CC BY
90
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2015. № 2
КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ
Г а л ь ц о в а Е. Д. Сюрреализм и театр: К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: РГГУ, 2012. 542 с.
Книга Елены Гальцовой «Сюрреализм и театр» - фундаментальное междисциплинарное исследование театральной эстетики французских сюрреалистов, в котором богатейший фактический материал, ценный сам по себе, становится поводом для убедительных обобщений, касающихся сюрреалистической философии образа, взаимодействия словесного и визуального в нем. «Ключом» к этой философии становится категория театральности.
В трактовке термина «театральность» Е. Гальцова опирается на французскую (А. Арто, Р. Барт, А. Юберсфельд, П. Павис) и русскую традиции (Н. Евреинов, Ю. Лотман), параллельно учитывая самые разные подходы к этой категории в сфере гуманитарной мысли (Р. Вагнер, Ф. Ницше, З. Фрейд, Й. Хейзинга, М. Бахтин). Термин используется в работе, с одной стороны, предельно конкретно (анализируется специфика театральной условности в драматургии сюрреалистов), с другой стороны - весьма широко, позволяя усматривать театральность и театральную эстетику за пределами театра (в фотографии, живописи, кинематографе сюрреалистов). Такая широкая трактовка темы представляется нам весьма актуальной на данный момент и к тому же весьма незначительно представленной у других отечественных исследователей. Не случайно основополагающим текстом для понимания театральности становится в данной монографии эссе Р. Барта «Театр Бодлера», где собственно и развивается идея театральности вне театра, как «части процесса создания, а не конечного осуществления» (53). Барт находит признаки театрального не столько в бодлеровских текстах для сцены (пьесы не сценичны), сколько в его поэзии и жизнетворчестве. Эта теоретическая установка, усиленная в работе Е. Гальцовой опорой на новейшие исследования (Ж. Шеньо-Жандрон, М. Шерингема, М. Арада, М. Валлен), является структурным стержнем монографии.
Книга делится на три раздела. В разделе I («Театр - корабль-призрак сюрреализма?») рассматриваются основные вехи истории сюрреалистического театра. Действительно, несмотря на то, что сюрреалистическая драма не вошла в постоянный репертуар театра ХХ века, попыток (и успешных) воплотить идеи драматургов-сюрреалистов на сцене было немало. Сюрреализм имеет свои ключевые театральные тексты и свой пантеон («предтеча» стиля А. Жарри, изобретатель прилагательного «сюрреальный» Г. Аполлинер, драматурги И. Голль, Р. Витрак, Рибмон-Дессень, Ж. Неве, автор пьесы «Жюльетта, или Ключ к сновидениям», Р. Деснос), свои театральные теории («нунический театр» Альбера-Биро; спектакли Р. Русселя как «образец театральной коммуникации»; «абсолютно чистый театр» А. Арто), своих постановщиков (А. Бретон, А. Арто, С. Иткин); театральные коллективы и группы («Театр Альфред Жарри», театр-лаборатория «Ар э Аксьон»), свою эстетику театральных названий (Р. Витрак мечтал о «Театре пожара», а Л. Арагон о «Имбецильном театре»),
журналы (театральные номера журнала «Литература»). В постановках группы Бретона зачастую играли не профессиональные актеры, а поэты-сюрреалисты и дадаисты, действие на сцене предполагало переход к неожиданной (даже для некоторых участников) импровизации, а зал провоцировался на подчеркнуто эмоциональную, порой агрессивную реакцию. В этом смысле можно сказать, что спектакль становился поводом стереть границы между сценой и залом, иллюзией и «реальностью», попыткой навязать обыденной реальности сюрреалистические стандарты. Эти стандарты находили, в частности, выражение в специфической образности сюрреалистической сценографии, соединявшей авангардную конкретику и обобщение (велосипедное колесо, швейная машинка, условные геометрическое фигуры вместо мебели).
Театр сюрреалистов начинает очень серьезно принимать в расчет зрителя; театральные идеи А. Арто развивают намерение сюрреалистов вовлекать зрителя в спектакль. Театр Арто обладает взрывной («жестокой») коммуникативной энергетикой, обращен к «сущностным глубинам души зрителя» (77), должен заставить зрителя «кричать» и в результате пережить в театре некое подобие перерождения. Харизматичность теоретического творчества Арто (уходящая корнями в сюрреалистическую эстетику), как подчеркивает Е. Гальцова, по-настоящему была оценена лишь после Второй мировой войны, когда его идеи ожили в театральной практике.
Большая ценность данной монографии заключается в том, что Е. Гальцова проясняет, подробно описывает множество «темных» мест истории сюрреалистического театра, четко формулирует, что именно сюрреализм «подарил» театральной культуре ХХ в., что она впитала, перестав ассоциировать это напрямую с оригинальным стилем. Таким наследником сюрреализма видится Е. Гальцовой «новый театр» 1940-1950-х годов (помня о французской традиции, автор монографии избегает использовать термин «театр абсурда»). В дальнейшем «следы» сюрреализма и интерес к этой традиции можно обнаружить у таких разных авторов, как А. Ходоровский, П. Брук, Р. Уилсон.
Сюрреалистическая театральность оказала влияние и на киноискусство. Указывая на конкуренцию между театром и кино, Аполлинер, например, считал именно кино местом, где могут «быть реализованы наиболее смелые театральные мечты» (93). Кино оказалось для сюрреалистов инструментом, позволяющим реализовать идеи «визуальной поэзии» (Л. Арагон), поэтической магии, спонтанности (чему театр порой сопротивлялся чисто технически). Использование в театральных постановках кинопроекций поддерживало идеи сюрреалистов о тотальном спектакле, тотальном зрелище.
Раздел II посвящен «Театральности в эстетике сюрреализма», т.е. театральности за пределами театра. В данном разделе на первый план выходит философия сюрреализма и ее ценность в культурологическом аспекте. С точки зрения автора, театральность пронизывает все ключевые аспекты сюрреалистического универсума: оппозицию реальности и игры, постановочность актов автоматического письма, поэтические словесные игры, понимание сновидения, юмор, представления о прекрасном и безобразном. Сюрреалисты, по мнению Гальцовой, стремились к парадоксальному сочетанию поэтик изобретения и подражания, что особенно ярко отразилось в их рефлексии о театральности. Понятие сюрреальности, как доказывает автор монографии, анализируя статьи Бретона и Арагона, предполагает уход от органики реальности в сторону гипертрофированной искусственности, искусства, реальности
как бы поэтической и театрализованной одновременно. Для Арто «реальность - то, что должно происходить в театре», в том «жестоком» по своей коммуникативной активности театре, который он пытался создать.
Театральность в работе Е. Гальцовой становится той призмой, которая по-новому «преломляет», трансформирует сложившееся представление о важнейших сюрреалистических категориях: сновидение, греза, поэтическая свобода. Например, по мысли А. Бретона, некий принцип взаимообмена действует между театральным и онейрическим опытом: сновидение можно анализировать, исходя из классической структуры драмы (правило трех единств), а спектакль следует ассоциировать со сновидением, с «представлением грезы». Более того, интерпретация снов вносит свой вклад в теорию восприятия театрального зрелища (спектакль как криптограмма, неведомый шифр). Другой важный аспект - это сюрреалистический юмор, обязанный своими особыми качествами как романтической иронии йенцев (об этом писали Арто и Витрак), так и непосредственно театральным текстам А. Жарри, из которых французские авангардисты впитали эстетику мрачного комизма, предсмертной буффонады, черного юмора. Заметим, что после сюрреалистов сходное понимание комического демонстрируют некоторые представители театра абсурда, например С. Беккет.
Важная часть исследования Е. Гальцовой посвящена специфике визуаль-ности у сюрреалистов («представимость» и сценичность сюрреалистической красоты, идея о превосходстве «визуального» воображения над слуховым). Акцент на визуальном связан скорее не с видением конкретной физической реальности, а с переходом к восприятию реальности метафизической, с сюрреалистическим визионерством. Такой визионерский подход к образу трансформирует, в частности, взаимодействие слова и изображения в искусстве сюрреалистов: в данной монографии приводится, например, вариант прочтения серии Р. Магрита «Это не трубка» сквозь призму размышлений М. Фуко об установлении новых связей между словами и вещами.
Раздел III «Театральные формы» касается существенных аспектов теории театра, которые достались современной сцене, в частности, от сюрреалистов. Жанровая размытость в драме и театре сюрреализма (жанр как «настраивание зрителя на ожидание», которое будет обмануто), проблематизация «устойчивых» категорий (персонаж, диалог, театр-в-театре), возникновение ряда гибридных образований (театр книги, рукописный театр, театр картин), востребованность мифа и процесс его новой театрализации на современной сцене.
Говоря о новых театральных формах, отметим главу «Кризис персонажа», в которой доказывается, что особенность сюрреалистических персонажей - их депсихологизация, отказ от характерности, большая доля интертекстуальности в построении образа - получает интересное визуальное, театрально-конкретное воплощение. Сюрреалистов привлекает стилистика кукольного театра, театра масок, парадоксальная фигура театрального манекена/статуи, сценическая эффектность неодушевленного предмета в качестве персонажа (вот пример коллажного персонажа: «голова в виде вилки, тело в виде морской ракушки, руки покрыты листьями», 288). Кукольный театр и театр масок - это некие способы преодолеть антропоморфность персонажа.
При этом сюрреалисты могут и более радикально подходить к теме распада персонажа. Е. Гальцова описывает, например, такую ситуацию: имя героя, заключающее в себе мотив смерти, метаморфозы, эфемерности,
начинает «программировать» его сценическую судьбу, затем вырастает до темы пьесы в целом и, более того, до элемента, диктующего решение сценического пространства. Героини с говорящими именами - Мелани («темная»), Эфемера - обречены на гибель и одновременно заставляют играть с означающим своих имен, ведут к визуальным сценографическим решениям: призрак в черной вуали, бабочка Эфемера, пустое пространство картонных декораций как итог спектакля. Сюрреалистов интригует возможность слова «превращаться в действие и становиться действием и пространством» (один из примеров - реализация метафоры в сюрреалистическом спектакле). Самый радикальный пример подобного превращения - театрализация одного-единственного слова в «Эфемере» Витрака.
Другой необычный пример театрализации описан в главе «Рукописный театр» (термин принадлежит автору монографии), где подробно рассматривается бытование в сюрреалистической культуре рукописи пьесы Ж. Барона «Стойкие путешественники». Рукописный текст становится легендой, фетишем культуры, демонстрируя пример весьма экстравагантной формы театрализованного литературного быта.
Одна «ветвь» сюрреалистической драматургии связана с «театром слова», другая, по мнению автора монографии, - это «театр картин» (на первый план выходит визуальная составляющая пьесы). Интересно, как установка на визуальность начинает трансформировать вербальное начало пьесы: дидаскалии, или ремарки (обычно принадлежащие метадискурсу), переходят в разряд дискурса первого уровня, «становятся предметом словесной и театральной игры» (381). Этот частный, казалось бы, момент очень важен с точки зрения эволюции драмы в ХХ в., а также необходим методологически: практика сюрреалистов еще раз подтверждает правомерность избранного автором работы подхода, указывает на возможность «читать театр» (А. Юберсфельд) внутри текста пьесы.
Подводя итог, следует сказать, что избранный Е. Гальцовой материал получает в работе очень ценную, подробную историко-культурную интерпретацию, опирающуюся на убедительные теоретические основания. При этом именно благодаря подробному историческому освещению темы обнаруживаются такие вопросы, которые в современном контексте могут рассматриваться с иных теоретических позиций. Творчество сюрреалистов позволяет перейти к исследованиям эстетики перформанса в духе классических работ американца Р. Шехнера или последних разработок Э. Фишер-Лихте. Тогда дальнейшее развитие получит сделанный в работе акцент на процессуальности спектакля, важный в дадаистских и сюрреалистских импровизациях; на той функции, которую сценическое действо должно было выполнять, выстраивая новые взаимоотношения между сценой и залом, актером и зрителем; на тех изменениях, которые сюрреалисты внесли в театр как в институцию (Что необходимо, чтобы некое действо позиционировало себя как спектакль? Каковы минимальные требования для возникновения (авангардного) зрелища? Где начинается и заканчивается представление?). Эти темы, возникающие в работе Е. Гальцовой в связи с творчеством сюрреалистов, плодотворно развиваются в исследованиях современной театральности в целом.
Сведения об авторе: Рыбина Полина Юрьевна, кафедра общей теории словесности (теории дискурса и коммуникации) филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: rybina_polina@mail.ru
