CC BY
190
ФУТУРИЗМ И КОНСТРУКТИВИЗМ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ
Г.В. Амбросиенко
FUTURISM AND CONSTRUCTIVISM IN RUSSIAN POETRY: SIMILARITY AND DIFFERENCE
Ambrosienko G.V.
The article considers the relationship of Futurism and Constructivism as two literary trends of the Russian Vanguard on the basis of external similarity and internal difference of their approaches to linguistic experiment and literary tradition.
Ambrosienko G.V.
В статье рассматриваются взаимоотношения футуризма и конструктивизма как двух литературных течений русского авангарда, на основании внешнего сходства и внутреннего различия их подходов к языковому эксперименту и литературной традиции.
Ключевые слова: футуризм, конструктивизм, авангард, традиция, метод, эксперимент.
УДК 82.01
Футуризм и конструктивизм - направления авангардного искусства, нашедшие свое выражения как в области живописи, архитектуры и дизайна, так и в области литературы. Для них характерен экспериментальный подход к художественному творчеству, выходящий за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных новаторских средств выражения. Поиск «нового» в искусстве и жизни, стремление не подчиняться чужому поэтическому сознанию, сильному своей многовековой зрелостью, несомненно, роднит эти два направления. Конструктивизм одновременно был и наследником футуризма и его современником, так как, хотя он и возник на десятилетие позже, но главным его оппонентом стал преемник футуризма - Левый фронт искусства (ЛЕФ). Конструктивистская концепция была выработана в ходе острых дискуссий с идеей «литературы факта», как главной альтернативной теорией русского литературного авангарда той эпохи. Различия и сходства идеи и метода представляют одну из важных проблем изучения места этих явлений в русской литературе 20-х годов ХХ века. Футуризм как метод языкового эксперимента
Происходившее повсеместно перед Первой мировой войной изменение художественного стиля в изобразительном искусстве и литературе (и прежде всего в поэзии) наиболее радикально развивалось в России. Различные его направления, носившие названия «кубофутуризм», «супрематизм» и
позднее «конструктивизм» в области изобразительного искусства, не ограниченного рамками национального языка, распространили свое влияние далеко за пределы России, в то время как современные им опыты в области поэтического языка оставались ограниченными.
Принципы нового искусства в поэзии, однако, первоначально не имели существенных отличий от подобных же принципов в живописи или в скульптуре, то есть они основывались на стремлении к максимальному выражению при максимально экономном использовании определенного материала. Переосмысление принципа выражения как такового в живописи привело к созданию «Черного квадрата» (1913 г.), через который К. Малевич обратился к «нулевой форме» и его же он в письме к А. Бенуа назвал «голой иконой без рамы» своего времени.
Русские футуристы (в их среде художники и поэты были тесно связаны друг с другом) в 1913 г. обратились к публике со своим манифестом, из которого ясно следовало, что представления о конструктивном строительстве «голого» языкового произведения во многом были сходны с подобными принципами в живописи.
В манифесте «Садок судей» (2-ой альманах «Садок судей», 1913 г.) футуристы (в том числе Давид и Николай Бурлюки, В. Маяковский, Вел. Хлебников, А. Крученых) заявляли: «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике [...]. Нами уничтожены знаки препинания, - чем роль словесной массы - выдвинута впервые и осознана [...]. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные - краска, звук, запах» (2, с. 79).
Тесная связь с беспредметной живописью и модернистской музыкой привела футуристов не только к игнорированию коммуникативного характера языка (и вместе с этим его естественной семантической структуры), но и к отрицанию вообще всех эстетических ценностей, основанных на смысловом толковании. В футуристическом манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1913 г.) декларируется: «И если пока
еще в наших строках остались грязные клейма вашего «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» (2, с. 78).
Можно привести множество различных примеров языковых экспериментов из поэзии русских футуристов (1913-1917), не только обнаруживающих «заумный», алогичный характер нового материала поэзии, но и четко проявляющих методы разрушения старых слов и создание лексических новообразований из морфемных комбинаций. Наиболее излюбленными приемами футуристов были:
1) создание абсолютных неологизмов («заумь»);
2) новые комбинации из двух или нескольких фактически уже существовавших основ слов;
3) семантическая деформация основ слов с помощью новых суффиксальных производных, правда большей частью с помощью редких и непродуктивных суффиксов.
Характерным произведением, выполненным в этой технике, является опера «Победа над солнцем» (1913), либретто которой было написано А. Крученых. Музыку написал художник и композитор Михаил Матю-хин (он также был дружен с К. Малевичем). Опера была поставлена в декабре 1913 г. в Петербурге. Эскизы декораций принадлежат К. Малевичу.
Написанный Хлебниковым пролог к этой опере, под названием «Чернотворские весточки», содержит особенно много примеров совершенно новых суффиксальных производных от уже известных основ:
Воин, купец и пахарь. За вас подумал грезни-чий песнило и знахарь.
Беседни и двойры певиры пленят вас.
Силебен заменит хилебен.
1-е созерцины - тогда-то созерцавель есть преображавель (3, с. 321).
В этом прологе можно найти примеры и других своеобразных комбинаций основ слов:
Пользумен встретит вас.
Грезосвист пениствора наполнит созерцебен (3, с. 322).
Текст арий самой оперы содержит не только многочисленные «заумные» сочетания основ слов, но и наряду с этим семантические изменения слов, которые обусловливаются отсутствием знаков препинания, необычным порядком слов в предложении и синтаксическим сближением семантически несходных между собой лексем:
Кюльн сурн дер Ехал на легке Прошлом четверге
Жарьте рвите что я не допек (3, с. 325).
Чисто конструктивистский элемент представляет обнаженный звуковой остов, который в виде графических и одновременно фонетических диаграмм должен давать определенную семантическую характеристику. Следующая ария, названная Крученых «Мещанской песней», и поэтому содержит прежде всего банальные сочетания звуков:
ю ю юк гр гр гр пм пм
др др рд рд
у у у
кн кн лк т
ба ба ба ба (3, с. 340-341).
Очевидно, эта песенка представляет собой параллель с тем местом из манифеста «Слово как таковое» (1913), в котором Крученых цитирует известные стихи Лермонтова:
По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел ....
Крученых в этом месте продолжает: «Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины, писаные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи построенные на па-па-па, пи-пи-пи, ти-ти-ти» (2, с. 80).
Конечно, русский футуризм ни в коем случае не исчерпывается подобными формальными экспериментами. Прежде всего, на первый план выступает выражение ради-
кальнои позиции неприятия традиционном системы культурных и нравственных ценностей, отчетливо изложенной в футуристских манифестах. Но отсюда легче всего понять общую тенденцию футуристов, заключавшуюся в праве поэтов на «непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» («Пощечина общественному вкусу») (2, с. 77).
Важной особенностью творчества футуристов - как раз в противоположность конструктивистам, о которых речь пойдет ниже - является то, что мотивация всех элементов поэтического языка находят свое выражение в чистом виде, и что они редко мотивируются внешней темой. Функциональность в основном остается совершенно абстрактной. Это относится к многочисленным неологизмам, так же как и к тропам и риторическим приемам.
Большой популярностью пользовались, например, так называемые псевдоэтимологические фигуры (парономазии) и фигуры с так называемой «внутренней флексией». При «внутренней флексии» сочетаются похоже звучащие слова, которые различаются не своими суффиксами, а своими «псевдоинфиксами», зачастую являющимися корневыми гласными и согласными. Многочисленные примеры «внутренней флексии» можно найти в поэзии Хлебникова:
А я
Из вздохов дань
Сплетаю
В Духов день (5, с. 111).
Или:
Час досады, час досуга,
Час видений и ведуний,
Час пустыни, час пестуний (5, с. 274).
Такого рода сочетания слов (с различными корневыми гласными), как показывает первый пример, часто используются и в качестве рифмы. На этом примере строятся многие стихотворения Хлебникова:
С коз
Буду писать сказ [...] (5, с. 112).
Важную роль в каждом новом литературном и художественном направлении играет отношение к традиции. Русские футуристы утверждали, что они полностью порвали с предшествующей поэзией. И даже до тех пор неприкасаемый Пушкин, по их выражению, должен быть «выброшен за борт»:
«Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности» («Пощечина общественному вкусу») (2, с. 77).
Однако не следует упускать из виду, что стилевые средства и поэтические приемы футуристов в своей основе большей частью как раз восходят к традиции, но традиции долитературной, фольклорно-мифологической. В отличие от прочей модернистской поэзии (включая символизм), в футуризме проявляется тенденция к устранению всякой логической мотивации, всякого тематического обоснования при использовании определенных приемов. И традиционный «сюжет», прежде всего, был разрушен футуристами, по меньшей мере согласно господствующей тенденции стремления к алогичности, и поэтому тематика футуристских произведений кажется в такой же мере деформированной, как и футуристический язык.
Конструктивизм: новое содержание старого метода
В результате Первой мировой войны, революции и Гражданской войны организации футуристов постепенно распадались и утрачивали свои первоначальные связи друг с другом. Вел. Хлебников, один из выдающихся творческих гениев среди футуристов, умер в 1922 г. К этому времени собственно сам футуризм уже исчез в России, но теперь появились преемственные ему организации, молодые приверженцы которых все настойчивее заявляли о себе. Так, после наступления стабилизации внутриполитического положения в стране это привело к возникновению ЛЕФа (Левый фронт искусства - 1923 г.) и ЛЦК (Литературный центр конструктивистов - 1924 г.).
Что касается новых литературных концепций, то представители литературного конструктивизма заслуживают большего внимания, чем сторонники ЛЕФа, склонявшиеся в основном к политической агитации. В программе ЛЕФа указывалось:
«ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры. ЛЕФ будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организованную силу» (2, с. 232).
Отношение конструктивистов к ЛЕФу сводилось к тому, что последний воспринимался ими только как наследник устаревшего футуризма: «В своем новом обличии -ЛЕФа, футуризм продолжает свое старое дело - борьбу с гнилым охвостьем. Новое дело, новая литература, новая социалистическая культура будет уже твориться не его руками. Эта новая культура созидает свой новый стиль, свои новые методы, и это есть методы конструктивизма» (К. Зелинский «О конструктивизме») (2, с. 370).
Главными представителями конструктивизма в первый период его развития (1922-1923) были поэты Илья Сельвинский и Алексей Чичерин, а также литературный критик и теоретик конструктивистской концепции Корнелий Зелинский. Позже сторонниками конструктивизма объявили себя и другие поэты, в том числе Вера Инбер и Эдуард Багрицкий.
Первый сборник группы конструктивистов, под названием «Мена всех» (акро-фоническая парономазия названия философ-ско-публицистического сборника эмигран-тов-«возвращенцев» «Смена вех») вышел в 1924 г. в Москве. В нем среди прочих произведений были опубликованы знаменитые «цыганские» стихи И. Сельвинского («Цыганская», «Цыганский вальс на гитаре», «Цыганская рапсодия») и так называемые «конструэмы» А. Чичерина. Формалистские конструкции А. Чичерина, который вскоре покинул группу, обнаруживают особенно сильное влияние некоторых принципов футуризма (стремление к разрушению правил грамматики и орфографии, а также акцентирование внимания на зрительном и слуховом восприятии). Но и «цыганские песни»
И. Сельвинского также наводят на мысль о поэтических образцах русского футуризма. Правда, в них определенно сказывается и влияние формалистского конструктивизма А. Чичерина. Графическая форма и звуковое содержание слов намеренно деформированы (с той же целью):
Нночь-чи? Сон-ы. Прох?ладыда Здесь в аллейеях загалохше?-го сад-ы И доносится толико стон-ы? гиттаоры: Таратинна-таратинна-tan (4, с. 37).
Но у Сельвинского уже можно увидеть одно существенное отличие от футуристской традиции: графические изменения носят имитационный характер и должны передавать конкретные звуки и голосовые интонации. Это же соображение подходит и для имитационного ритма, который довольно далек от обычного для лирики данного стихотворного размера. И. Сельвинский является одним из тех немногих русских поэтов, которые делали попытки ввести в современную лирику так называемый «тактовый стих».
Конструктивисты, иногда использовавшие технические средства, широко применявшиеся футуристами, отмежевались от футуризма в одном важном пункте: они стремились к четкой тематической мотивации своих технических операций. В седьмом пункте «Декларации Литературного центра конструктивистов», опубликованной в сборнике ЛЦК «Госплан литературы» (1925), говорится:
«Конструктивизм, перенесенный в область искусства, формально превратился в систему максимальной эксплуатации темы, или в систему взаимного функционального оправдания всех слагающих художественных элементов, т. е. в целом, конструктивизм есть мотивированное искусство» (1, с. 10).
Здесь уже становится ясно, что новая школа конструктивистов в своих представлениях теперь исходила не только из природы материала, не из тенденции к обнаженному (абсолютному) языковому выражению, а из концепции конструктивизма в архитектуре, где функциональные элементы играли
более важную роль, чем, например, в живописи и в скульптуре.
Собственная важная мысль конструктивистов состояла в том, что каждый элемент формы должен найти свое функциональное (целесообразное) назначение. Однако вопрос, смогло ли перенесение архитектурного конструктивизма на литературу дать убедительно положительные результаты, был решен в практике конструктивистов скорее отрицательно. Отклонение от конструктивистской теории было слишком частым, и, в конце концов, следование конструктивистской концепции свелось к использованию ставших уже обиходными в модернистской литературе новообразованных форм и элементов.
В ранний период конструктивизма были созданы некоторые поэтические произведения, в которых доля «мотивированных», а также имитационных стилевых средств была особенно велика. Стихотворная эпопея И. Сельвинского «Улялаевщина» (созданная в 1924 г. и опубликованная в 1927 г.), тематической основой которой стали возникшие после Октябрьской революции крестьянские волнения и борьба с политическим бандитизмом в южнорусских степях, принадлежит к произведениям такого рода и, может быть, является образцовым произведением литературного конструктивизма. Стиль «Улялаевщины» подтверждает, что Сельвинский старался максимально увеличить долю «функциональных» элементов, касающихся не только ритма, лексики и фонетических конструкций, но и относящихся к образам, сравнениям, метафорам и т.д. Вся эпопея представляет собой систему постоянно повторяющихся формальных элементов, которые относятся к теме произведения.
Особую роль играл у конструктивистов так называемый принцип «локальной семантики», заключавшийся в том, что все изобразительные и выразительные языковые средства (рифмы, тропы, фигуры и т.п.) должны были мотивироваться главной темой произведения, сосредотачиваться в области связанных с ней представлений. Этот принцип К. Зелинский относил к основным чертам конструктивизма: «Характеристика
героев, пейзажей, и вообще описываемого словами, близкими к избранной теме (принцип локальной семантики)» (К. Зелинский «О конструктивизме») (2, с. 369).
В основном это требование сводилось к усилению местного колорита, который в ряде случаев выражался в диалектизмах, макаронизмах и варваризмах. Например, в поэме Сельвинского «Улялаевщина», прямая речь атамана Улялаева построена на южнорусских диалектизмах и украинизмах, а в одном месте можно найти макаронистиче-ское подражание научному языку:
Но съезды и комиссии надежду питали -Докторес доктринэ с шишками ученостей, Нахмурив морщинас, утверждали: «Питаре -Способус лечениэ самый бонус эст («Улялаевщина») (4, с. 285).
«Локальный принцип» как способ выражения местного колорита, очень ярко проявляется при описании героев и природы в «Улялаевщине», обнаруживая при этом сильную тенденцию к бурлескному эпосу. Для усиления функциональной загруженности языка и для ее максимального выражения конструктивисты придумали специальное слово, составленное и русского корня и латинского суффикса: «грузофикация». В «Декларации Литературного центра конструктивистов» говорится: «Принцип грузо-фикации в применении к поэзии превращается в требование построения стихов в плане локальной семантики, т.е. развертывания всей фактуры стиха из основного смыслового содержания темы» (1, с. 11).
Для поэзии Сельвинского характерно то, что он не только достигает звукоподражательных эффектов с помощью ономастических неологизмов, но и часто с помощью слов, отдельные составные части которых отделены друг от друга или растянуты, или даже удвоены. Разделение слов с помощью помещения их между морфемами других слов, практикуется Сельвинским с целью усиления экспрессивности стиха, с одной стороны, а с другой - с целью максимального звукоподражания. С шумом битв граж-
данской войны он перемежает обрывки «Интернационала»:
С Интер - пулеметы - нацио
Дзум - пыйх - налом
Воспря - труба - нет, род - барабан
Людской! Гром. Бой (4, с. 278).
В этой строфе поэт отказался даже от обязательной рифмы. Главным мотивом здесь является шум боя, который усиливается благодаря резким диссонансам.
Тематизация определенных звуковых форм (как например, в словах «труба», «барабан», которые снова возникают в предшествующих и последующих строфах) развертывается у Сельвинского из принципа «локальной семантики». Например, одна из предыдущих строф:
В огромном, как вокзал, под лампионами арк Вращали барабан, и в картавый завар его Гром, перекатывая «р», выговаривал: «Кс? Карырыл Марр. Кс? Карырыл Марр-кс» (4, с. 274),
а также вторая половина следующей строфы:
Барабана рябой бой
Подбивал рабочие кадры (4, с. 274).
Эти «пролетарские» строфы, которые связывают друг с другом тему фабрики и революции, по своей экспрессии и звуковому оформлению примыкают к пролетарским стихотворениям Маяковского («Левый марш», «Приказ по армии искусства»).
Частое использование сходных звуковых мотивов внутри одного произведения является для Сельвинского, с одной стороны, выражением так называемой «грузофи-кации», а с другой - выражением «максимальной эксплуатации темы».
Тяготение к языковому эксперименту, к зрительным и звуковым эффектам, к широкому использованию неологизмов роднит конструктивизм с дореволюционным футуризмом. Конструктивисты пользовались теми достижениями футуризма, которые в то время уже стали признанными в поэтиче-
ском языке. Эту преемственность признавал и главный теоретик конструктивизма К. Зелинский: «Конструктивизм идет на смену футуризму и как литературной школе, и как нигилистическому мироощущению. Футуризм сделал свое дело. Он был могильщиком буржуазной декадентщины в предреволюционные годы» (К. Зелинский «О конструктивизме») (2, с. 370). Несмотря на сходство многих теоретических положений, конструктивизм отличался резким неприятием хулиганствующих, эпатажных тезисов футуризма. Оправданием этого для конструктивистов служила только общая направленность футуризма против старой буржуазной культуры и декадентского искусства. Конструктивизм же, напротив, должен был стать созидающей идеологией, боевым знаменем социалистического строительства: «Конструктивизм есть упорядоченные в систему мысли общественные умонастроения, которые подчеркнуто отражают организационный натиск рабочего класса, вынужденного в крестьянской стране, после завоевания власти, строить хозяйство и закладывать фундамент новой социалистической культуры» («Декларация Литературного центра конструктивистов») (1, с. 11). Для конструктивистов, в отличие от футуристов, главной целью являлось созидание, а не разрушение, утверждение нового, а не отрицание старого.
Немецкий исследователь И. Хольтху-зен, впервые обративший внимание на родство футуризма и конструктивизма, считал, что «русский конструктивизм не развил никаких действительно новых и действительно оригинальных языковых форм» (6. 8. 39), и что принцип локальной семантики («локальной метафоры») нашел в восточной поэзии (Хафиз) более богатое и разнообразное применение (6. 8. 38). С этим утверждением трудно согласиться, так как конструктивисты, творчески восприняв футуристские приемы, блестяще проявили себя в области языкового эксперимента.
Футуризм и конструктивизм как явления поиска идеи нового поэтического языка, несмотря на сходство в практике языкового эксперимента, разнятся между собой его теоретическим наполнением. Так формально-экспериментальный подход к элементам поэтического языка мотивируется у конструктивистов исключительно внешней темой и обязательно должен быть функционально оправдан. Футуристы же эту функциональность понимали совершенно иначе. Технические средства языка, использовавшиеся футуристами, а позднее конструктивистами, несут различную смысловую нагрузку, причиной чего является тематическая мотивация языкового эксперимента (у конструктивистов) или его отсутствие (у футуристов). Внешнее сходство и внутреннее различие подхода к языковому эксперименту, внутренняя связь и внешний разрыв с литературной традицией определяют взаимоотношения двух этих направлений русского литературного авангарда.
ЛИТЕРАТУРА
1. Госплан литературы. - М.- Л.: Круг, 1925.
2. Литературные манифесты. От символизма до наших дней. - М.: Аграф, 2001.
3. Крученых А. Победа над Солнцем // Драма первой половины ХХ в. / Сост. Кушлина О.Б. - М.: Слово, 2004.
4. Сельвинский И. Из пепла, из поэм, из сновидений. - М.: Время, 2004.
5. Хлебников В. Стихотворения и поэмы. - Л.: Советский писатель, 1960.
6. Holthusen J. Das Verhaeltnis von Futurismus und Konstruktivimus // Archiv fuer das Studium der neueren Sprachen und Literaturen. Bd. 201, 1964.
Об авторе
Амбросиенко Григорий Викторович, аспирант 3-го года обучения (специальность 10.01.01 -Русская литература), кафедра культурологи и библиотековедения Ставропольского государственного университета. Сфера научных интересов - русская литература 20-х гг. ХХ в. ambrosienko@mail.ru
