CC BY
34
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2009. № 1
Е.А. Осьминина
Г. МАСПЕРО И ДМ. МЕРЕЖКОВСКИЙ: ФРАНЦУЗСКИЙ УЧЕНЫЙ И РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ
Дмитрий Сергеевич Мережковский в представлении не нуждается. Не нуждается в нем и Гастон Камил Чарльз Масперо. Но только в другом мире - там, где его знают, ценят и любят до сих пор - в науке египтологии, которая влечет к себе подчас и неискушенные в ней умы. Но мы выбрали филологию.... И задача нашей статьи - вписать Г. Масперо в русскую литературу: показать его влияние на человека иной национальности и иной профессии. Именно поэтому его следует все-таки представить нашему читателю.
Итак, Гастон Масперо (1846-1916) - французский ученый итальянского происхождения; профессор египтологии Французского колледжа в Париже, основатель Французской археологической школы в Каире. Как он писал сам: «счастливая судьба, дважды поставившая меня во главе Service des Antiquités» [Масперо, 1915: С. 4) - он дважды был директором французской Службы древностей в Египте (и возглавлял Булакский музей), с 1881 по 1886 г. и с 1899 по 1914 г. Это были трудные времена. Именно тогда страна перешла в подчинение Англии, а генеральным директором Службы древностей по традиции всегда был француз: здесь был повод для конфликтов с английскими археологами. Денег на раскопки выделялось мало, а спрос на древности оставался огромным - Египту грозило расхищение сокровищ.
Но Масперо был большим энтузиастом и замечательным археологом. Именно ему принадлежит честь открытия « Текстов пирамид». За три года он очистил камеры и скопировал надписи, выгравированные в пирамидах Унаса, Тети, Пепи I, Меренре и Пепи II, затем перевел их. В 1884-1892 гг. напечатал все собранные иероглифические тексты; в 1894 г. выпустил книгу «Надписи пирамид Сакка-ры». Благодаря ему велись систематические работы по расчистке и сохранению Карнакского храма, была начата научная каталогизация сокровищ Каирского музея, перевезены в музей царские мумии из тайника в Дейр эль-Бахри.
Во время второго своего пребывания на посту директора Масперо перевел Национальный музей из Булака и Гизы в центр Каира (где он находится до сих пор), собрал достаточно средств, чтобы назначить двух инспекторов по раскопкам: на Севере и на Юге. В возрасте 68 лет Масперо оставил свой пост и, как пишет современная
исследовательница О. Томашевич, «умер в 1916 г., подкошенный известием в 1915 г., о гибели на поле брани его талантливого сына, специализировавшегося на византийских текстах на папирусах. Другой сын Масперо, известный китаист, погиб в одном из немецких концлагерей во время Второй мировой...» [Томашевич, 2007].
Уже « Тексты пирамид» опровергали представление о египетской цивилизации как материалистической и давали много сведений о религии Египта. Фундаментальным же трудом Масперо считается «Древняя история народов классического Востока» (1895). Французский ученый утверждал ведущую роль египетской цивилизации в Древнем мире ( гипотеза эта позднее оспаривалась); одним из первых обратил внимание на развитие религиозных представлений в Египте... Всего перу Масперо принадлежит около 1200 научных трудов самой разнообразной тематики, он занимался переводами и прекрасно писал. Ниже мы увидим много образчиков стиля ученого.
Труды Масперо до сих пор имеют большое значение как для египтологии, так и для художественной литературы. Среди его адептов в рамках настоящей темы следует назвать французского - не столько египтолога, сколько популяризатора науки - Александра Морэ (1868-1938). Последний публиковал статьи по египтологии в журнале «Revue de Paris», читал лекции в музее Гимэ, а затем собрал их в две книги («Во времена фараонов», «Цари и боги Египта»). Морэ использовал в них труды и концепции многих ученых: в частности, Дж. Фрейзера, Г.Э. Навилля, но, как нам кажется, влияние Масперо здесь преобладающее - и в отдельных описаниях, разборах, и в концепции развития египетской религии.
И книги Масперо, и книги Морэ были переведены на русский язык еще в начале века. У Масперо это: «Древняя история народов Востока» (М., 1895, 2-е изд. - 1903, 3-е изд - 1911); «Египет (М, 1915), «Древняя история: Египет, Ассирия» (СПб., 1892, 2-е изд. - 1900, 3-е изд - 1905). Первая из них - фундаментальный исторический труд, содержащий также сведения о культуре страны. Вторая - искусствоведческая, и здесь уже искусство вписано в историю и объясняется через религию. Третья - научно-популярная, сам автор адресовал ее «юношеству». В виде связного рассказа здесь даны сведения о религии, обрядах, политике, государственном строе означенных стран; описаны разные социальные слои, города, ремесла, «культура повседневности». В последней книге достаточно силен художественный элемент, из нее можно было почерпнуть много ценных «бытовых» сведений. Что и произошло. По разысканиям современной исследовательницы Л.Г. Пановой, именно книги Г. Масперо послужили основой и источником материала для многих русских литераторов, пишущих о Египте: Н. Лескова, К. Бальмонта, А. Блока, О. Мандельштама. В этот список следует добавить и имя Дм.С. Мережковского (Л. Панова этого не делает, возводя египет-
ский роман последнего к биографии А. Вейгалла, и тут мы бы с ней поспорили - но это уже отдельный разговор).
Итак, Гастон Масперо в рецепции Дмитрия Мережковского.
Прежде всего русский писатель использует конкретные материалы из истории культуры Египта, приводимые французским ученым. Если процитировать их все, настоящая статья получится просто огромной. Поэтому мы решили ограничиться самыми характерными, показательными, но не слишком большими цитатами.
Материалы Масперо (правда, опосредованно, через книги Морэ) появляются уже в «Тайне Трех» (1923), первой культурологической книге Мережковского. Это историософский трактат, исследование мифа об умирающем-воскресающем боге в языческих религиях Древнего мира: египетской (первая часть книги) и ассиро-вавилонской (вторая ее часть). Хотя основная идея книги - соотнесение этого мифа с христианством, «вечное возвращение», в ней достаточно подробно рассказывается и о культуре Египта в целом: его религиозных доктринах, обрядах и обычаях, государственном устройстве и искусстве (архитектуре, скульптуре, живописи, литературе).
Здесь используются материалы по религии Египта, приводимые Масперо. Это описание фиванской космогонии из «Древней истории народов Востока» (кн. 2, гл. 6). Морэ в своих книгах расцвечивает ее комментариями и обобщениями, Мережковский вносит туда гностические толкования. Затем - описание погребального культа: учения о загробной жизни, царстве Озириса, суда Озириса, и из исторической и из научно- популярной книг Масперо. Материал опять-таки переходит к Морэ, а затем используется Мережковским. Говоря о политическом устройстве Египта, Мережковский также использует сведения Масперо (всё в передаче Морэ): о божественности первых трех царей V династии, считавшихся сыновьями Ра, о двойственности, пронизывающей все административные структуры Египта. Искусствоведческая книга Масперо используется Мережковским для характеристики искусства Египта - описания стенописи, раскрашенных барельефов в гробницах мемфисского периода. Период указал только Масперо. При сопоставлении источников видно, как русский писатель «поэтически» оформляет и расцвечивает искусствоведческий материал (пользуясь сравнением с египетской техникой - как бы раскрашивает вырезанное на камне изображение). Но сами описания и у Масперо очень хороши, а смысл цитат - один и тот же. В научно-популярной книге французский ученый пересказывает песню арфиста, «которую пели в первый раз очень, очень давно при похоронах фараона Антэфа» [Масперо, 1892: 121]. Мережковский перелагает ее по-своему, также указывая, что ее исполняет «старый певец-арфист Антэфа царя» [Мережковский, 1999: 127] (эту же песню приводит и Морэ - но без указания имени фараона!).
Однако все это пока только прикидка, первая проба материала. Настоящее его освоение начинается уже не в культурологической, а в художественной прозе - во второй книге «египетской дилогии», историческом романе «Мессия» (1926-1927). Здесь целые описания, сцены, жанровые зарисовки даются по книгам Масперо - главным образом по научно-популярной книге «Древняя история: Египет, Ассирия». Если можно сказать, что, в некотором приближении Мережковский пытается создать «энциклопедию египетской жизни» во всех ее проявлениях, то материал для этой энциклопедии, безусловно, предоставляет Масперо.
Рассмотрим эти слои «сверху вниз», начиная с фараона. Мережковский описывает Эхнатона (в романе - Ахенатона), фараона XVIII династии, Масперо - Рамзеса II, это XIX династия; но правление и того и другого относятся ко второй фиванской эпохе, или к периоду Нового царства. Поэтому заимствования здесь совершенно оправданны - они касаются облачения фараона, знаков его царской власти, имен, дворцового этикета: знаках почитания, окружения, выезда. Книга Масперо изобилует египетскими картинками - безусловно, их Мережковский знает и имеет в виду. При современном издании «Мессии», как нам кажется, эти картинки в качестве иллюстраций были бы очень уместны. Задача Мережковского облегчается еще и тем, что Масперо для изображения быта Рамзеса пользуется «амарнскими» материалами периода правления Эхнатона. Телль-эль-Амарна (или, как сейчас принято говорить, эль-Амарна, и даже просто Амарна) - арабское название местности, где находятся развалины Ахетатона, столицы Эхнатона. Сцена награждения верного слуги изображается по барельефу в амарнских гробницах. На основании именно этого описания Мережковский придумал одно из благодеяний своего героя: «кидать золото нищим» [Мережковский, 2000: 271], - и затем изобразил раздачу еды во Дворе Нищих, когда фараон находится на Горном месте - скинии. Мережковский пользовался и другими изображениями, описаниями барельефов у Масперо, чтобы реконструировать домашний быт фараона, его отношения в семье (сцены игр с дочерьми, общение с Нефертити).
На основании дипломатической переписки Нового царства, найденной в Эль-Амарне в 1887 г., Масперо составил письмо князя фараону. Фрагменты подлинной переписки переведены Морэ. В романе Мережковского фараон также получает похожие письма. Интересно, что в именах собственных русский писатель ближе к Морэ, но в общем тоне письма - к Масперо (тут, вероятно, сказалось влияние более сильного таланта).
В описании дворцов и павильонов фараона, особенно дворца в Мару-Атон в южной части города, использованы материалы из нескольких книг Масперо. И наконец, сон Тутмоса IV, который Мережковский приводит в вымышленных изречениях фараона, как будто
записанных его возлюбленной критской танцовщицей Дио, - это запись на гранитной стеле в лапах Великого Сфинкса, «Стеле сновидений». Здесь можно сравнить отдельные использованные цитаты из достаточно большого пересказа Масперо - и краткую запись Мережковского, чтобы увидеть сам механизм перехода материала. Вот отрывки из Масперо: «Когда Тутмос IV был еще только наследным принцем, он имел обыкновение в сопровождении слуги ходить на охоту на львов и газелей в ту часть пустыни, которая находится к западу от Мемфиса <...>. В то время сфинкс наполовину был в земле, и только его голова выступала из песка. Лишь только царевич заснул, божество обратилось к нему с речью, как отец к сыну: "Взгляни на меня, созерцай на меня, о мой сын Тутмозу - я твой отец Гар-Мака-уити - Хопри - Тутму, обещающий тебе царство и ты возложишь две короны, белую и красную, на трон Сибу, повелителя богов. Песок горы, где я, меня заметает. Отплати же и ты мне за мои благодеяния, исполнив все, что я желаю. Я знаю, что ты мой сын, мой защитник: приблизься, вот я с тобой, я твой возлюбленный отец"» [Масперо, 1892: 40]. Вот что в результате получилось у Мережковского: «"Дед мой, царевич Тутмоз, охотясь однажды в пустыне Пирамид, устал, лег и уснул у подножья великого Сфинкса, засыпанного песками в те дни. Сфинкс явился ему во сне и сказал: "Я - отец твой, Атон; я дам тебе царство, если отроешь меня из песков". Так он и сделал; так и я делаю: отрываю Бога живого из мертвых песков - мертвых сердец"» [Мережковский, 2000: 281].
Перейдем к следующему сословию - жреческому. Оно пользовалось в Египте огромным влиянием, и большинство современных исследователей видят смысл реформы Эхнатона именно в борьбе с ним. Мережковский изобразил двух главных жрецов (бывшего, фиванского бога Амона, и нынешнего, реформированного Атона) и нескольких младших. В описании внешности одного из последних, израильтянина Иссахара, практически дословно процитировано египетское суждение о рыжих, взятое из Масперо (первичным источником здесь является трактат Плутарха «Об Изиде и Озирисе»). Храмовые комплексы, их внешний вид, внутреннее устройство, священные предметы Мережковский описывает по искусствоведческой книге Масперо. Образцом здесь служит «храм Консу» в Фивах как характерный храм второй фиванской эпохи (в научно-популярной книге Масперо также дан несколькими штрихами храм Амона в Фивах, упомянута священная ладья). У Морэ сходным образом описаны «сооружения Расесов и Бубастидов», у Мережковского - «три исполинских святилища - Амона, Хонзу и Мут» [там же: 179]. Здесь очень много совпадений и заимствований у Масперо - мы не приводим цитаты только в связи с их величиной. В описании храма Сфинкса в Гизе Мережковский также повторяет Масперо и Морэ.
7 ВМУ, филология, № 1
Поскольку Эхнатон создал новую религиозную доктрину и сам стал главным жрецом Атона, впоследствии же фараоны (Рамзес II в их числе) вернулись к прежним догматам и обрядам, то при описании богослужений в книгах Мережковского и Масперо можно отыскать только незначительные совпадения. Зато погребальные обычаи оставались неизменными - Мережковский в романе подчеркивает, что умершую царевну Маки (Макитатон) хоронят «по древнему обычаю» [там же: 330]. В подробнейшем описании процесса бальзамирования тела царевны, плакальщиц, содержания погребальных песен, могилы как «вечного дома», постановки мумии перед могилой, обряда «отверзания уст» - везде Мережковский идет по Масперо (иногда посредником выступает и Морэ, который также подробно описывает погребальные обряды). Здесь опять-таки есть интересный пример того, как рождается художественное изображение Мережковского. Вот что пишет о погребальных выкрикиваниях Масперо: «Пожелание: "на запад!" составляет главную основу их, прибавляют к нему несколько незначащих эпитетов - и все сказано. Только иногда самые близкие родственники и домашние находят неподдельную искренность выражения и трогательную образность своей скорби. К несвязным крикам печали, к воззваниям и обычным формулам они присоединяют похвалы покойникам и их добродетелям, намеки на их вкусы, дела, обязанности, которые они с честью выполняли, почести, которыми их награждали, рассуждения о непрочности человеческого существования, советы против опасностей, которым могут подвергнуться в загробной жизни» [Масперо, 1892: 113]. И вот что получилось у русского писателя: «Плачьте, плачьте, плачьте, сестры! Лейте, лейте, лейте слезы, лейте без конца! На запад, на запад влеките, волы, госпожу свою, влеките на запад! Бедная, ты так любила со мной говорить; что же молчишь, словечка не скажешь? Сколько было подруг у тебя, и вот одна, одна, одна! Ножки, быстро шагавшие, ручки, крепко хватавшие, связаны, стиснуты, скручены. Плачьте, плачьте, плачьте, сестры! Лейте, лейте, лейте слезы, лейте без конца!» [Мережковский, 2000: 332].
В научно-популярной книге Масперо, как и в исторической, достаточно подробно приводится религиозное учение о душе (Ка), ее загробной участи, суде Озириса, царствах мертвых. Этот материал в «Мессию» (в отличие от «Тайны Трех») практически не вошел. Только по рассуждениям богатого египтянина Хнума, готовящего себе могилу, и его спору со слугой Юброй, разбивающего фигурку своего «Ушебти, Ответчика», можно составить себе об этом некоторые понятия, естественно, согласующиеся с изложением Масперо и Морэ.
Следующая египетская каста, идущая за жрецами (в перечислении Геродота), - воины. Масперо писал о них очень много; в его книге три главы из десяти (то есть почти третья часть книги)
посвящены событиям, связанным с жизнью этого сословия: набору рекрутов, общему отношению народа к воинам, а затем военному походу и сражению Рамзеса II. Мережковский не пишет практически ничего. Одним из второстепенных персонажей романа, правда, является военачальник Рамоз, но он не играет никакой роли в повествовании. Связано это не столько с политикой самих фараонов: Рамзес II, как известно, был одним из самых воинственных царей в истории Египта, сколько с общей мифологемой Египта у Мережковского (о чем пойдет речь ниже).
Зато достаточно подробно описаны дом, обстановка, быт богатого горожанина. Собственно с этого и начинается роман - героиня его, критская танцовщица Дио, гостит у богатого фиванца Хнума. Здесь опять широко используются материалы из научно-популярной книги Масперо. Сам дом Хнума - почти что резиденция князя в городе Апу в изображении Масперо. Очень интересно, опять-таки для понимания приемов работы Мережковского, описание житниц Амона в Фивах у Масперо. Мережковский переносит их в дом Хнума и сокращает текст, но это, безусловно, одно и то же описание. Французский ученый также приводит египетскую картинку, на которую явно ориентируется русский писатель.
Также Мережковский заимствует из научно-популярной книги Масперо изображения охоты и рыбной ловли - но не как профессиональных занятий, а как приятного времяпровождения зажиточных египтян. В романе ему предается главный жрец Атона, Мерира. Здесь совпадение текстов весьма близкое. Вот описания ловли острогой у Масперо: «Стоя, с телом несколько наклоненным вперед, он пристально всматривается в воду и вдруг быстрым движение руки погружает острогу и моментально вытаскивает двух крупных окуней» [Масперо, 1892: 81] и бумерангом: «Бумеранг - это несколько выгнутая короткая палка, с одной стороны выпуклая, а с другой плоская, без украшений или с украшениями, смотря по вкусу. Берут ее за один конец и бросают в воздух, и если она попадет в шею птицы, то та полумертвая падает на землю» [там же: 82]. А вот два действия Мериры во время катания на лодке: «Вдруг ударил в воду гарпуном с такою силою, что лодка едва не зачерпнула, и Дио вскрикнула. Когда вынул гарпун из воды, на обоих зубьях его трепетало по рыбе» [Мережковский, 2000: 302]. «Он бросил плоскую, из носорожьей кости дощечку, оружье назапамятной древности. Она полетела, ударила в цель и, описывая в воздухе дугу, вернулась, упала к ногам его. Кошка прянула в чащу и принесла убитую птицу» [там же: 303]. При описании лодки, на которой катаются герои, текст Масперо просто сокращен. Вероятно, и некоторые художественные зарисовки птиц, растений и рыб в озере у Масперо вдохновили Мережковского на изображение флоры и фауны Нила в указанной сцене.
Но наибольший интерес и значимость в данном аспекте заимствования (историко-культурного материала) представляют описания простонародья, его быта, среды обитания и действий. Именно здесь Масперо, как нам кажется, - единственный источник для Мережковского. Знаменитый французский египтолог в своей научно-популярной книге упоминает различные профессии и ремесла: сапожника, столяра, кузнеца, цирюльника, - и потом у русского писателя появляются: столяр Зия, котельщик Мин, школяр Сулейка, сапожник Маар-Шпинек, кузнец Хафра. Отдельный абзац Масперо посвящает пастухам - эти сведения присутствуют в соответствующей сцене у Мережковского. Достаточно эмоционально француз рассказывает о древних шайках грабителей гробниц (он знал об этом не только на основании древних источников...) - и в романе появляется шайка Кики Безносого. Показана и среда обитания простонародья: городская - предместья Фив, отдельно пивная (у Мережковского - кабачок) и деревенская - поля Египта. Все эти описания в той или иной форме перешли в роман.
В последний раз продемонстрируем механизм заимствования историко-культурного материала. У Масперо говорится о «беспорядочно нагроможденных сереньких лачужках, лепящихся друг к другу под всевозможными углами». «Большая часть жилых домов выстроена из земли, из необожженной глины и обмазаны илом <.> Дожди в Верхнем Египте чрезвычайно редки: раз или два в столетие разверзаются небесные хляби, и тогда настоящий потоп обрушивается в продолжении восьмидесяти дней на Фивскую долину <...> в другом месте это было бы, конечно, полнейшим опустошением; здесь же две недели совершенно достаточны, чтобы уничтожить все следы разрушения» [Масперо, 1892: 1-2]. У Мережковского: «Темно-серые, как осиные гнезда, мазанки, кое-как слепленные из речного ила с камышом, были так непрочны, что разваливались от хорошего дождя. Но дожди были редки, в два-три года раз; да и выстроить такой домик заново почти ничего не стоило» [Мережковский, 2000: 197]. Мережковский изменил климат Египта, вероятно, в целях его приближения к нашим условиям, так сказать, климатической «адаптации» описываемой страны.
Замечательно и описание египетского бунта в первой одноименной части романа «Мессия». Современные литературоведы, пишущие о египетской дилогии Мережковского (А. Лавров, Л. Панова), считают, что эта часть навеяна революционными событиями в России; собственно это замечание еще эмигрантской критики (Г. Раевский). Но здесь есть и египтологический источник - соответствующее описание у Масперо: каменщики начинают бунтовать из-за нехватки продовольствия. Масперо потом объясняет причину этой нехватки: его выдают вперед на месяц в количестве, достаточ-
ном при экономном использовании; но простолюдины излишествуют в начале, сдерживаются в середине и откровенного голодают в конце срока. У Мережковского причины бунта - религиозные: он происходит в Фивах, прежней столице Египта и центре религии Амона, гонимой при Ахенатоне. Возникающие то и дело бунты упоминаются на всем протяжении романа (они, по Мережковскому, вызваны бесхозяйственной политикой фараона, далекого от нужд реальной жизни).
Здесь есть очень важный момент. Изображая бунт под влиянием Масперо, Мережковский оказывается в определенной традиции. Почти те же самые описания использовал и А. Блок в драме «Рамзес. Сцены из жизни Древнего Египта». Как указывает Л. Панова: «Блок в «Рамзесе» перетасовал целый ряд эпизодов книги Масперо» [Панова, 2006: 112], приводя в комментариях сходные цитаты. Мережковский использует их куда более опосредованно, можно сказать, только отталкивается от них, вдохновляется ими; материал у него проработан глубже и основательнее. Но традиция и источник - те же.
Итак, как мы видели, труд замечательного французского ученого является первичным источником материалов для Мережковского в его работе над трактатом «Тайна Трех» и романом «Мессия». Но не только материала. Мережковский использует некоторые выводы и общие концепции Масперо в отношении египетской истории и египетского искусства, формулируя собственные тезисы о «душе» Египта.
Вышеприведенный пассаж из Масперо о стенописи (раскрашенных барельефах) заканчивается следующим выводом: «Можно было бы удивляться этим неловкостям, от которых не сумели отделаться мемфисцы, если бы не было известно, что на другом конеце Востока изумительные рисовальщики Китая и Японии в течение долгого времени подчинялись таким же детским условностям» [Масперо, 1915: 91]. У Мережковского: «Строго-величаво все в этом надгробном искусстве. Но есть и забавное, как в детских картинках» [Мережковский, 1999: 57], «та же грубость, деревянность, игрушечность вместе с тонкостью, духовностью, как бы певучестью, красок; кажется, слышишь пение, щебетание птиц, ярко-весеннее» [там же: 58]. Отсюда первый тезис писателя - о «детскости» Египта как одной из составляющих его «души».
Второе обобщение - его делает Масперо в заключении книги «Египет» - о «вечности». Здесь он исходит из египетского учения о душе (Ка), которая может существовать, только имея скульптурные и живописные изображения тела. Отсюда египетское искусство «не стремилось создавать и запечатлевать прекрасное ради прекрасного. Оно было, по существу, одним из средств, которыми воспользовалась религия, для того чтобы обеспечить всем населявшим землю
существам счастливую и беспечную жизнь. <...> оно с самого начала выбирало из строительных материалов и форм такие, которые казались ему наиболее обеспечивающими долговечность храмов и гробниц. Таким образом, только в целях полезности была придумана эта удивительная архитектура с ее колоссальными массами, с ее могучими линиями, которые оставляют в зрителе самое сильное впечатление вечности, которое когда-либо производили творения рук человеческих» [Масперо, 1915: 375-376].
У Мережковского «вечность» связана с его историософской кон -цепцией, противопоставлением времени - и вечности: «"Не вечное не истинно", - говорит Гермес Трисмегист. Вечность Египта - вечность истины. Всякая юность на земле ветшает, увядает. Только Египет, "ветхий деньми", цветет вечною юностью» [Мережковский, 1999: 48]. «Вон там, за этим песчаным холмом Хенунзутена-Ге -раклеополиса, на этой Нильской заводи, из открывающейся чаши голубого лотоса, выходит каждое утро, как в первый день творения. Новорожденный младенец, бог солнца, Ра (Иа ). И тогда "человек счастлив весь", и "времени больше не надо, время останавливается". И наступает неподвижный миг вечности - "здешняя вечная жизнь"» [там же: 49]. Мережковский не берет аргументации и впечатлений Масперо, не приводит его рассуждений о пользе и красоте; русский писатель - и творец и порождение русского Серебряного века, укорененного в декадансе с культом бесполезной красоты.
Пока это, безусловно, положительные характеристики Египта. Следующая - уже не столь однозначна, она касается двойственности Египта. Масперо здесь начинает с космогонических и мифологических представлений, разделения страны между враждующими богами, Сэтом (долина) и Гором (дельта). Каждая из двух половин Египта имела своего царя (и свои отличные эмблемы, которые перечисляются), затем они были объединены - но двойственность осталась: «единство царя не только не доставило единство страны, а напротив, сам дуализм ее произвел настоящее раздвоение царя, всех предметов, ему принадлежащих, всей государственной администрации» [Масперо, 1892: 39].
Эта двойственность как нельзя лучше отвечает основному принципу религиозно-философской системы Мережковского: амбивалентности, противоположно-подобию. Об этом много писала и прижизненная критика, и последующее литературоведение (лучше всего - Н.А. Бердяев). В Египте писатель выделил самую главную мифологему, с этим связанную: бога-беса, двоение добра и зла в их единство: «Для нас этот двойной бог - Usiri-Seti, Иог-БвН - из всех богов самый невозможный, немыслимый - Бог-Диавол» [Мережковский, 2000: 123]. Так же, как и у Масперо, этот божественный дуализм Мережковский видит и в устройстве Египта: «Нет одного
Египта, есть два: Нижний и Верхний, полуночный и полуденный. Красный и Белый, Сэтов и Озирисов (или Горов, потому что Гор - Озирис воскресший). После поединка Сэта и Гора отец их, бог земли Гэб, разделил между ними Египет поровну. <.> Вот почему средоточие Египта - святилище Пта, Мемфисского верховного бога, именуется "Весами Обеих Земель": на одной чаше весов - Египет Верхний, царство Горово, на другой - Нижний, царство Сэтово [ там же: 168]. И равновесие весов есть вечная недвижимость Египта» [Мережковский, 1999: 122].
Таким образом, отсюда мы переходим к следующей характеристике Египта - его «неподвижности», однообразию. Это очень важное положение - Масперо не доказывает, а обсуждает и в конце концов опровергает его. С одной стороны, он пишет о «вечном однообразии замысла и выполнения» произведений искусства: «отказавшись, таким образом, от изменений в прежних тонах и типах, Египет придал своему искусству то характерное однообразие, которое нас поражает. Индивидуальность художника проявляется лишь в почти незаметных оттенках разработки, и большинство посетителей выносит из своей прогулки по музеям и развалинам впечатление общей безличности» [Масперо, 1915: 380]. С другой - в своей искусствоведческой книге он выделяет несколько периодов в истории Египта соответственно представлениям специалистов того времени (тинисская эпоха, мем-фисская эпоха, два фиванских периода, саисская эпоха) и показывает, какие изменения происходили в храмовой архитектуре, отдельных ее деталях, в скульптуре и живописи. Религиозная система Египта также подвергалась изменениям, об этом Масперо пишет в своей исторической книге.
Мережковский берет только тезис об однообразии и неподвижности, опять-таки «в высшем смысле», как общую характеристику культуры. Он говорит о «дурной бесконечности», повторяемости, неоконченности: «В свете изначальном воскресение совпадает с концом этого мира, началом того, а в наступающих сумерках идея конца потухает, оба мира не соединяются, а только смешиваются, и воскресение становится "повторением жизни" - пешапеЬ. Все, что было в веках, повторяется в вечности с совершенным тождеством» [Мережковский, 1999: 124]. В «Мессии» тезис о «дурной бесконечности», повторяемости проиллюстрирован через размышления второстепенных героев, жрецов Птамоза и Мериры. Птамоз утверждает: «Кружится, кружится вечность и возвращается на круги свои. Все, что было в веках, будет в вечности. Был и Он. Первое имя Его - Озирис. К нам пришел, и мы Его убили и дело его уничтожили <.> И снова придет, и мы снова убьем Его, и дело Его уничтожим. Мы победили мир, а не Он» [там же: 215]. Эта «неподвижность» культуры нужна ему для последующего сравнение Египта и Вавило-
на как тезиса и антитезиса соответственно, и для грядущей попытки синтеза (диалектический прием, который Мережковский широко использует на всех структурных уровнях своих текстов).
И, наконец, последняя характеристика культуры (у Мережковского - «души») Египта, где Мережковский прямо противоречит Масперо. У русского писателя Египет - «мирен». Для обоснования тезиса он приводит сведения о политике во времена III-IV династий, позиции фараона Аменемхета I (XII династии), Рамзеса III (XIX династии). Причем часть цитат взято из Масперо. Но! Они приводятся выборочно. Аменемхет I действительно, говорил: «Я умножил пшеницу, возлюбил бога ячменного. Не было при мне ни голодных, ни жаждущих. Люди жили в мире и в милости» [там же: 46]. Увы, это только начало цитаты. Имеет смысл привести ее полностью - вот как она звучит в переводе Масперо из Papyrus Sallier, II, таб I, II: «Я творец трех сортов зернового хлеба, друг Нопри. Нил по моим молитвам разлился по всем полям: при мне не было голодных, не было жаждущих, потому что все действовали по моим приказаниям, а все, что я ни говорил, было лишь новым поводом для любви. Я победил льва и взял крокодила: я покорил Уауаиту, я увел в рабство Мазиу; я заставил азиатов следовать за собою, как борзых собак» [Масперо, 1895: 94]. Понятно, почему Мережковский не привел цитату целиком - его тезис о «мирности» разбивается в прах. То же касается и воинственной политики Рамзеса III, о которой также пишет Масперо.
Миролюбие Египта опять-таки необходимо для последующего его сопоставления с Вавилоном и Ассирией, действительно, отличавшимися воинственностью и захватническим характером своей политики. Но справедливости ради надо все-таки отметить, что началом благоденствия Египта в фиванскую эпоху (описанную в романе Мережковского), послужила не только гибкая политика фараонов, но и завоевания Сирии и Нубии, с XII династии...
И здесь мы вступаем уже в новую область; переходим к отличиям писателя от ученого. До сих пор мы указывали на сходства и заимствования. Теперь надо обратиться к различиям, и, как мы увидим, они будут принципиальными и коренными, касающимися самой сути - понимания не только истории культуры Египта, но и истории мировой культуры вообще.
Начнем с такого, казалось бы, частного вопроса - с мифа об Озирисе в интерпретации Масперо и Мережковского. Масперо - признанный авторитет в теории солярного возникновения этого мифа, из которого он выводит и учение о воскресении в погребальный культ. Вот что пишет французский ученый: «Озирис, по преимуществу добрый бог (Уннофри) находился в вечной борьбе с злым богом Сетом-Тифоном; Озирис, бог солнца и образ бога Ра, - вечный враг
Сита, бога мрака и ночи. <...> Из этого ежедневного и бесконечно повторяющегося нарождения и смерти солнца египтяне почерпнули миф об Озирисе. <.> Эта ежедневная борьба, служившая символом жизни божества, была также и символом человеческой жизни, не ограничивающейся только земным существованием» [там же: 33].
Для Мережковского Озирис - умирающий-воскресающий бог язычества, предтечи христианства. Еще в своей статье «Крест и пентаграмма» (1921) он сформулировал главную идею трактата «Тайна Трех»: «Озирис египетский, Таммуз вавилонский, Аттис малоазийский, Адонис сирофиникийский, Дионис эллинский, Митра персидский - все тот же страдающий, растерзанный, распятый Бог. Его религия - первая и последняя, единственная религия человечества <.> христианство - только откровение, апокалипсис язычества» (Мережковский, 2001: 8). И солярная, и стихийная, и земледельческая интерпретации мифа, которые он приводит, пользуясь многочисленными источниками, интересны ему лишь разнообразными символами и соответствиями. Ими он играет, через них прозревает общий смысл. А смысл этот - в объединении язычества и христианства. Мережковский неоднократно называет каждого умирающего-воскресающего бога «тенью» от «тела», используя для этого слова ап. Павла (сказанные по совсем другому поводу - ветхозаветных судебных учреждениях): «Это есть тень будущего, а тело во Христе» [Мережковский, 1999: 17]. Отношение язычества и христианства - главная тема Мережковского, если рассматривать его мировоззрение и художественную систему с культурологических позиций.
И отсюда сразу понятно, где могут разойтись Масперо с Мережковским.
Для Мережковского язычество объединено с религией Израиля в «Отчий Завет», который составляет одно целое с христианством, «Заветом Сына» (хотя Библия, как известно, состоит из Ветхого Завета и Нового Завета). Поэтому религия Египта для него - первая ступень к христианству. Что он не устает подчеркивать: и в эпиграфах, и в культурологической, и в художественной прозе.
Для Масперо - нет. Историю египетского искусства он завершает так: «... что могла бы найти для себя религия Христа в Египте, в этих темных, подавляющих храмах, где каждая комната, каждая линия, всякий декоративный мотив, всякая мелочь в утвари настойчиво напоминали бы противное ей учение и обрядности? Как могли священники или народ преобразить в своих святых и пророков эти статуи животных и полуживотных, эти картины, которые их религия объявила за внушенные нечистыми духами? В Юпитере было так много красоты, независимо от каких бы то ни было религиозных верований, что художник мог, отбросив его языческую мишуру, вос-
пользоваться им для воплощения христианской идеи единого Бога. Но Амон, Фта, Озирис, если даже отнять у них их отличительные признаки, их характерные позы, - каким лицам, чьим воплощением можно было уподобить эти холодные, бесстрастные фигуры? Искание полезного, сделавшее их тем, чем они были, связало их с умирающим культом столь крепкими узами, что они не могли не уйти вместе с ним. Искусство Египта, подобно его письмам, литературе, науке, всей его культуре составляло одно целое с религией: поразивший их удар сломил и его» [Масперо, 1915].
Здесь проходит граница между историком, человеком науки и факта, и писателем, человеком вымысла и вдохновения. Широко пользуясь материалами Масперо, учитывая его выводы и мифологемы, Мережковский творит совершенно иную культуру. Он создает свой мир, свой Древний Египет, бесконечно милый ему, нужный для доказательства его заветных идей - и бесконечно далекий от реальности. Как писал о Мережковском Лукаш: «Может быть, мир и не таков, как мир Мережковского, но он желает такого мира, он творит свой мир», «в этом его магия. Он больше заклинатель, маг, чем учитель и пророк. Один мир он приемлет, - тот, который создал себе, и этим своим миром заклинает наши души».
Мир этот - зыбок и непрочен, сомнителен и двусмыслен. Тень великого египтолога, падая на текст русского писателя, отнюдь не самого гениального, оставляет ее в истории русско-французских связей, влияний, заимствований, в истории бытования египтологических концепций определенного времени. Слава Г. Масперо несомненна, он навсегда вписал свое имя в историю египтологии. Мы ценим логику и факты. И все же .
Список литературы
Лукаш Ив. Мережковский // Возрождение. 1929. 28 марта. Томашевич О.В. Комментарии // Тураев Б.А. Древний Египет. М., 2007. С. 201.
Масперо Г. Древняя история. Египет. Ассирия. СПб., 1892. Масперо Г. Египет. М., 1915.
Масперо Г. Древняя история народов Востока. М., 1895. МережковскийД.С. Крест и пентаграмма // Мережковский Д.С. Царство
Антихриста. СПб., 2001. Мережковский Д.С. Мессия. СПб., 2000. Мережковский Д.С. Тайна Трех. М., 1999. Панова Л. Русский Египет. М., 2006. Т. 1.
