, неореализм, модернизм, — все эти понятия-метафоры, часто на глубине отсылающие к одному и тому же, прикладываются к Гамсуну и его современникам с целью развести их в разные стороны, а также без учета гамсуновской оригинальности. К тому же типология и поэтика символистского романа — наименее разработанная сторона проблемы символизма.
Словом, нам хотелось бы обозначить основные точки соприкосновения Гамсуна с символизмом, а затем перейти к рассмотрению романа «Пан» как одного из характерно гамсуновских символистских романов. Оговоримся: характерно символистских по меркам 90-х гг. Позднее символизм Гамсуна, как и у других его современников, вышедших из 1890-х гг., сделается, не изменяя себе в корне, иным, задумается о программном «преодолении» всего «декадентского» и «символистского» и вступит в сложный диалог с натурализмом на путях сакрализации, как сказал бы Д. Мережковский, «божеской животности» — плоти, земли, народа (расы).
1. Гамсун — символист постницшевского плана. Его главная тема — кризис духа, спроецированный с кризиса слова (кризис ибсенизма и золаизма как «дешевого поверхностного психологизма», 3011; «добротной скроенности», 347;
1 Здесь и далее цитаты из эссе, выступлений и писем К. Гамсуна (за исключением особо оговоренных случаев) приводятся с указанием соответствующей страницы в скобках по изд. : Гамсун Кнут. В сказочном царстве. Путевые заметки. Статьи. Письма / Сост. Э. Панкратова. М., 1993.
«тенденциозного содержания», 347; того, «что может вызвать энтузиазм женских организаций скандинавских стран», 348) на кризис культуры. Это противоречие между бытием и сознанием, между миром феноменов и миром сущностным — здесь Гамсун вольно или невольно говорит на общеевропейском языке символизма (ср., к примеру, с высказываниями А. Блока 1900— 1910-х гг.) — интуитивно угадывается, опознается лириком, аристократом, человеком «с тонкой духовной организацией» (300), который испытывает «немой беспричинный экстаз», «способность уловить далекие сигналы из глубин...» (300) и критикует с позиций причастности к таинственным процессам сознания «закоснелую ложь» «общественно значимого» (310), социально ангажированного (325), «научного» (330, 341), поверхностного (341). Мистик, на языке Гамсуна, — это исключительно индивидуалист, тот, кто спонтанно принадлежит «современности», «духу нашего времени» и улавливает «перемены миросознания» (348). Пробуждение внутреннего человека в поэте, прорыв к другому, бессознательному «я», к безграничному сходны с мистерией, с прыжком в неизвестное (340). При этом Гамсун от лица инстинктивной поэтической правды сердца декларирует нелюбовь к рацио, к головному. Отсюда и апология как бы звериной зоркости, дарованная любимцу природы, и специфический, тронутый «болезнью» имморализм, который противопоставлен здоровью, бескрылости буржуазной правды и буржуазности в целом. Добавим, что Гамсун относился к тем, кто вместе с автором «Фрёкен Жюли» начал символистскую сексуальную революцию, стал ратовать, как выразился по поводу скандинавов А. Блок, за «возрождение прекрасного тела».
Итак, Гамсун распознает в действительности двойственность — расхождение между поверхностным бытием, миром моды, ангажированности, старческого (эссе «Чти детей своих», 1912), словом, аполлонизмом, механистичностью настоящего и дионисичностью мира на глубине. Последнее открыто только творцу, который наделен «нервным мозгом», испытывает характерный голод творчества и воспринимает душу современного человека как мир воплощенного противоречия, безостановочного движения, где «любой факт», не имея значения сам по себе, «не более удивителен, чем иллюзия, символ, обман» (331), и таким образом музыкален, поддерживает «пульсирующие мысли» (331). Будто вслед за П. Верленом Гамсун говорит об интересе к смутным движениям души, о мерцании тонов и полутонов (339). Ощущение трагической двусоставности мира, проходящего через незримый перевал, наделяет гамсуновских героев своего рода безумием (нервным расстройством), комплексом мученичества, шарлатанством (актерством) и переживается ими через характерные романтическо-символистские контрасты: воображение / реальность; природа, почва / цивилизация; творчество / буржуазность; бессознательное / сознательное; правда плоти / ложь слов, мужское / женское начало и т. п.
Позиция, с которой Гамсун так или иначе говорит о кризисе Запада, показывает его как специфического революционера-реакционера. Он страстно отрицает 1848-й год — год, открывший на Севере Европы путь окончательного заката Средневековья. Буржуазность с ее электрическими молитвенниками и брильян-
товыми заколками ему, ультраиндивидуалисту, антилибералу, аристократу духа, почвеннику, эротической личности, народному человеку и критику декаданса, особо ненавистна в форме англосаксонства как «другого я» ростовщической капиталистической цивилизации («Англосаксы сбили жизнь с пути», — пишет он в «Политикен» 3 июля 1910 г.2). И одновременно Гамсун ищет свое «новое Средневековье»3, иную Норвегию, свое «возвращение домой» (эссе «Соседний поселок», 1917), где триумф не «смерти» — механического, электрического, связанного с деньгами и доходом любой ценой, лихорадочным темпом жизни и т. п., — а интимного, родного, где роится память, где вместе с курами бродят гномы. В городской современности, по-особому утверждает Гамсун, нет Бога, то есть имеется удобное, но отсутствует теплое, сделанное руками. Домский Собор в Тронхейме, самое большое, как он говорит, в Европе деревянное здание — антитеза чикагскому небоскребу, доллару, «цивилизации» (411): «...технические изобретения не удовлетворяют духовные потребности» (410).
Свой прорыв от родного к вселенскому — вселенскому, распознаваемому в конкретике словно пробудившегося к новому существованию традиционалистского уклада жизни (это уже романы, написанные в XX в.), — Гамсун предпринимает довольно последовательно. Здесь просматривается логика особых символистских самоотрицаний — путь от так или иначе понимаемого декаденства к его «преодолению»: от бесплотности импрессионистических лиризмов к вещности, к примитиву, от капризной субъективности «я» к эпосу «народности» (некоей ветхозаветности), от усталости культуры к радости культа, от стариковского к молодому («силу», «молодость», подлинность писатель, как известно, ощущал в новейшей Германии). При этом Гамсун, по-ибсеновски4 не принимая Христа и христианства, явно по-ницшевски, по-символистски ищет своей священной воды у колодца — своего норвежского «бога неведомого», что позволяет вспомнить о творческой эволюции А. Блока, Р. М. Рильке, У Б. Йейтса, Э. Паунда, У. Льюиса. И, думается, поэтому гамсуновские фашизм и апология хёвдинга (как и цезаризм Паунда), при всех своих очевидных издержках, недоразумениях, акциях, наподобие встречи слепого старика с Гитлером (1943) в южнобаварском Орлином гнезде («дядя волк» пришел в ярость от гамсуновского предложения сменить рейхскомиссара Норвегии Й. Тербовен), должны трактоваться все же не буквально, а как составная часть творческой мифологии Гамсуна.
Не исключено, что параллельно к этому стороннику национального начала можно приложить слова «норвежский европеец». При всей своей норвежскости написанное Гамсуном достаточно органично вписывается и в общий символистский контекст (например, Г. Д’Аннунцио с «Триумфом смерти», С. Пшибышев-ский с «Homo sapiens», М. Баррес с «Беспочвенными», Д. Г. Лоуренс с «Сыновьями и возлюбленными») — здесь мы опять-таки имеем в виду эволюцию запад-
2 «Слово к нам».
3 Выражение Н. А. Бердяева из одноименной книги (Берлин, 1924).
4 До Х. Ибсена ярчайшее сочетание отрицания христианства, особого язычества и богоискательства демонстрирует Р. Вагнер.
ного и русского символизма от ценностей «культуры» к ценностям «жизни» (из русских авторов в начале 1920-х гг. эту тему помимо Н. А. Бердяева обсуждают, к примеру, Вяч. Иванов и М. Гершензон в «Переписке из двух углов»), и в контекст символистского германизма. Отсюда, в частности, повышенный интерес к Гамсуну наиболее ярких русских «германцев» — А. Блока или А. Белого. Гамсун, как известно, считал себя частью германского мира (из письма А. Лангену 10 мая 1894 г.: «Я чувствую себя в душе целиком и полностью германцем»).
И дело не только в любви Гамсуна к «великому язычнику» Гёте, портрет которого висел над его кроватью, не только в том, что норвежец своей европейской славой во многом обязан Германии и немецким переводам (с немецкого его чаще всего переводили на иностранные языки; Берлин, или точнее, берлинский пригород Фридрихсхаген, где проживала в 1890-е гг. немецкая и скандинавская богема, — посредник в этом процессе), не только в интересе к эротизму, к пробуждению «весны», дионисического человека у немецкоязычных современников (Ф. Ведекинд, братья Манн), не только в принятии фашистского движения как одновременно антикапиталистической и антикоммунистической стихийной народной силы, но и в родовых свойствах словесности, охватывающей пространство от романтизма до экспрессионизма.
Речь идет о пробужденной романтизмом к новой жизни фаустиаде: психологическом комплексе двойничества, о специфическом визионерстве пантеиста, об интересе ко всему «ночному»: бессознательному, воображаемому, таящемуся как в природе мира, так и в чувствах, вещах. Переживаниями homo duplex отмечена и гамсуновская эротика — то счастье сильного, то трагическая вина, то травма, то шопенгауэровско-вагнеровский рок, то иллюстрация к полотнам или драмам мюнхенского и венского модерна.
В целом можно сказать, что как лирик в широком смысле слова Гамсун пишет о творчестве как свойствах, повторим П. Бурже и С. Пшибышевского, «обнаженной души» (die nackte Seele), «нервического искусства» (Nervenkunst). «Голод», «Мистерии», «Пан» — пианистические романы о брожении творческого начала («сверхчувствительности души»), которое спасается от гримас действительности бегством в воображаемое, в сны, на природу (с которой готово слиться), в небытие.
Добавим к обозначенным такие черты гамсуновского символизма, как «творимая легенда» (конструирование своей биографии как трагедии — алиби и жертвенника творчества); характерная универсальность (лирика, проза, драматургия, эссеистика, политика); поиск синтеза плоти и духа; позиция поэта-пророка с его общим видением кризиса культуры на основе почвенничества, неоязычества, англофобии; имморализм, имеющий «моральные» основания; полемика с натурализмом и предшествующим литературным поколением (от Г. де Мопассана до Х. Ибсена) как поколением артистически не тонким.
2. Коснемся в связи с символизмом восприятия Гамсуна его современниками. Гамсун в свете своей необычности, а также новой моды на скандинавов, возникшей благодаря Х. Ибсену, Э. Григу, Э. Мунку, получает мировую известность, что было закреплено его Нобелевской премией (1920). Слава Гамсуна была устойчивой в Германии — среди его верных ценителей Т. Манн, Г. Гессе. Но в России она была, пожалуй, особенно громкой, свидетельство чему — два собрания сочинений — саблинское (1905—1911) и шиповниковское (1909—1910). И, что для нас существенно, она стала составной частью формирования культуры русского символизма. В ряде мемуаров о Серебряном веке (Белый, Степун) поколение, к которому причислен Гамсун (Ницше, Уайльд, Д’Аннунцио, Метерлинк, Стриндберг, Пшибышевский, фон Гофмансталь, Георге, Рильке, Ро-денбах, Бурже)5, противопоставляется писателям, существующим по ту сторону «поворота оси» (Белый). Ассоциируя себя с героем Гамсуна, его переводчик поэт Ю. Балтрушайтис ходит не в чем-нибудь, а в «желтявом пальто», что отмечает в своей мемуарной трилогии А. Белый. В то же время, это восприятие, за редким исключением (такова рецензия В. Амфитеатрова на «Серебряного голубя», где интересно сопоставлены Гамсун и Белый), довольно поверхностное. Как правило, это весьма шаблонные упоминания о типажах «русского Глана», гамсунов-ской женщины, а также характеристика Гамсуна как несравненного поэта северной природы. Из рецензии А. Блока на книгу К. Бальмонта «Горные вершины» (1904), мы, к примеру, узнаем об «утонченном поэте норвежских. северных закатов, звенящих колокольчиков, проникшем в тайны природы.»6. З. Гиппиус в январе 1939 г. характерно для себя язвит: «Читала роман жены Ив. [Иванова] (Одоевцевой). Перипетии “женской”. души? Или чего? Трудно сказать. М. б., это (по Кнуту Гамсуну) и хорошо для американской литературы. Но нет, для них это слишком длинно»7.
На этом фоне филологически содержательнее краткие рассуждения Белого, в юности любившего Гамсуна («Ну-с, мой дружок, как твой “кнут”?» — иронизировал его отец-профессор), а затем несколько раз сопоставившего его с Чеховым («Чехов», 1904; «А. П. Чехов», 1907): «Вся поверхность его [Чехова] образов реалистическая. <...> Но чем глубже проникает его взор в самую структуру жизненных отношений. тем образы его прозрачней. Так с углублением чеховского реализма внутренняя основа этого реализма. переходит в символизм. Чехов расположил все многообразие чисто реалистических приемов вокруг своего центрального символического фокуса; вот почему в нем мы находим отклики метерлинковщины (всегда несколько дешевой) и настроений Гамсуна»; «Истинный символизм совпадает с истинным реализмом»8.
5 См., напр. : Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Встречи [1934]. Мюнхен, 1962.
6 Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем : В 20 т. Т. 7. М., 1999. С. 136.
7 Гиппиус З. Дневники: В 2 т. / Сост. А. Н. Николюкин. Т. 2. М., 1999. С. 399.
8 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма / Сост. А. Казин. Т. 2. М., 1994. С. 359;
На первый взгляд, это вкусовое рассуждение Белого. Однако, сравнив его с тем, что говорили в начале 1890-х гг. представители «молодой Вены» (венского модерна), мы поймем его закономерность — попытку вывести символизм за рамки штампованного представления о нем как об обязательной мистике, темноте символов и пр. Еще Новалис во «Фрагментах» (1798) утверждал, что «истинный поэт — всеведущ» и что «идеализм не что иное, как истинный эмпиризм». В свою очередь, ключевые фигуры венского модерна — Херманн Бар (в 1891 г. во втором выпуске «К критике модерна» он причисляет к поколению «модерна» А. Стриндберга, О. Ханнсона, Арне Гарборга), Фридрих Михаэль Фелс — говорят под влиянием Поля Бурже и его «Очерков современной психологии» о необходимости романтизации натурализма: «В конце концов, каждый романтик и натуралист... Каждый стоящий поэт натуралист, и не важно, какие позы, идеалистические, романтические или символистские, он принимает». Собственно, предлагая фрагментаризацию романа, лирико-прозаические фрагменты, поэзию эротического томления, младовенцы в лице П. Альтенберга («Как я вижу», 1896) или А. Шницлера выступают как романтики и натуралисты в одном лице, открывают символизм повседневности, символизм вещи. Свой вклад в интенсификацию видения «простого» на путях то нервических импрессий, то снов-фантазий, вырастающих, как цветок из зерен мельком увиденного днем, вносит и Гамсун.
3. Обратимся к роману «Пан» (1894), четырежды переведенному на русский язык (С. А. Поляков, О. Химон, И. М. Беспалов, Е. Суриц). Символизм в нем немало заимствует у романтической традиции. Имеется в виду бегство «лишнего человека» из города на дикую природу, живущую своей особой надчеловеческой жизнью; «герой нашего времени» (перекличка между «Паном» и романом М. Ю. Лермонтова, который Гамсун читал и высоко ценил, требует отдельного изучения) снимает с себя свой мундир, пытается слиться с природой, опроститься, но фатально носит в себе бациллу цивилизации; шопенгауровские игры роковой страсти, по воле случая ставящей в героях то на красное, то на черное; два контрастных женских образа — дочь леса Ева, своей покладистостью, естественностью не удовлетворяющая Глана, и Эдварда, несущая ему радость-мучение; искусство соблазнения, демонстрируемое на фоне любовного поединка; тождество любви-смерти; хромой доктор. К романтизму, позволяющему вспомнить о Стендале и Лермонтове, а также к характеристикам современной femme fatale, нащупанным Ибсеном («Гедда Габлер») и Стриндбергом («Фрёкен Жюли»), затем добавлено нечто оригинально гамсуновское.
Перед читателем подобие лирического дневника. Он изложен не планомерно, а возникает как образ, прихотливо вынырнувший благодаря зеленым перьям (самому рыболовному крючку — Глан оснащает ими искусственных мух) из глубин сознания. Отсюда особенности этого как бы развернутого лирического озарения, одновременно и случайного, и выношенного подспудно. Социальные характеристики в нем угадываются, но в целом вынесены за скобки. Очевидно одно — Глан некогда ранен, и эта таинственная рана определяет его отношение к буржуазному миру. На природе, в Аркадии (не бёклиновском острове смерти!),
он пытается излечиться, но стреляет в себя снова и снова, разрушая иллюзию гармонии, иллюзию понимания в любви. Тем не менее его психология беглеца-странника-поэта-стрелка-любовника соотнесена с ритмами вселенской природы — временами года, приливами-отливами, жизнью цветов, заходом-восходом и т. п. Боги природы зимой спят, спит и Глан. Боги весной просыпаются, берутся за свирель любви, просыпается, начинает музицировать лейтенант, охотясь на своих нимф. В итоге роман (а слово «роман» Гамсуну, надо сказать, не нравилось) балансирует на грани натуралистского повествования и притчи — конкретный план прослоен в нем снами, аллегорическими иносказаниями, отсылками к вечным циклам времен года и их краскам. Это подобие сказки, всплывшей из глубины времен (времен античного Пана и нимф) и нашедшей свои современные соответствия.
Собственно, неоднозначность соотношения между мифом и современностью, и порождает символизм романа, невольной вариации «Послеполуденного сна фавна». Поэтических пятен, игры воображения, риторических вопросов о роковом противоречии между бытием и сознанием, о сущности любви, которая в природе представляет собой одно, а в человеке расщепляется на противоречивые, непредсказуемые импульсы, в «Пане» больше, чем сюжета и повествования.
При всей кажущейся ясности названия романа, оно не вполне очевидно. С одной стороны, Пан — божество стад, лесов, полей и в определенном смысле охотник, сам амур, который имеет стрелы, лук и, если угодно, ружье, из которого стреляет по «диким уткам». Стрелой Пана, олицетворяющего песнь земли, единство натуры и эроса, ранены все. В античной философии Пан представлялся как божество, все объединяющее. По контрасту у Гамсуна Пан, или Эрос, — начало разъединяющее; поэтому гамсуновская вещь исполнена глубинного пессимизма, поскольку вслед за Плутархом несет весть о смерти Пана, в данном случае смерти самой древней Скандинавии с ее единством мифа и жизни, жизни и природы.
С другой стороны, Пан — это сам Глан, Дон Жуан и поэт, демон и святой, любовь и ненависть, сентиментальность и жестокость, образованный человек и дикарь, бедняк и богач в одном лице. Лейтенант со всей своей подразумеваемой сложностью — все же последний в ряду детей озорника Пана. Он свидетель перерастания золотого века в железный («Мы поговорили о железной дороге, которую провели прошлой весной.»), вечного лета в ночь, и он же разрушитель мощной иллюзии. Рядом с этим северным Адамом, не уберегшим свой парадиз-аркадию, свой сон о боге Пане, свою «Еву», целая галерея представителей цивилизации: торгаш Мак с бриллиантовой булавкой и собранием сочинений энциклопедистов (позже эта деталь по-своему всплывет в «Тошноте» Ж.-П. Сартра), хромой доктор, влюбленный в шум толпы Лондона или Парижа (ср. с аналогичными «полыми людьми» у Д. Г. Лоуренса), барон с желтыми ногтями, который коллекционирует образцы окаменевшей природы. Такова, по роману, и Эдварда,
гамсуновское видение новой женщины, существа в любви холодного, бесплодного, обманывающегося и обманывающего, скорее не нимфы, а нимфетки, но тем не менее влекущего к себе нервного лейтенанта. От взлетов и падений любви Глана до коллизий любви прустовского Свана один шаг.
Если в заключение говорить о поэтике «Пана», то, помимо балансирования этого лирического романа на грани реальной истории и притчи, действительности и сна, а также вкрапления в основной текст поэм в прозе, вставных сюжетов мифологического и сказочного рода, стилизаций на тему скандинавской мифологии (Изелина), здесь можно было бы упомянуть и о том, что позже благодаря тому же Прусту назвали «романом в романе». Монолог лейтенанта — и воспоминание, и сочинение воспоминания о «мире в цвету».
Ключевые слова: Гамсун, символизм, Ницше, «Пан», миф.
Hamsun and Symbolism Vasily M. Tolmatchoff
Symbolism in the novels of Knut Hamsun of the 1890-ies is interpreted by Vasily M. Tolmatchoff in terms of Hamsun’s parallels with Nietzsche (prose writer as lyricist, conflict between life and its appearances, sharp criticism of modern culture and its British outline from an antiliberal and «medievalistic» position) and other European writers, Hamsun’s reception in Russia as a symbolist, his poetics (myth and modernity in «Pan»)
Keywords: Hamsun, symbolism, Nietzsche, «Pan», myth.
