CC BY
138
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 821.161.1.09 "1992/...
Ханов Булат Альфредович
Казанский (Приволжский) федеральный университет
sixxam@mail.ru
ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ СОВЕТСКОГО ДИСКУРСА В РОМАНЕ М. ЕЛИЗАРОВА «МУЛЬТИКИ»
Статья посвящена анализу советского дискурса в романе М. Елизарова «Мультики» (2010). В работе применяется комплексный метод исследования, соединяющий в себе дискурсивный, культурно-исторический, структурносемантический и концептуальный подходы к изучению текста. Советский дискурс рассматривается не с социально-политического ракурса, а через культурологический код, который реализуется в романе в рамках противостояния двух жанров: школьной повести и романа воспитания. Каждый из жанров выражает определённый тип реальности. Школьная повесть символизирует ситуацию постсоветского идеологического провала, а роман воспитания репрезентирует идеализированную советскую эпоху и вызывает к жизни ключевую соцреалистическую дихотомию стихийного и сознательного начал. Ключевым воплощением постсоветской реальности становится банда малолетних преступников, куда входит и Герман Рымбаев, главный герой романа. Основным транслятором советских ценностей оказывается Детская комната милиции № 7 на улице Пролетарская, 3. Эзотерический контекст (пушкинский код, сакральные знания педагогов) позволяет столкнуть два литературных жанра и заставить их взаимодействовать между собой. Это взаимодействие двух разнородных жанров и двух типов реальности объясняет множественные сцены насилия в книге. Жанровая стратегия романа воспитания заостряется до предела. Главный герой перевоспитывается и достигает воплощённой сознательности. Итогом столкновения школьной повести и романа воспитания оказывается культурно-символическая ремифологизация советского дискурса и обновление системы советских мифов.
Ключевые слова: М. Елизаров, роман «Мультики», советский дискурс, культурное воображаемое, постсоветское, школьная повесть, роман воспитания, ремифологизация.
Советская тематика, актуальная для всего творчества М. Елизарова, получает раскрытие и в «Мультиках» (2010), третьем по счёту романе прозаика. В произведении прослеживаются черты двух известных жанров - школьной повести и романа воспитания. Определённо подвергнутые писательской рефлексии, они имеют функциональное назначение, заключающееся в том, чтобы представить две модели реальности: феномен советского вступает в напряжённые отношения с постсоветским временем. В системе «Мультиков» школьная повесть призвана репрезентировать постсоветскую действительность, тогда как роману воспитания вменяется трансляция советских ценностей. Иными словами, традиционное для елизаровской прозы столкновение советского и постсоветского изображается посредством столкновения двух жанров с их пересекающимися и исключительными особенностями.
Когда мы говорим о школьной повести в связи с «Мультиками», то имеем в виду прежде всего образцы жанра 1970-х - 1980-х годов. С произведениями
А. Алексина, В. Железникова, В. Тендрякова, Ю. Полякова, Г. Щербаковой роман М. Елизарова роднит ряд типологических черт, в частности непреодолимая дисгармония отношений между детьми и родителями, а также между учениками и учителями. В отличие от молодёжной прозы шестидесятников, где конфликт разрешается за счёт утопизма отте-пельной мифологии, в школьной повести доперестроечных годов усиливается социальный подтекст и подспудно отмечается ситуация идеологического провала, когда отсутствие убедительной объединяющей идеи ведёт к отчуждению и разобщению. Система среднего образования не справляется с со-
циализацией ребёнка по двум причинам: во-первых, сами учителя не понимают, как теперь воспитывать детей, во-вторых, сами дети не видят необходимости в усвоении общепринятых норм.
В разной степени перечисленные особенности свойственны и роману М. Елизарова, причём социальный подтекст в нём звучит громче, поскольку действие в «Мультиках» разворачивается в конце восьмидесятых годов. Приметы школьной повести в «Мультиках» явственно присутствуют в первой трети романа, когда описываются события, предшествующие задержанию Германа Рымбаева, главного героя, и показу диафильма «К новой жизни!» в Детской комнате милиции. Герман с родителями переезжает из маленького Краснославска в крупный промышленный город. Там он идёт в новую школу и связывается с подростковой группировкой. Уличная жизнь затягивает Рымбаева: он начинает выпивать и курить, с новыми приятелями отбирает мелочь у школьников, организует с приятелями порнографический промысел.
Школьные будни не подвергаются подробному описанию. Из рассказа Рымбаева мы узнаём, что в школе его избегают, но проникаются безмолвным уважением к его силе. Учителя и одноклассники главного героя наделены предельно типизированными чертами, позволяющими разглядеть в них традиционных представителей школьной мифологии: Галина Аркадьевна - лишённый такта педагог-конъюнктурщик, Алфёров - баловень судьбы с раздутым самомнением, Новикова - недалёкая и изнеженная красавица, Лившиц - самодостаточный талант с лёгкими признаками аутизма. Никто из них не побуждает Рымбаева свернуть с кривой дорожки, а школа предстаёт микромоделью пост-
90
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова jij- № 6, 2015
© Ханов Б.А., 2015
Функционирование советского дискурса в романе М Елизарова «Мультики»
советского общества с непоправимо расшатанными устоями.
На примере «Мультиков» наблюдается привычное для школьной повести отдаление главного героя от классного коллектива и от семьи. Герой прямо заявляет о «духовной дистанции», которая возникла между ним и его родителями. Дистанция зримей всего проявляется в сцене, когда неловкие, по мнению подростка, родительские действия в метро заставляют сына краснеть от стыда за отца и мать [4, с. 62]. Вместе с тем отдаление от семьи в романе М. Елизарова получает нестандартную для школьной повести мотивировку. Ослабленный надзор за сыном объясняется смещением внимания на грядущую политическую катастрофу, затмившую семейные неурядицы. Рассказчик отмечает, что родители шепчутся «о Горбачёве, академике Абалкине, кооперативах» [4, с. 61].
Рубежная эпоха с ситуацией идеологического провала, на фоне которой разворачиваются злоключения центрального персонажа, обрисовывается в тексте ярко. Хотя и наибольшая часть событий происходит до распада СССР, в 1988-1989 годах, М. Елизаров наполняет пространство крупного промышленного города деталями, которые вызывают ассоциации скорее с постсоветской реальностью, чем с поздним советским периодом. В школе царит произвол; бизнес делят между собой криминальные структуры; повсюду функционируют видеосалоны, где показывают боевики и эротику; рынок наводнён электроникой по самым разным ценам; в ходу стилистически маркированные этнонимы вроде «хач» и «чурка», ассоциирующиеся с эпохой 90-х годов [4, с. 65, 80]. У Германа проходит ностальгия по маленькому уютному Крас-нославску, символизирующему целостность мировосприятия. Школа, утратившая воспитательное назначение, фиксирует слом между эпохами и служит своего рода гарантией невозврата к безоблачному прошлому.
Символический потенциал разрешения постсоветских противоречий заключает в себе жанр романа воспитания. Говоря о нём, необходимо отделять друг от друга две его версии: классическую и соцреалистическую. Зародившись в 20-х годах XIX века, наибольшего расцвета роман воспитания достигает в Германии и Англии. Е. Краснощёкова выделяет приметы романа воспитания, свойственные и западноевропейским литературам и русской традиции: моноцентричность; густая населённость персонажами, каждый из которых по-своему обращён к главному герою; чётко прописанная авторами стадиальность пути молодого человека к зрелости [6, с. 14—17].
Эти черты обнаруживаются и в советском романе воспитания, однако в нём они подвергаются трансформации. Если не принимать во внимание идеологические надстройки, то главным разли-
чием между классическим романом воспитания и его советским вариантом видится итог исканий главного героя. В традиционной версии его дорога завершается «рождением баланса между желаниями сердца и требованиями ума» [6, с. 16]. Такое сочетание сенсибельного и интеллигибельного не наблюдается в соцреалистической художественной системе. В ней, как неоднократно отмечала К. Кларк, имеет место строго направленное движение от стихийного к сознательному, от одного полюса к другому. В рамках советского романа воспитания два полюса на начало повествования представляют главный герой и его наставник, символический отец, ведущий своего подопечного от метафорической тьмы к свету, от стихийного к сознательному [5].
Кроме того, влияние на Германа криминальной среды заставляет проследить генетическую связь «Мультиков» с произведениями детской литературы 20-х годов XX века, где герои также подпадают под обаяние воровского мира с его драконовскими законами1.
Как и в «Библиотекаре»2, советский дискурс получает выражение не через социально-политический, а через символический план. В роман воспитания также вводится эзотерический компонент, успешно выполняющий функцию реабилитации советского дискурса. Если в романе о громовском Семикнижии тайными сведениями прирастают читатели безвестного пролетарского прозаика, то в «Мультиках» эзотеризация раскрывается через хронотоп Детской комнаты милиции №7. Её сотрудники обладают сакральным знанием, как воспитывать порядочных советских людей. В тексте неоднократно обращается внимание на исключительный статус Детской комнаты милиции. Говоря о ней, автор всегда употребляет заглавную букву, тем самым отграничивая от остальных детских комнат милиции. Находится Детская комната милиции № 7 в старом особняке на Пролетарской, 3, причём это единственное дореволюционное здание посреди новоделов-многоэтажек и единственное строение на улице Пролетарской вообще.
Особенное положение Детской комнаты, закреплённое в её пространственной исключительности, получает предельное заострение в хронологическом статусе воспитательного заведения. М. Елизаров фиксирует ситуацию выпадения из исторического контекста: Детская комната продолжает работать в конце восьмидесятых, несмотря на то что остальные детские комнаты милиции упразднили в 1977 году.
Эзотеризация усиливается за счёт кода «Пиковой дамы» и символики лабиринта. Аллюзия на пушкинскую повесть появляется уже в том эпизоде романа, где Рымбаев с уличными друзьями отмечает день рожденья Козуба. Лысый дарит имениннику колоду порнографических карт. На «Пиковую
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «S> № 6, 2015
91
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
даму» косвенно указывает не только мотив карточной игры, но и перекличка имени центрального персонажа елизаровского романа с фамилией героя пушкинской повести. Сам пушкинский код подвергается декодированию: в противовес принципу случайности, определяющему сюжет «Пиковой дамы», в «Мультиках» торжествует закономерность. На Наташу Новикову до крайности похожа Таня Санжеева из диафильма «К новой жизни!», увиденного Рымбаевым в Детской комнате милиции. Санжееву убивают жуткой смертью, и при просмотре диафильма у Германа появляется иррациональная уверенность, что Наташа обречена. Предчувствие сбывается: в финале произведения мы узнаём, что Новикова и Алфёров трагически погибают в автокатастрофе. Таким образом, в произведении звучит мотив предопределённости.
В хронотопе Детской комнаты милиции узнаются приметы лабиринта. Особняк по адресу Пролетарская, 3, словно объятый окружающей его девятиэтажной высоткой, производит впечатление сооружения, полного загадок и тайных ходов. Символика лабиринта задействуется автором не случайно: во многих культурах, включая древнеегипетскую и древнегреческую, блуждание по лабиринту - распространённая форма инициации, посвящения в тайное знание. Знаковая модель заранее подсказывает читателю, что задержание Германа - это не очередное испытание, а решающий момент в его судьбе.
Способом инициации для всех малолетних преступников оказывается просмотр диафильма, то есть мультиков, сопровождающийся рассказом педагога. Назначение мультиков в том, что они, как это будет показано ниже, выступают символическим воплощением советского дискурса. Жанр диафильма своим нарочитым отказом от жизнеподобия усиливает метафорический потенциал произведения. Немаловажно, что при просмотре дети вынуждены сидеть в неудобных позах, будто сжимаясь в размерах, отчего кажутся ещё меньше и пассивнее на фоне мудрых и всеведущих мозго-правов-взрослых, обладающих неограниченными наставническими полномочиями3. Поза, похожая на положение эмбриона, в некоторой степени приравнивает инициацию подростков к их символическому рождению.
Боевая педагогика воспитателей из Детской комнаты милиции противостоит «упаднической» книжной педагогике. Сотрудники Детской комнаты обладают тайным умением выправлять искорёженные детские судьбы и наставлять трудных подростков на истинный путь, тогда как учителя, врачи, интеллигентные профессора, слепо следующие методическим предписаниям, бессильно опускают руки.
Так или иначе, задачей каждого инспектора становится пробуждение сознательности в воспи-туемом, притом момент полярности стихии и раз-
ума эксплицируется. Так, Сухово считает: «Если только карать - значит толкать человека в пропасть неверия, озлобления, превращать “стихийного” преступника в сознательного!» [4, с. 192]. Гребенюк сходу награждает маленького Разумовского прозвищем «Разум» и заводит разговор о Канте и Декарте. К сознательности же Германа взывает диафильм, выстроенный по принципу матрёшки и тем самым требующий недюжинной рефлексии.
При описании сотрудников Детской комнаты М. Елизаров использует мифологему большой семьи. Герман так характеризует многочисленные фотографии, увиденные им на стене: «Это были коллективные снимки, какие обычно делают в школах в конце учебного года - заключённые в овал портреты, развешанные в несколько рядов, как бусы: вверху - директор, завуч, преподаватели, нижние ряды - бусины-ученики. Только в этих рамках были люди в милицейской форме, а нижнюю гирлянду составляли перевоспитанные нарушители» [4, с. 101].
Из всех воспитателей наиболее детально представлен Разумовский. Алексей Аркадьевич, чья фамилия уже указывает на воплощённую сознательность, исполняет роль символического отца, одного из ключевых персонажей советского романа воспитания. Разумовский сходу удивляет Германа тем, что вместо напрашивающейся по педагогическим канонам воспитательной беседы устраивает показ диафильма «К новой жизни!». В диафильме странно переплетаются явь и вымысел, а в конце сюжета на экране появляется сам Герман, хотя создание диафильма датируется 1951 годом. Главным героем происходящего на экране оказывается жестокий подросток Алёша (Разумовский в детстве). Совершив три зверских убийства, он попадает в руки медиков и учёных, откуда его забирает Виктор Гребенюк. Бывший беспризорник и преступник, Гребенюк располагает Алёшу к себе и показывает мальчику диафильм о собственных злоключениях - пьянство с малых лет, сиротство, бродяжничество, разврат. Из трясины воровского мира юного Гребенюка в начале двадцатых вытащил красноармеец Арсений Сухово, спасителем которого, в свою очередь, некогда выступил Дмитрий Книппен с волшебным фонарём. Диафильм с участием Сухово помещается в диафильм с Гребенюком, который на манер матрёшки вставляется в диафильме Разумовского. Принцип каждого сюжета одинаков: назидательность достигается не через дидактическую риторику, а через пример собственной перековки, который подаёт воспитатель юному правонарушителю, побуждая последнего тоже обратиться к педагогической деятельности.
Герман, наблюдая за происходящим на экране, с трепетом осознаёт, что его прототип, мультипликационный Рымбаев, заметно меньше настоящего: «Я снова поразился нарочито дошкольной ком-
92
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова jij- № 6, 2015
Функционирование советского дискурса в романе М Елизарова «Мультики»
плекции - Герману на картинке можно было дать как десять, так и шесть лет» [4, с. 255]. Поступки экранного Рымбаева гипертрофированны: акцентированная экзальтированность в начале сюжета сменяется преувеличенным раскаянием в конце, что видится «настоящим фарсом» [4, с. 249].
Отход от жизнеподобия вновь подтверждает, что советское традиционно не рассматривается М. Елизаровым через призму социально-политических преобразований4. Писателя гораздо в большей степени интересует символический пласт, поэтому советское и постсоветское в «Мультиках» получают воплощение не в конкретно-историческом, а в утопическом измерении. Способ такого воплощения в романе сложен и представляет яркую творческую находку автора.
Как писалось выше, репрезентацией постсоветской реальности выступает жанровая стратегия школьной повести с её атмосферой разлада, социальным неравенством и поколенческим разрывом, изображёнными в ней. Советские ценности, напротив, транслирует соцреалистическая модель романа воспитания с оппозицией стихийного и сознательного, с воспитателями из Детской комнаты милиции, объединёнными в большую семью, которая направляет на истинный путь заблудших подростков. Школьная повесть и роман воспитания, антиутопическое и утопическое, постсоветское и советское отделяются от исторической привязки и сталкиваются в каждом сюжете диафильма «К новой жизни!», в особенности в историях Разумовского и Рымбаева.
Это легко показать на примере Алёшки Разума. Несмотря на то что детство его протекает в середине 1940-х, в рассказе о нём звучат клише, отличающие именно школьную повесть, а не соцреалистические тексты: унижения в семье и школе, чёрствость учителей, социальная разобщённость, самая неприглядная жизнь провинциального городка. Кроме того, возникают детали, присущие отечественной прозе 1990-х годов: ярко выраженная физическая неполноценность героя (Алёша хромой), подробное описание злодеяний с шокирующими натуралистическими подробностями, некрофилия, обсценная лексика. Стихийность Разумовского-школьника - это далеко не то же, что безобидная стихийность героя советского романа воспитания, выражающаяся обычно в неуёмной удали, но никак не в патологической жестокости ради жестокости, из-за которой Гребенюк называет Алёшу Джеком-Потрошителем. Поступки Алёши вызывающе иррациональны: он душит восьмилетнего мальчика и с хирургической точностью вырезает из трупа нужный состав, словно надеясь излечиться от хромоты [4, с. 149-150]. Позже, в качестве мести, он разделывается с главными обидчиками и, компенсируя прежние обиды, играет в футбол отрезанными у них головами [4, с. 160].
Гиперболизированное насилие, неуместное равно в романе воспитания и в школьной повести, точно сигнализирует о неестественном симбиозе двух жанров, двух типов сознания.
Общие признаки истории Разумовского из диафильма, пусть и не в такой радикальной форме, присутствуют и в рассказах о Гребенюке и Рым-баеве. Что касается физических недостатков, то Герман стесняется низкого роста, а Витя Гребень вынужден скрывать постыдные наколки. Гребенюк сбегает из семьи и пускается по притонам, Рымба-ев отдаляется от семьи и прибивается к уличной группировке. Созидательное начало, как и для Разумовского, в их рушащуюся жизнь вносит Детская комната милиции на Пролетарской, 3.
В случае с центральным персонажем, Германом, жанровая стратегия советского романа воспитания схематизируется почти до гротеска. Мелкая группировка, в которую попадает Рымбаев по прибытии в крупный город, символизирует власть тёмной стихии над героем. Силы зла подчиняют себе волю неопытного подростка, дурная компания и лёгкие деньги затуманивают его разум. Кривая дорожка приводит подростка в Детскую комнату милиции, где он встречает символического отца, педагога Алексея Аркадьевича Разумовского. Просмотр диафильма «К новой жизни!» круто меняет судьбу подростка: он порывает со шпаной, с удвоенной энергией берётся за учёбу и поступает в педагогический институт. Наблюдается нарочитое (если не показательное) движение от воплощённой стихии к воплощённой сознательности. Асоциальный герой, несмотря на многочисленные препятствия, встраивается в общество.
Появляющийся в заключительной части романа психолог Артур Сергеевич Божко, использующий в лечении фрейдистские методы, символизирует сверхсознательность, которой достигает Герман. После ночи в Детской комнате милиции у него возникают приступы эпилепсии, побуждающие его постоянно контролировать свои поступки и мысли. В финале Герман умеет отличить явь от вымысла даже во сне. Перейдя с однокурсниками в постсоветскую эпоху, Рымбаев сохраняет, тем не менее, целостную и упорядоченную картину мира, торжествующую в диафильме и являющуюся отличительной чертой советского дискурса в символической организации «Мультиков».
Ностальгический комплекс по несостоявшемуся идеалу, Союзу Небесному, обрисованный писателем в букероносном «Библиотекаре», в «Мультиках» также задействуется в утопическом измерении. В нём СССР мыслится как пространство, где государство искренне заинтересовано в перековке вредных элементов, а преступники в полной мере осознают свои прегрешения и посвящают себя перевоспитанию других. Несмотря на использование автором игровых приёмов, они
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «S> № 6, 2015
93
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
обретают принципиально иное значение, нежели в соц-арте или концептуализме. В отличие от представителей двух последних течений, бесспорно повлиявших на поэтику М. Елизарова, автор «Мультиков» реабилитирует советский дискурс, наделяя его новыми мифами взамен разрушенных прежних. Такая ремифологизация проходит по культурно-символической линии, почти не касаясь социально-политических аспектов, поэтому обладает высокой долей убедительности и менее уязвима перед лицом деконструктивных практик.
Примечания
1 См. подробно: Добренко Е. Школьная повесть в детской литературе социалистического реализма [3]; Арзамасцева И. Детская Россика [1]; Габ-бе Т. О школьной повести и о её читателе [2].
2 См. подробно: Ханов Б. Особенности функционирования советского дискурса в романе М. Елизарова «Библиотекарь» [7].
3 Герман признаётся: «Сидеть на таком стульчике было неудобно, я просто чуть нагнулся, чтобы его не раскачивать» [4, с. 131]. Алёшка Разум описывается так: «Он сидел на кровати, согнувшись, точно шарил руками по полу» [4, с. 189]. С Гребенюком всё аналогично: «Согнувшись, как раздавленный окурок, Витька Гребень наблюдал за детством мальчика Арсения» [4, с. 195].
4 Редкие попытки осмыслить конкретно-историческую советскую действительность даже отмечены ироническими оттенками. Так, писатель применяет соц-артовский приём обыгрывания затёртых лозунгов. Слоганы времён индустриализации оживают в ироническом обличье: «Куля и Лысый называли Свету и Аню ударницами порнографиче-
скими труда, шутили, что наши бригады устроят социалистическое соревнование, возьмут новые обязательства и перевыполнят план» [4, с. 63].
Библиографический список
1. Арзамасцева И.Н. Детская Россика // НЛО. -2011. - № 111. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/111/a42.html (дата обращения: 15.10.2015).
2. Габбе Т.Г. О школьной повести и о её читателе // Детская литература. - 1938. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.chukfamily. ru/Humanitaria/Gabbe/Povest.htm (дата обращения:
15.10.2015).
3. Добренко Е.А. «...Весь реальный детский мир» (школьная повесть и «наше счастливое детство») // «Убить Чарскую...»: парадоксы советской литературы для детей (1920-1930-е гг.) / сост. и ред. М.Ю. Балина и В.Ю. Вьюгин. - СПб.: Але-тейя, 2013. - 364 с.
4. Елизаров М.Ю. Мультики. - М.: Астрель: ACT, 2010. - 317 с.
5. Кларк К. Положительный герой как вербальная икона // Соцреалистический канон: сб. статей / под общ. ред. X. Гюнтера и Е. Добренко. - СПб.: Академический проект, 2000. - C. 569-584.
6. Краснощёкова Е.А. Роман воспитания -Bildungsroman - на русской почве: Карамзин, Пушкин, Гончаров, Толстой, Достоевский. - СПб.: Издательство «Пушкинского фонда», 2008. - 480 с.
7. Ханов Б. А. Своеобразие функционирования советского дискурса в романе М.Ю. Елизарова «Библиотекарь» // Учёные записки Казанского университета. Серия: Гуманитарные науки. - T. 157. -№ 2. - C. 229-238.
94
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова jij- № 6, 2015
