CC BY
34
Фейе «Роман о бедном юноше», не имеющую отношения к детективному жанру. Именно благодаря своей начитанности ему удается приблизиться к раскрытию таинственного убийства маркиза де Лавардана в наглухо запертом изнутри помещении. Вот как Коломбо комментирует случившееся: «Дело крайне запутанное! - воскликнул Коломбо, поднимаясь на ноги. - Я провел собственное расследование <...> и вот что могу сказать: перед нами задача похлеще, чем в "Тайне Желтой комнаты"!.. В той книге комната была надежно заперта, будто несгораемый шкаф, и все же в ней обнаружили полуживую жертву преступления!.. Следовательно, невозможно было понять - как же мог убийца выйти из помещения ... Невозможно именно потому, что жертва-то осталась жива и поведала о преступлении, при этом солгав!.. А тут жертва не может солгать, потому что она мертва!»18
Таким образом, если в первых двух романах о Рультабийле писатель осознанно (и эксплицитно) соперничает с Эдгаром По и Конаном Дойлом, то здесь он вступает в своеобразное состязание с самим собой, без ложной скромности занося «Тайну Желтой комнаты» в шорт-лист классики детективного жанра.
Примечания
1 См.: Montserrat Para i Alba. Les crimes de Larsan... des crimes classiques? // Crime et châtiment dans le roman populaire de langue française du XIXe siècle. Limoges, 1994. P. 366.
УДК 821.161.1.09-2+929Петров
ФУНКЦИИ ВОДЕВИЛЬНОЙ ПОЭТИКИ В Е. ПЕТРОВА «ОСТРОВ МИРА»
М. А. Шеленок
Саратовский национальный исследовательский государственный университет имени Н. Г Чернышевского E-mail: shelenokmishka@rambler.ru
В статье исследуется взаимодействие сатирического и водевильного начал в пьесе Е. Петрова «Остров мира». Определяются функции водевильной поэтики на уровне развития действия, образов персонажей.
Ключевые слова: Е. Петров, водевиль, сатира, гротеск, взаимодействие.
Functions of Vaudeville Poetics in E. Petrov's Play The World's Island
M. A. Shelenok
The article researches the interaction of the satirical and vaudeville origins in E. Petrov's play The World's Island. The functions of the
2 См.: Compère D. Une écriture Romanesque : le reportage // Europe. 1981. № 626-627. P. 43.
3 Леру Г. Тайна Желтой комнаты // Французский классический детектив. М., 2010. С. 701. (Сер. «Зарубежная классика».)
4 См.: Leroux G. Le Pêcheur d'oranges // Le Matin. 1901. 15 fevrier. P. 1.
5 Leroux G. En marge des Ténebreuses. Une victoire de Rouletabille // Leroux G. Oeuvres : en 2 vol. Paris, 1984. P. 1002.
6 Leroux G. Baïouchki bayou // Leroux G. Les aventures extraordinaires de Rouletabille reporter : en 2 vol. Paris, 2009. Vol. I. P. 1008.
7 Leroux G. Rouletabille chez le tsar // Ibid. P. 478.
8 Ibidem.
9 Ibidem.
10 См.: Чекалов К. Формирование массовой литературы во Франции. М., 2008. С. 30, 84.
11 См.: Леру Г. Агония царской России. Харьков, 1928. C. 128.
12 1906 год : драматичная ссора в ресторане из-за пустяка // Петербург 100 лет назад : о чем писали декабрьские газеты 1904-1916 годов. URL: http://paperpaper.ru/ photos/spb100-december/ (дата обращения : 01.02.2016).
13 Leroux G. Rouletabille chez le tsar. P. 562.
14 Ibid. P. 390.
15 См.: Леру Г. Агония царской России. С. 22-23.
16 Leroux G. Rouletabille chez les Bohémiens // Leroux G. Les aventures extraordinaires de Rouletabille reporter. Vol. II. P. 341.
17 Ibid. P. 340.
18 Leroux G. Pouloulou. Roman inédit. Paris, 1990. P. 69.
vaudeville poetics are identified on the level of the action development and character images.
Key words: E. Petrov, vaudeville, satire, grotesque, interaction. DOI: 10.18500/1817-7115-2016-16-2-190-194
Пятилетие после смерти И. Ильфа - особый период в жизни Е. Петрова. Потеряв соавтора и друга, писатель переживает творческий кризис. В 1937-1942 гг. он занимается журналистикой, редакторской деятельностью. Большая часть текстов, написанных им в эти годы, представляет собой публицистику (очерки, статьи, воспоминания). Он обращается к сценарной драматургии,
© Шеленок М. А., Z016
М. А. Шеленок. Функции водевильной поэтики в пьесе Е. Петрова «Остров мира»
однако его сольные киносценарии, равно как и написанные им в соавторстве с Г. Мунблитом, по небезосновательному утверждению Я. Лурье, вторичны по отношению к произведениям Ильфа и Петрова 1930-х гг.: представляются «довольно бледным отражением фельетонов»1.
Попыткой преодолеть творческий кризис стала пьеса «Остров мира» (1939-1940), в которой Петров впервые целенаправленно обращается к сатире с тех пор, как потерял соавтора. «Остров мира» по праву следует считать лучшим из завершенных художественных текстов писателя 1937-1942 гг. Жанр данного произведения определяется исследователями как сатирическая комедия-памфлет, направленная на обличение капитализма, несущего в себе зерно войны, где основными приемами изображения персонажей и развития действия являются сатирическая типизация и гротеск2.
«Остров мира» заметно отличается от тех пьес, которые писали в соавторстве Ильф и Петров в 1930-е гг.: в ней доминирует памфлетное начало: «...открытая установка на фельетонную злободневность и острая публицистическая на-правленность»3. Несмотря на публицистическую заостренность и памфлетность, пьеса зрелищна, «сценична, в ней есть несколько ролей, интересных для актеров»4, что, на наш взгляд, в немалой степени обусловлено наличием элементов водевильной поэтики, не становившейся объектом изучения наших предшественников.
Цель данной статьи - определить функции водевильной поэтики в пьесе Е. Петрова «Остров мира», раскрыв динамику взаимодействия сатирического и водевильного начал в структуре пьесы.
«Остров мира» начинается с водевильного по своей природе действия «в реалистическом тоне, усмешливом и поначалу безобидном»5. В начале первого акта подробно описываются бытовые детали камерного домашнего пространства: «Старый комфортабельный дом семейства м-ра Джекобса-младшего близ Лондона. Обширный холл. Камин. Лестница. Столик, кресла, диваны. Сквозь большие стеклянные двери, ведущие в сад, виден зимний пейзаж»6; происходит знакомство с персонажами - водевильными типами: сплетничающие о хозяине слуги, «решительная и властная» (528) супруга главного героя, дочь брачного возраста и ее поклонники, семейный доктор и только потом уже - сам хозяин дома. В экспозиции произведения возникают интригующие реплики, воссоздающие ситуацию мнимого, как потом окажется, сумасшествия центрального персонажа:
«Майкрофт: <.. > С тех пор как с мистером Джекобсом случилось это, миссис Джекобс велела подавать ему вместо газет только юмористические журналы.
Экономка: Все равно. С тех пор как с мистером Джекобсом случилось это, он и в юмористических журналах находит то, что ему нужно. <.>
С тех пор как с мистером Джекобсом случилось это, все в доме с ума посходили (курсив автора. -М. Ш.)» (526); «М-сс Джекобс: Уверяю вас - он [Джекобс] сошел с ума!..» (545).
Военно-политические события, репрезентирующие капиталистическую реальность и мир большой политики, вторгаются не сразу и служат в первом акте фоном (о них читатель/зритель узнает преимущественно из сообщений радиодиктора).
Во втором акте «реальное» пространство сужается - действие переносится из Англии на затерянный в Тихом океане остров, где мистер Джекобс ищет спасения для своей семьи от военной угрозы. При этом художественное пространство, как это ни парадоксально, расширяется, насыщается острыми социально-политическими конфликтами, утрачивая камерность водевильного действия. По ходу лавинообразно нарастающих событий, вторгающихся в островную «идиллию», водевильные перипетии не исчезают, но уступают авансцену сатирически заостренному изображению противоречий капиталистического мира, которые принесли с собой в этот «дивный мир» персонажи.
Автор создает пародию на «островную утопию». Идея Джекобса «порвать все свои старые связи <...> и покинуть это общество» (545) оказывается невыполнимой. Перебравшись на остров, герои не стремятся адаптироваться к его условиям, они начинают перестраивать окружающий мир по своему образцу. Во-первых, герои не желают отказываться от достижений европейской цивилизации. Например, Джекобс строит копию своего особняка, передвигается по острову на автомобиле и т. д. Сын Джекобса Артур постоянно испытывает «сумасшедшую» скуку, пытаясь избавиться от нее с помощью алкоголя. Во-вторых, они не могут жить вне той социальной структуры, того ритма жизни, к которому привыкли. Показательным здесь является монолог жены Джекобса, для которой «живая жизнь со всеми ее странностями и неожиданностями» невозможна без скандалов, противоречий и катастроф: «Я хочу шума, беспокойства, происшествий. Я хочу, чтобы была биржа, чтоб подымались и падали бумаги <...> хочу, чтобы были скачки, бракоразводные процессы, <...> железнодорожные катастрофы, парламентские дебаты, уличные беспорядки <.> и если правда, что этот остров <.> представляет собой рай, то я хочу жить в аду» (562-563).
На наш взгляд, пьеса содержит не только глубокое понимание пороков буржуазного общества, но и природы человека как такового. Безусловно, объектом сатирического разоблачения, в первую очередь, являются «родимые пятна» буржуазного мира, которыми наделены персонажи, но одновременно и утопические иллюзии, не учитывающие человеческой природы. Показательно, что, с одной стороны, созданию «рая» в отдельно взятом изолированном пространстве противится человеческая индивидуальность, а
с другой - препятствием становится отсутствие абсолютной изолированности в современном мире: о событиях на острове тут же становится известно журналистам, начинаются интервью и радиопередачи, транслируемые по всему земному шару. Так, третий и четвертый акты начинаются с сообщений диктора, где главной новостью становится обстановка на острове: «Положение на Острове Мира напрягается все больше и больше» (574); «Как сообщает агентство Рейтер, в кругах, близких к министерству иностранных дел, считают, что Остров Мира представляет собой бочку с порохом. Достаточно поднести к ней фитиль - и мир на Тихом океане взлетит на воздух» (590). Таким образом, выявляется невозможность «утопии бегства» или «островной утопии».
Характер действия и формы сопряжения водевильного и сатирического начал кардинально меняются после введения автором в пьесу нового обстоятельства - обнаружения нефти (финал второго акта) - сатирическое разоблачение выходит на первый план. По справедливому замечанию Л. Яновской, дальнейшее развитие островного сюжета преимущественно основано на гротеске: «<...> реальная жизнь оказывается невероятно фантастичной. <...> нарастая по ходу действия пьесы, разворачивается гротеск. "Респектабельный дом" и почтенное семейство мистера Джекобса превращаются в предприятие, даже в ряд предприятий. Сам мистер Джекобс возглавляет компанию "Английская нефть". Его супруга, американка по происхождению, возглавляет акционерное общество "Американская нефть". <.> Объединились для эксплуатации нефти даже доктор и священник ("Христианская нефть")»7. Буквально из пустоты на островке, где раньше ничего не напоминало о цивилизации, появляются нефтяные вышки, проводится телефонная связь, начинаются многочисленные звонки и торги на бирже, даже строится тюрьма. При этом гротескные ситуации вводятся в пьесу, на наш взгляд, не только посредством фантастического сюжета.
Согласно утверждению Ю. Манна, гротеск не всегда имеет фантастическую основу: он может создаваться «без помощи фантастики, путем смелого сближения разных планов»8, когда «рождается сочетание нереальной <...> фабулы с вполне реальными, не выдуманными и - что крайне важно - очень конкретными бытовыми деталями»9. В этом заключается «искусство реалистического гротеска»10, которое и использует Петров в своем произведении. Например, дворецкий Майкрофт даже на острове продолжает каждое утро разводить огонь в камине, несмотря на постоянную тропическую жару. Мистер Дже-кобс поручает ведущему богемный образ жизни Артуру начать просветительскую деятельность среди аборигенов: «Помни, что на нашу семью возложено просвещение этого маленького благородного народа» (559). Артур «обучает» туземцев английскому языку, спаивая их вермутом, и пока-
зывает им американские криминальные фильмы (т. е. он не просвещает, а развращает, деградируя при этом сам). Другой пример - эпизод, когда после военной тревоги и сообщения об эвакуации голос из радио объявляет: «Теперь послушайте ревю: "Любовь в противогазе"» (531), и начинается веселая музыка, совершенно не подходящая к данной ситуации. Совершивший «политический переворот» японец Баба (он свергнул местного вождя) организует совместно с туземцами банкирский дом «Баба и сыновья» и строит тюрьму, заставляя местных жителей ограждать захваченные территории колючей проволокой.
Автор использует «алогизм речи» персонажей: их «рассуждения нелепы, алогичны, смехотворны с точки зрения объективной логики»11 за счет «развития и аргументации парадоксальной точки зрения»12. Когда Джекобс говорит о том, кого и что нужно взять с собой на пароход (пародия на ковчег), он называет доктора, священника и слуг в одном ряду со скотом и домашней утварью: «Мы возьмем коров, лошадей, свиней, автомобили, небольшую электростанцию, книги, передаточную и радиоприемную станции, <...> слуг, священника, доктора, медикаменты.» (550). Другой пример - ответ японца на вопрос о его вероисповедании:
«М-р Джекобс: Вы христианин?
Баба: Православный, если позволите» (570).
Миссис Симпсон, старшая дочь Джекобса, рассказывает одновременно о своем муже-депутате и о маленьком сыне, «перепрыгивая» с одного рассказа на другой, таким образом, возникает путаница: складывается впечатление, что о депутате говорят как о ребенке и - наоборот: «А у нас сегодня большое событие. Мой депутат отличился: задал сегодня в палате свой первый вопрос. <.> Да, у нас сегодня великое событие - Чарли сказал первое слово. Вы знаете, если бы это не был мой сын, я сказала бы, что это гениальный ребенок <...>. Это такое смышленое дитя, что я даже боюсь за него. Я позвонила сегодня в "Таймс" мистеру Слэнгу, и он обещал напечатать вопрос Роберта полностью» (541). При этом для достижения комического эффекта автор использует характерные для водевиля каламбуры: например, репортер Джефрис говорит о туземцах как о реальных сыновьях японца: «Побегу в банкирский дом снимать Бабу с сыновьями» (581); «Я только что взял беседу у мистера Бабы. Баба еще туда-сюда, но сыновья - настоящие черти» (585) и т. д.
Следует отметить, что в «Острове мира» «нет авторских мыслей, вложенных в уста одного из героев. В пьесе нет героев в подлинном значении этого слова»13. То есть среди действующих лиц нет героя-резонера - прямого выразителя авторской позиции, однако авторская мысль реализуется через партитуру голосов сатирических персонажей. Так, например, некоторые из них произносят монологи, содержащие обобщающую оценку отрицательных качеств зарубежного сообщества:
М. А. Шеленок. Функции водевильной поэтики в пьесе Е. Петрова «Остров мира»
«Полковник: <...> Видите, Джозеф, я был прав. Мы не можем уйти от войны, а если мы уходим, мы уносим ее с собой потому, что хотим мы этого или не хотим, а она заключена в нас самих» (597); «Доктор: <.> разве вы найдете сейчас в Европе хоть одного человека, у которого нервы были бы в полном порядке?» (529). В реплике доктора впервые возникает образ обезумевшей Европы, получивший свое развитие в монологах Джекобса, обличающего погрязший в войнах несовершенный мир: «<...> весь мир давно уже сошел с ума. Миром управляют сумасшедшие, и <.> теперь обыкновенный, не желающий никого убивать, а предпочитающий спокойно дышать воздухом, любить свою семью, попивать вечером портвейн и читать хорошие книжки, считается у них сумасшедшим» (533); «Господи! <.> как терпишь ты все это, как допускаешь ты, чтобы человек убивал человека, чтобы над мирными городами и селами стоял этот позорный, бесстыдный <...> грохот войны!» (553). Однако, когда после обнаружения месторождений нефти начинается дележ и тихий «остров мира» превращается в «остров войны», Джекобс «становится в позу, которую принимал в первом действии, когда проклинал войну, поднимает кверху руки и обращает глаза к небу (курсив автора. -М. Ш.)» (597), начиная благодарить Бога за то, что он якобы помогает одержать победу в вооруженном конфликте. Подобным образом ведет себя и священник, который, помолившись, берет в руки оружие вместе с остальными (а до этого играет с доктором в шахматы на право первенства владения островом).
В третьем и четвертом актах автор органично вводит водевильные коллизии в структуру сатирического по своей природе действия. В основу одной из сюжетных линий пьесы положен любовный конфликт, развивающийся и разрешающийся по традиционной водевильной схеме. Коммерсант Джекобс, мечтающий стать родственником титулованной особы, желает выдать свою дочь Памелу за молодого графа Ламперти (завязка конфликта происходит в первом акте). «Удивительно красивый и удивительно глупый» граф противен Памеле, которая питает романтические чувства к секретарю Джекобса - неудачнику Фрэнку. Таким образом, возникает любовный треугольник. На протяжении второго акта Ламперти «ходит <.> буквально по пятам» (564) за прогуливающимися по острову Памелой и Фрэнком и, видя, что его стараются не замечать, постоянно спрашивает: «Я здесь, кажется, лишний?» (564). Но получая утвердительного ответа, он не уходит, а продолжает следить за парой до тех пор, пока Памела не отправляет его за своим шарфом. Данный эпизод напоминает сцену из комедии Ильфа, Петрова и Катаева «Богатая невеста» (1935), где влюбленный в молодую бригадиршу Полю матрос Кошкин появляется именно в те моменты, когда за ней пытается ухаживать кооператор Гусаков. Кошкин, застающий, как кооператор целует девушке руку
или пытается взять ее на руки, каждый раз спрашивает: «Может быть, я здесь лишний?»14 - и, не дожидаясь ответа, демонстративно уходит.
Обнаружение нефти не только приводит к вооруженному конфликту на острове, но и кардинально меняет ситуацию в отношениях Памелы и ее поклонников. Экономка Джекобса Кэтрин подслушивает, спрятавшись за диваном, одну из бесед Памелы и Фрэнка, во время которой последний рассказывает о сделанном им открытии (здесь автор использует сразу два водевильных приема - во-первых, он моделирует классическую ситуацию, когда любопытная прислуга следит за двумя влюбленными, в числе которых дочь ее хозяина; во-вторых, экономка случайно узнает о тайне Фрэнка). Именно секретарю-неудачнику удалось обнаружить нефть, чем он и спешит обрадовать возлюбленную. Он предлагает купить нефтеносные участки у туземцев за бесценок: «Землю можно <...> поменять у них черт знает на что - на старые брюки, на галстуки, на пустые консервные банки, на виски, даже на такую дрянь, как спицы вашей экономки» (567-568). Хитрая экономка так и поступила - приобрела земельные участки, легко отдав аборигенам свои любимые спицы, к которым до этого очень трепетно относилась, после чего получает статус завидной невесты - «самой популярной девушки в Англии (курсив наш. -М. Ш.)» (580). Оба молодых человека - и граф Ламперти, и Фрэнк - тут же забывают о Памеле и начинают наперебой ухаживать за сорокапятилетней «девушкой». Старая дева Кэтрин уже на протяжении тридцати лет твердит, что ненавидит мужчин: «Нет, я никогда не выйду замуж ни за одного мужчину. Они грубы и неприличны» (526); «Мужчины невыносимы <...>. Я прямо-таки не выношу их» (554), но во время одного из диалогов с дворецким она проговаривается: «Будь я его [Джекобса] жена.» (526). То есть очевидно, что она давно хочет выйти замуж, а говорит о ненависти к мужчинам, поскольку не получает от них должного внимания. Разбогатев, Кэтрин переживает свой «звездный час»: она охотно принимает ухаживания молодых людей, начинает кокетничать с ними. Так, возникают два новых любовных треугольника: Ламперти - Кэтрин - Фрэнк и Кэтрин - Фрэнк - Памела. Одним из самых ярких эпизодов в пьесе является чисто водевильная сцена, где Фрэнк пытается сделать предложение Кэтрин, и внезапно вошедшая Памела становится свидетельницей пылких объяснений:
«Фрэнк: Я умею не только красиво говорить, но и красиво поступать. (Целует экономкину руку.)
Экономка: Вы любите цветы?
Фрэнк (твердо.): Да. Я люблю цветы и кинематограф. (Ещераз целует руку.)
Экономка: Что вы делаете? Разве можно целовать руку девушке?
Фрэнк: Это смотря какой девушке и какую руку. <...> Вы не знаете, на что способно <...> пылкое и нежное человеческое сердце.
Экономка: Наверное, на что-нибудь неприличное. <.>
Фрэнк (берет экономку за руку): Хотите, чтобы на вашем жизненном пути вас сопровождал вежливый и симпатичный молодой человек, хорошо знающий нефтяное дело?
Экономка: Какой вы быстрый!
Фрэнк: А жизнь разве не быстра, мисс Мор-рисон? Не успеешь оглянуться, как.
Входит Памела.
Памела: Фрэнк. (Останавливается на полуслове.)» (582-583).
Задействованные в данном конфликте персонажи являют собой традиционные водевильные типы: отец, желающий выдать свою дочь за знатного человека вопреки ее желанию (Джекобс), пара влюбленных (Памела и Фрэнк), навязанный родителями «нелюбимый» жених (граф Лампер-ти), любопытная прислуга (экономка Кэтрин). Кроме того, автор пародирует образ «богатой вдовы» (внезапно разбогатевшая экономка - старая дева). При этом граф Ламперти и Фрэнк в финале переходят в разряд сатирических персонажей.
Развязка любовного конфликта имеет водевильный характер. Старая дева принимает предложение графа Ламперти (Фрэнк, предавший возлюбленную, терпит крах и заслуженное наказание). Собираются праздновать заключение первого брака на острове. Примечательно, что первый же брак заключается не по любви, а по расчету. Таким образом, автор создает видимость счастливого финала. Благодаря этой водевильной ситуации дается сатирическая характеристика графа Ламперти и Фрэнка, показывается, как деньги и жажда обогащения убивают искренние человеческие чувства, убивают любовь.
Если водевильное действие имеет логическое завершение, то общий финал произведения является открытым. Военный конфликт не разрешается, более того - он выходит за пределы островного пространства: пьеса заканчивается командой полковника Гудмэна начать атаку - приступить к военным действиям в открытом море: «Выйти в море. Открыть огонь!» (597). Таким образом, финал становится началом новых - более страшных событий, вынесенных уже за пределы пьесы.
Итак, в комедии Е. Петрова «Остров мира» сатирические и водевильные элементы, включен-
ные в единую идейно-художественную структуру, вступают во взаимодействие на уровне сюжета и образов персонажей. При этом на протяжении пьесы водевильное и сатирическое начала меняются местами, что позволяет говорить о внутритекстовой динамике на жанрово-стилевом уровне. Если в начале пьесы доминируют водевильные приемы построения текста, то, начиная со второго акта, формально-содержательные особенности водевиля играют подчиненную роль в структуре сатирической комедии. Е. Петров создает идеологически заостренную сатиру, вбирающую в свой состав традиционные водевильные коллизии и персонажей, благодаря которым сатирическое разоблачение не выглядит плакатным и прямолинейно-упрощенным. Таким образом, элементы водевильной поэтики делают пьесу живой, веселой, задают увлекательную интригу, способствуя при этом в отдельных случаях сатирической характеристике действующих лиц.
Примечания
1 Лурье Я. В краю непуганых идиотов. Книга об Ильфе и Петрове. СПб., 2005. С. 195.
2 См. об этом: Галанов Б. Илья Ильф и Евгений Петров. Жизнь. Творчество. М., 1961 ; Лурье Я. Указ. соч. ; Яновская Л. Почему вы пишете смешно? Об И. Ильфе и Е. Петрове, их жизни и их юморе. М., 1969.
3 Галанов Б. Указ. соч. С. 277.
4 Лурье Я. Указ. соч. С. 196.
5 Яновская Л. Указ. соч. С. 205.
6 Петров Е. Остров мира // Ильф И., Петров Е. Собр. соч. : в 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 526. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
7 Яновская Л. Указ. соч. С. 207.
8 Манн Ю. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 22.
9 Там же. С. 47.
10 Там же. С. 35.
11 Там же. С. 17.
12 Там же. С. 22.
13 Яновская Л. Указ. соч. С. 208.
14 Ильф И., Петров Е., Катаев В. Богатая невеста // Ильф И., Петров Е. Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска : Рассказы, фельетоны, очерки, пьесы, сценарии. М., 1989. С. 295.
