CC BY
46
Pro
настоящее
Ирина АЗЕЕВА
французский след
франко-русский театральный диалог в контексте истории, традиции, школы и современной жизни театра
Минувший 2010 год был отмечен активным вторжением французского театра на территорию отечественной сцены. В Год Франции французская театральная экспансия в Россию - явление ожидаемое, закономерное. Отдавая свои сцены французским гастролерам, свои труппы - французским режиссерам, свои афиши - французским пьесам, русский театр в очередной раз продемонстрировал свою расположенность к диалогу с одной из самых ярких театральных культур Европы. О том, как складывался этот диалог в ретроспективе, и пойдет речь дальше.
В исторической традиции отечественного драматического театра французская театральная культура изначально присутствовала как определяющая. Париж в сознании человека театра был и, пожалуй, остается по сию пору театральной столицей мира. Это категоричное утверждение не претендует на абсолютность, но весьма убедительно может быть обосновано чередой фактов из истории русского театра, а также рядом свидетельств современников и наблюдений историков театра.
Отношение русского театра к театральной столице мира имеет широкий диапазон звучания - от высокого обожания и глубокой признательности французской театральной традиции, рожденной Парижем, от следования театральной моде и следования моде как таковой до критического отношения к парижским театральным веяниям, до отрицания их, до стремления от них освободиться, до взгляда «свысока», прямого «учительства», даже до попытки переноса мировой театральной столицы на свою территорию.
Есть основания полагать, что менталитет русского театра сформировался, с одной стороны, как менталитет одного из самобытных национальных провинциальных театров, с другой стороны, как менталитет новой столичной мировой театральной культуры, вобравшей в себя традиции целого ряда других национальных театральных культур, в том числе, одной из самых ярких - французской.
Три века сосуществования и взаимопроникновения французского и русского театров могут быть представлены следующими семантическими доминантами: русский театр как подмастерье во французской мастерской (XVIII в.); французский театр «<...> как мы, русские, на него смотрим»1 (XIX в.); французский театр как подмастерье в мастерской Станиславского (начало XX в.). Более поздние русско-французские театральные связи в XX в. не позволяют сделать однозначный вывод о том, какая из двух театральных культур «побеждала» и в течение какого длительного периода. Анализируя ситуацию рубежа XX-XXI в., можно говорить
' См. письмо М.С. Щепкина П.В. Анненкову от 20 февраля 1854 г. // Щепкин М.С. Жизнь и творчество: В 2 т. М, 1984. Т. 1. С. 228.
Европа и Россия
о сотрудничестве «на паритетных современного театра на формы началах». ритуального, обрядового, искон-«Столичность» французской но народного театра. Он пола-театральной культуры в совре- гал, что императрица Елизавета менной ситуации определяется Петровна, в молодости окружен-не ключевой ролью сегодняшнего ная французскими учителями, французского театра в европей- «сменила и придворное немецкое ской культуре, а неким негласным влияние французским»3. 1741 год титулом Парижа как мировой сто- можно назвать годом пришествия лицы драматического искусства. французской театральной тради-О том, что эта ситуация обуслав- ции в русскую культуру: спектак-ливается не только традицион- ли французской труппы Сериньи ной ценностью и современной стали самым модным увлечением состоятельностью французской при русском дворе. театральной культуры, но и ярким Чужая театральная традиция существованием в Париже иных укореняется в обратившейся к театральных культур, говорит, на- ней культуре в том случае, если пример, длительный, начавшийся она (традиция) проникает на еще в 1970-е годы и продолжаю- территорию профессиональной щийся по сей день «парижский пе- школы. На святках 1747-1748 г. риод» в творчестве Питера Брука, учитель французского языка в одного из лидеров европейского Сухопутном Шляхетском Корпусе театра. Именно Париж стал «ор- в Петербурге поставил с кадетами ганичным» местом деятельности «Заиру» Вольтера на французс-как для возглавляемого Бруком ком языке. «Среди исполнителей Международного центра театраль- те самые Мелиссино, Свистунов ных исследований, так и для его и Остервальд, которые через нетеатра. В сознании нашего сооте- сколько лет оказались в роли учи-чественника Париж в роли теат- телей русского драматического ральной столицы бесспорен, по- искусства и проходили трагедии с жалуй, только в достигшем своего отданными в корпус ярославски-экватора XVIII в. Именно в это вре- ми семинарами и певчими, обра-мя идет активное становление рус- зовавшими затем русскую труппу4 ской национальной театральной (курсив мой. - И.А.) - писал все тот традиции, и французская театраль- же В. Всеволодский-Гернгросс, ви-ная традиция в ее «памяти» сохра- девший, как историк русского теат-няется как чрезвычайно важная. ра, свою задачу в том, чтобы «путем «Если русский музыкальный изучения первоисточников уста-театр всецело и надолго подчи- новить точные опорные факты»5. няется влиянию итальянскому, Интересна научная дискуссия то русский драматический театр В. Всеволодского-Гернгросса с всецело и надолго порабощается первым историком русского теат-влиянию французскому»2, - писал ра А. Малиновским, который счи-В. Всеволодский-Гернгросс, из- тал, что актер Федор Волков де-вестный в отечественной науке о кламировал нараспев, подражая театре своим отрицанием тради- речитативам итальянских опер. ционных форм западного театра и В. Всеволодский-Гернгросс, на-стремлением обратить внимание против, полагал, что истоки этого 2 Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра: В 2 т. Л.;М., 1929. Т. 1. С. 92 - 93. 3 Там же. С. 93. 4 Там же. 5 Всеволодский-Гернгросс В. Открытое письмо //Цит. по: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов. М., 1988. С 319.
Pro
настоящее
«распева» надо искать, с одной стороны, «в церковной псалмодии, унаследованной им (Федором Волковым. - И.А.) из Ярославля, но с другой, в особенности, в распевной французской классической декламации, воспринятой им от Мелиссино, Свистунова и Остервальда»6. Феномен Федора Волкова, по мнению ряда исследователей, формируется и развивается вследствие природного дара актера, его незаурядных способностей и стремления к обучению. М. Ваняшова в своей книге «Мельпомены ярославские сыны» цитирует Н. Новикова, считавшего, что Волков дошел «до познания красот и тонкостей актерской профессии» остротою своего разума и врожденной к театру способности. М. Ваняшова полагает, что Волков не начал обучение в Шляхетском кадетском Корпусе в 1752 г. вместе с двумя другими ярославскими комедиантами Дмитревским и Поповым потому, что был призван в это время в Москву, куда отправился весь двор: «Вероятно, он потребован был ко двору с тем, чтобы сыграть несколько спектаклей на святках»7. Но в Москве, затосковав по наукам, сам настоял, чтобы его направили в Корпус для обучения. Расцвет актерского дарования Волкова, его признание, в том числе, и иностранцами, обеспечены были как природным его талантом, так и театральной школой, пройденной в Корпусе, которая - в лице вышеупомянутых Мелиссино, Свистунова и Остервальда - очевидно ориентировалась на французскую традицию.
В. Всеволодский-Гернгросс, написавший в 1912 году статью «Против Волкова как основателя русского театра», до сих пор вызывающую
дискуссию в стане историков русского театра, полагал, что «по всей видимости, ярославцы ни своим репертуаром, ни своими приемами не понравились Елизавете»9. Сопоставив факты, ученый предположил, что ярославцы не блистали образованностью, но выделялись природной одаренностью. «Отдача ярославских семинаров из купцов в дворянское привилегированное учебное заведение с несомненностью свидетельствует о том, что двор решил не только обучить их, но и приблизить к своей культуре вообще. Очевидно, этого именно им не хватало для того, чтобы стать актерами в его духе»10 (курсив мой. - И.А.).
Ответ на вопрос, какая из национальных театральных культур оказала наибольшее влияние на формирование феномена Федора Волкова (вплоть до отрицания такого влияния вообще), ищет и Л. Старикова. Опираясь на документы, исследователь пишет: «<...> процесс формирования Волкова-актера шел (и не мог идти иначе) параллельно общему процессу развития русского театра, <...> в определенные годы Волков должен был вместе со всеми прочими любителями национального театра пройти этап заинтересованности деятельностью профессионального западноевропейского театра, сформировавшегося раньше русского»11. Далее Л. Старикова отмечает, что в Москве 1740-х годов для Волкова определяющим было влияние немецкого театра (Немецкая комедия), а, позже, побывав в Петербурге, актер увлекся итальянским театром (Итальянская опера). Отметим еще раз, что, увлекаясь, Волков проявлял и самобытный театральный «инстинкт» и добился успеха, прежде всего,
6Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. Т. 1. С. 94.
7Ваняшова М. Г Мельпомены ярославские сыны. Волков. Дмитревский. Лебедев. Ярославль, 2000. С. 56.
8 Там же. С. 69.
9 Всеволодский (Тернгросс) История русского театра. Т1. С. 427.
10 Там же. С. 428.
11 Старикова Л.М. Театр в России XVIII века. Опыт документального исследования. М., 1997. С 119.
Европа и Россия
«остротою своего разума и врож- Сумарокова и Княжнина, но и они денной к театру способности». уже находились под влиянием ме-Французская доминанта при- щанской драмы»14, - пишет В. Все-суща в большей степени в целом володский-Гернгросс, отмечая русскому театру той эпохи и в мень- иной социальный, а, следователь-шей степени Федору Волкову, как но, и стилистический характер те-одной из его центральных фигур. атра. Для тех, кто еще продолжает Доминанта французской театраль- видеть в работах В. Всеволодского-ной традиции связана не с тем, что Гернгросса опасную тенденцию французский театр активно входит расшатать незыблемую самобыт-в общее петербургское пространс- ность русского национального тво. Несомненно, итальянский и не- театрального искусства, цитируем мецкий театр были представлены в дальше: «Только кадеты, игравшие российской столице того времени «Заиру» Вольтера, а затем первые ярче. Французский театр очевиднее трагедии Сумарокова, представ-в пространстве придворной культу- ляли собою хотя и несомненно ры. Культура французской столицы жалкое, чисто любительское, од-являлась «своей» для двора, и, что- нако, все же подобие французских бы стать актерами «в его духе», не- классических актеров. Ярославцы обходимо было ее усвоить, чего не же даже на первых порах не могут избежал и Федор Волков. быть к ним относимы, потому что На стадии «усвоения» более народные и школьные традиции закономерной выглядит фигура (традиции школьного театра. -А. Сумарокова, вошедшего в русскую И.А.) переплетались в них с тради-театральную культуру под инозем- циями, передаваемыми обучавши-ным псевдонимом - «российский ми их Мелиссино, Остервальдом Расин». «Современники ставили и Свистуновым, и были, вероятно, его наравне с Мольером и Расином сильнее этих последних»15 (кур-<...>. Великий Вольтер воздавал ему сив мой. - И.А.). И все же, пытаясь заслуженные похвалы и обсуждал подчеркнуть национальную самодостоинства его трагедий»12. «Ему бытность русского театра в период Расин поднес и Лафонтен венец»13, его становления, исследователь надо полагать, не в знак признания напрасно побаивается влияния заслуг в развитии русского театра, французской трагедии «в подлин-а в знак следования определенной но классическом духе». Высокая традиции. Этим же он заслужил и трагедия дает о себе знать если похвалу Вольтера. не в игре актеров, то уж в текс-На этом этапе наших рассужде- тах Сумарокова определенно. ний французский след в истории Следование французской тради-русского театра начинает вызы- ции в постановке трагедий позвать опасения: как бы нам не пойти воляет русскому театру двигаться «след в след». Но не тут-то было! в своем развитии семимильными «Русской трагедии в подлинно шагами. классическом духе, отвечающей Французское влияние на рус-придворно-аристократическому ский театр в эпоху царствования стилю, мы, в сущности, не знаем. Екатерины столь очевидно, что К числу трагических классичес- его обнаружение не требует при-ких авторов еще можно отнести стального исследовательского 12 ВаняшоваМ.Г. Указ. соч. С. 71 13 Там же. С. 70. 14 Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. Т. 1. С. 452-453. 15 Там же. С. 453.
Pro настоящее
взгляда. Екатерина, как известно, не изменило мнения Дмитревского читавшая, в основном, француз- о том, что будущее театра - в новой ские книги и сделавшая своим ку- французской школе, в основе кото-миром Вольтера, в своей театраль- рой ~ актерские искания Лекена. ной политике не ограничилась О том, что «французское при-стремлением дать отечественное сутствие» в традиции русского образование русским актерам. театра тесно связано с межгосу-И. Дмитревскому, получившему дарственными отношениями на вы-от императрицы пальму актер- сочайшем уровне, свидетельствует ского первенства после смерти история появления в начале XIX в. Ф. Волкова (1763), суждено было на петербургской сцене m-lle Жорж, объехать театральные столицы актрисы национального француз-Европы. Париж в этом путешест- ского театра «Комеди Франсез». вии закономерно занял особое Легенда гласит, что сам Наполеон место. Восемь месяцев, проведен- рекомендовал Александру I при-ных актером в Париже, общение гласить m-lle Жорж в Россию. с великим трагическим актером Оставим историкам решать Лекеном, «исполином театрально- вопрос, по чьей рекомендации и го искусства Франции», знакомство при каких обстоятельствах «девис творчеством актрисы Дюмениль, ца Жорж» оказалась на петербург-«трагического божества», стали ской сцене, обратим внимание для Дмитревского великой школой на то, как ее искусство воспри-театрального искусства. В блестя- нято русским человеком театра. щей игре своей коллеги он видит Драматург А.А. Шаховской, кото-то, что можно увидеть только сер- рому не чужд был и путь театраль-дцем русского актера: «Я изучал ее ного критика, видел m-lle Жорж на (Дюмениль. - И.А.) в ролях Меропы, родной для нее парижской сцене, Клитемнестры, Семирамиды <...> что не помешало ему сделать неигра безотчетная, но какая игра! лицеприятное для актрисы заклю-Это непостижимое увлечение: чение: «<...> искусство г-жи Жорж страсть, буря, пламень! Подлинная достойно истинного уважения; но великая, великая актриса»16. если бы она для великих своих да-Заметим, что Дмитревскому суж- рований требовала более помощи дено в Париже не только общать- от природы, нежели от учения, ся с Лекеном, чье искусство было то бы игра ее имела ту благородноваторским, но и учиться у него. ную простоту, которая, истекая У Лекена Дмитревский наблюда- прямо из души, проникает душу ет отказ от напевной декламации, зрителей...»17. учится естественной речи и мими- Отдавая дань таланту актрисы, ке. Даже знакомство с великим тра- русский человек театра позволил гиком английской сцены Гарриком, себе (а это не только А.А. Шаховской, который раскрывал психологию но и С.Т. Аксаков, и В.А. Жуковский) сценического персонажа до таких сначала упрекнуть актрису в том, глубин, что зритель в зале переста- что ее игра не трогает душу рус-вал воспринимать его как актера, а ского зрителя, а потом предпочесть видел в нем изображаемого чело- ей игру своей соотечественницы -века (что также было радикальной Екатерины Семеновой (А.С. Пушкин, новацией в театре того времени), П.А. Плетнев). 16Цит. по: ВаняшоваМ.Г. Указ. соч. С. 149-150. 17А.А. (А.А. Шаховской). Письмо в Москву //Драматический Вестник, 1808. № 59-60 //Цит. по: Гитель-ман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIXвека. Франция. Англия. Италия. США. СПб., 2002. С. 104.
Европа и Россия
Справедливо отметить, что его современник и соотечествен-«душу» в игре m-lle Жорж не обна- ник В. Строев, живописуя велико-ружил не только русский ценитель лепное устройство французских те-театра, но и французский тоже. атров, позволяет себе критиковать Обращаясь к истории гастролей его актеров, не последовавших за m-lle Жорж в России и соотнося гениальным Тальма: «Они видели «французскую» и «русскую» точку Тальма, но не поняли его, не послезрения на ее игру, Н.Г. Литвиненко довали за ним...». И далее - совсем проводит чрезвычайно интерес- «запанибрата»: «Такого трагическо-ную параллель: «Стендаль, совре- го актера, как наш В.А. Каратыгин, менник и соотечественник Жорж, нет в Париже»21. Париж в сознании воспринимал ее игру, холодную русского театрала эпохи Гоголя и помпезно-декоративную, как и Щепкина ~ «через запятую» в следование, по его мнению, уже ряду прочих театральных столиц устаревшим для XIX века театраль- (Лондон, Рим, Вена и т.д.), и в этом ным традициям. Примечательны, же ряду ~ уже не только Петербург, похожи даже слова Пушкина и но и Москва. Стендаля. «Бездушная французская «Божественной» Саре Бернар актриса» - это слова Пушкина. А столь же не повезло в России, вот читаем у Стендаля: у Жорж «су- как и m-lle Жорж. Если ее первые хое, совершенно невыразительное гастроли (1881, 1892) совпали с лицо, ничего сладостного, ничего, царствованием на русской сце-что говорило бы о душе»»18. не великих актрис Федотовой, Приведенные оценки игры m-lle Савиной, Стрепетовой, Ермоловой, Жорж как на родной сцене, так и на то последние гастроли (1908) уже сцене русского театра свидетельс- остались в тени стремительно твуют о том, что эпоха ученичества развивающегося в России режис-позади. Русский театр восприни- серского искусства. Русский театр мает французский как равную по двигался от Островского к Чехову художественной состоятельности и дальше, и «великая Сара» его не традицию, несмотря на то, что она остановила. (французская традиция) имеет глу- Отметим, что искусство Сары бокие корни. Еще немного, и рус- Бернар было доступно как русский театр даст понять, что он уже скому зрителю, так и русскому теат-не только всему научился, но и го- ральному критику не только в гаст-тов «учительствовать» сам. рольном варианте, но и на родной Эпоха Гоголя и Щепкина призна- сцене. И.С. Тургенев считал актри-ет, что театры в Париже «все устро- су «совершенно деланной и лома-ены прекрасно. <...> Золота, атласу ной комедианткой». Театральный и бархату на сцене много. Как у нас критик П.Д. Боборыкин, носивший одеваются на сцене первые тан- ироничное прозвище «русский цовщицы, так здесь все до одной парижанин», так далеко не пошел, фигурантки»19. Н.В. Гоголь, попав- но уехал из Парижа «с выводами ший в Париж почти нечаянно («В скорее отрицательного свойства Италии холера, в Швейцарии хо- в смысле артистической добросо-лодно»20), воспринимает француз- вестности и способности на цель-скую театральную культуру как ное творчество, на высшее служе-равновеликую отечественной. А ние искусству»22. 18 Литвиненко Н.Г. Гастроли зарубежных драматических артистов в России (XIX - начало XXвв.). М., 2000. С. 24. 19 Из письма Н.В. Гоголя Н.Я. Прокоповичу Париж, 25 января 1837 года // Гоголь Н.В. Собр.соч.: В8т. М., 1984. Т. 8. С. 122. 20 Там же. С. 120. 21 Строев В. Париж в 1838 и 1839 годах. Путевые заметки //Цит. по: Гительман Л.И. Указ. соч. С. 85. 22 Боборыкин П. Сара Бернар / Артист, 1982, №25, из статьи «За четверть века»//Цит. по: Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX-XX веков. Под ред. А.А. Гвоздева. М.;Л, 1939. С. 46.
Pro
настоящее
Гастроли в России актрисы, покорившей не только Европу, но и Америку, еще раз свидетельствуют о том, что русский театр, в очередной раз гостеприимно предоставивший свою сцену театру французскому, далек от поклонения ему, о чем пишет в своих очерках о Саре Бернар Чехов23. Он, как известно, ездил в Париж уже отнюдь не за театральными впечатлениями, а за тем, чтобы «накупить себе костюмов, белья, галстуков, платков и проч.»24. Именно Чехову предстояло сыграть одну из главных ролей в общемировой истории театра, определивших лидирующую позицию русского сценического искусства в начале XX в.
Вспоминая поездку в Париж И. Дмитревского, его откровенное ученичество в мастерской Лекена, мы не обнаруживаем подобной страницы в актерских биографиях XIX в. Русский актер, как и русский театрал, стремясь в столицу Франции, ездит туда, видимо, либо за тем же, за чем и Чехов, либо ходит в театр, как в музей национальной театральной культуры, утоляя свою любознательность и отдавая дань уважения. В дверь XX в. французский театр входит, с уважением пропуская вперед театр русский. Парижские гастроли МХТ (1923 г.) без ложной скромности можно назвать мастер-классом К.С. Станиславского, данным французскому театру и европейскому театральному искусству в целом. Это были гастроли одной столичной театральной культуры на территории другой. Французский театр, в лице настоящих и будущих его реформаторов - А. Антуана, Ж. Копо, Ш. Дюллена, Л. Жуве, -делает ученические записи в режиссерских тетрадях. Копо назвал
Станиславского «ведущей фигурой мирового театра, создателем единственной в мире театральной системы, достигшей совершенства»25. Многообещающим был диалог русского отечественного театрального искусства и французского театрального авангарда 1920-1930-х г., не обошедшего, с одной стороны, своим вниманием идей не только К.С. Станиславского, но и В.Э. Мейерхольда (Ж. Копо, Ш. Дюллен, Ж. Питоев, Ж.-Д. Барро и др.), с другой стороны, выдвинувшего принципиально новые театральные идеи (А. Арто). Но, к сожалению, в полной мере этот диалог стал возможен лишь в финале XX в. в силу известных исторических потрясений.
В XX в. французская столица стала столицей русского театра в изгнании. Об этой странице русско-французского театрального диалога подробно рассказывает в своей монографии «Русский театральный Париж» М.Г. Литаврина26. Выбор эмигрирующей русской театральной культурой Парижа в качестве одного из основных (если не основного) прибежищ объясняется тем, что в сознании человека русской культуры на протяжении двух минувших веков существует миф Парижа. М.Г. Литаврина пишет: «Россия во Франции возникла потому, что на протяжении эпох была Франция - в России»27. Соглашаясь с исследователем в том, что эпоха Просвещения и революция 1789-1794 г. породили в России поклонение «острому галльскому смыслу», которое не излечила даже агрессия Наполеона, можно пойти дальше и предположить, что одной из причин «галломании» (франкомании) стало не раз отмеченное выше увлечение России
23 Чехов АЛ. Сара Бернар. Опять о Саре Бернар.
24 Из письма АЛ. Чехова Л.С. Ми-зиновой//ПерепискаАЛ. Чехова: В 2 т. М, 1984. Т. 2. С. 56.
25 Тетради «Старой голубятни», 1921, № 2 // Цит. по: Минц Н.В. Театральные коллекции Франции. М, 1989. С. 239.
26Литаврина М. Г Русский театральный Париж. СПб., 2003.
27Там же. С 11.
Европа и Россия
французской театральной культу- театра XX в. - Антонен Арто. К сорой. Русское театральное искусст- жалению, в силу сложившихся об-во, как на стадии своего рождения, стоятельств практически до кон-так и в эпоху зрелости в немалой ца XX в., не могло быть и речи о степени способствовало форми- прямом диалоге русского театра рованию мифа Парижа в сознании и театральной концепции Арто. соотечественников. Однако просматриваются крайне В очередной раз вспоминая уче- интересные философские парал-ничество Дмитревского у Лекена, лели постижения сущности театра мы уже не удивляемся тому, что представителями двух националь-подобная история не обнаружи- ных культур. И только на первый вается в XX в. Хотя предположить взгляд отечественный «собесед-несомненную плодотворность ник» в этом диалоге неожидан - это ученичества в мастерской фран- Сигизмунд Кржижановский. цузских театральных авангардис- Чтобы оправдать столь неожи-тов можно, опираясь, например, данное утверждение, начнем с на биографию известного литов- комментария, касающегося этого ского мастера, режиссера Юозаса феномена теоретико-театраль-Мильтиниса. Это тоже одна из ной мысли. XX век, начавшись в славных страниц русского театра, России единением теории и прак-поскольку театр Мильтиниса рабо- тики театра (формированием тал в советской Литве (Паневежис) теоретико-практической школы в 1940 - 1990-е годы. Определяющее Художественного театра), посте-влияние на личность Мильтиниса пенно отодвинул на второй план оказали годы жизни в Париже стремление к пониманию природы (1932-1938) и обучение в актерс- театра, закономерностей и пара-кой студии Ш. Дюллена. В Париже доксов его процессов. Личность, Мильтинис тесно общался не толь- приоритетно теоретически осо-ко с Дюлленом, но и с прошедши- знающая театр как универсалию, ми его школу актерами и режиссе- воспринималась лишь «на обочи-рами, среди которых - Ж.-Л. Барро не» театрального процесса, в от-и А. Арто28. Так что самобытность дельных случаях мыслилась мар-литовского режиссера была уко- гинальной. И все же именно XX век ренена не только в национальной с его ярким становлением и раз-традиции, но и в присвоенном им витием режиссерского театра ока-опытом французских театраль- зался очевидным образом склонен ных мыслителей. Вспоминая театр к формированию концептуального Мильтиниса, мы можем только понимания театра. предполагать, какие бы пути мог- В процессе развития теории ли быть пройдены отечественным театра особое место занимают театром, если бы его будущие 1920-1930-е годы, когда феномен творческие лидеры составили в русского театра ярко проявил-1930-е годы компанию Ж.-Л. Барро ся в пространстве как западной, в Париже на знаменитом «Чердаке так и отечественной философ-Августинов», как это удалось ской мысли, которая не только его Мильтинису. «разрабатывает», но и начинает Одна из ключевых фигур не толь- использовать в качестве одной из ко французского, но и мирового техник философского мышления29. 28 Сакалаускас Т. Монологи. Вильнюс, 1987. С. 75. 29«Искания и обретения» отечественной науки о театре 1920-хгодов объемно представлены в сб. «Из истории советской науки о театре. 20-е годы». (М, 1988).
Pro настоящее
Процесс становится двусторонним Миссию «спасателя» Арто возла-с приходом в философскую мысль гает на себя, осознавая, что «театр людей театра, имеющих собствен- спасти труднее, чем что бы то ни ную театральную практику и/или было в этом мире»32. занимающихся историей театра. Философствующий Арто требу-Представляющие соответствен- ет от театра «не блефовать с жиз-но французскую и отечественную нью, не передразнивать ее по-обе-культуры и являющиеся современ- зьяньи и не иллюстрировать ее». никами, Антонен Арто (1896-1948) Театр должен «продолжать жизнь», и Сигизмунд Кржижановский «стать некоей магической операци-(1887-1950) - личности, воплотив- ей»33. Цель театра заключается не в шие в своих идеях и судьбах слож- имитации жизни, а в создании на ный путь развития и формирования сценических подмостках высшей европейской теоретической мыс- реальности. Для Арто важно поли о театре. Сформулированные нять невыразимое и немыслимое и в 1920-1930-е годы идеи пророка преодолеть невозможность их вы-новой театральности Арто и не- разить и помыслить. Именно театр оромантика на поприще теории должен стать «инструментом» претеатра Кржижановского не были одоления невозможности выра-поняты и, следовательно, приняты зить и помыслить. Концепция Арто современниками, их авторы мно- предполагает перестройку всего гим казались юродивыми на теат- сознания посредством театра. Это ральной площади. должен быть театр нового типа, Идеи Арто начинают актив- необходимый всем и каждому, те-но осваиваться и театром, и фи- атр, который воспринимается как лософией лишь в 1950-е годы. жизненная необходимость и апел-Театральное философствование лирует к коллективному бессозна-Кржижановского и сегодня оста- тельному, к архетипу. Арто отказы-ется лишь обозначенным на те- вается от игровой (лицедейской) атральной карте, как имеющее функции театра и видит цель теат-место быть. Соотнесение пости- ра в катарсическом потрясении. жения сущности театра Арто и Он называет свой театр «ожившей Кржижановским позволяет, с од- метафизикой», тем самым подчерной стороны, обнаружить принци- кивая его уход от психологическо-пиальные разночтения в их истол- го театра. ковании, с другой - дает общее Главная задача Кржижановского понимание театра как способа и как философа театра - «пытаться техники философского мышления. слить порог театра с порогом со-Одна из главных задач Арто знания; порог сознания с пределом как философа театра - осмыслить мира»34. Эта попытка осуществлена само понятие «театр». Она заявле- им в «Философеме о театре» (1923). на в ранних «Манифестах Театра В понятийном аппарате филосо-«Альфред Жарри»» (1926-1930)30 фии театра Кржижановского важи реализована в итоговом сбор- ны три определения: бытие (про-нике статей «Театр и его Двойник» странство философии и религии), (1938)31. Для Арто - «идея театра, быт (пространство обыденной вероятно, поражена более все- жизни) и бы (пространство фанта-го», театр необходимо «спасать». зии, вымысла): 10 Арто А. Манифесты Театра «Альфред Жарри»//Арто А. Театр и его Двойник. СПб., 2000. С 48-77. 31 Там же. 12 Там же. С 48-49. 11 Там же. С. 61. 14Кржижановский С. Философема о театре //Кржижановский С. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2006. Т. 4. С. 44.
- бытие «атеатралыю», «незримо», «едино» и «неизменно»; «бытию не нужен театр», а «театру бытие»;
- быт соединяет бытие и бы, ему «театра и не надо бы», но именно там он (театр) «выпочковыва-ется», поскольку «быт играет в бытие», чтобы быть; он «есть мнимость, не хотящая быть мнимой», поэтому быт боится театра, который разоблачает его мнимость.
- «бы - есть игра в быт: то есть игра в игру», бы - есть собственно театр, его «основная» территория, очаг распространения35.
Бытие-быт-бы Кржижановского есть утверждение: «нет ничего в мире, что не было бы театром в той или иной его модификации», следовательно «подлинная философия театра возможна», поскольку театр и объект философии («все как таковое») совпадают36.
Философия театра Кржижановского, являющая собой «театрализацию мысли», не ставит под сомнение игровую сущность театра. Именно она позволяет театру «пронизывать» собой бытие-быт-бы37.
Театр игровой, имитирующий действительность, Арто не интересен, задача его театра - воплощать сущности. Территория театра Арто - бытие. Он уходит и от бы, и от быта.
Театр как философская универсалия, как нечто постигается Кржижановским через максимальное от него удаление: «не близиться к нему, а уходить от него»: из мира фантазийного бы, через быт в мир бытийный (из мира «феноме-нализации сутей», коим собственно и является театр, - в мир сутей как таковых)38. Кржижановский не предполагает радикального использования театра в процессе
«переустройства» сознания человека. Для него театр - инструмент предчувствия, «опыты с завтра»: «Театр рождают не заклинания, воскрешающие мертвецов, а за-клички, зазывающие грядущее»39.
Концепции Арто и Кржижановского разнятся в своем отношении к рампе. Арто отказывается от рампы, от традиционного разделения пространства театра на «сцену» и «зал» и предлагает заменить их единым пространством, что позволит организовать прямое общение между актером и зрителем и, более того - стереть между ними грань, материальным воплощением которой и является рампа. Это пространство бытия: человек-актер и человек-зритель в нем существуют бытийно. Здесь нет места бытовому и фантазийному. Для Кржижановского рампа бесспорна, но подвержена «заболеваниям» («искривлениям»). Человек из бытия «норовит ее поставить по вертикали». Так рождается мистерия. В «тени» вертикали свое место находит трагедия. Бытовой человек располагает рампу по горизонтали, стремясь вывести на один уровень зрительный зал и сцену. Так рождается драма. Человек из бы (человек театра) «не двигает рампу ни по вертикали, ни по горизонтали: он упорно работает над ее укреплением», стремясь во что бы то ни стало сохранить свое свободное бы40.
Театральные идеи Арто, являющегося человеком театра, вырастают на почве сюрреалистической ментальности, для которой характерно стремление воздействовать на сознание. Театр Арто - «для того, чтобы пользоваться театром, а не служить ему»41. Корнями уходящее в философское пространство русского символизма, понимание
35 Там же. С. 53-55.
36 Там же. С. 44.
37 Кржижановский С. Театрализация мысли //Кржижановский С. Указ. соч. Т. 4. С. 646.
38Кржижановский С. Философема о театре. С. 43,52.
39 Там же. С. 80-83.
40 Там же. С 56,63-64.
41 Арто А. Манифесты Театра «Альфред Жарри» //Арто А. Указ. соч. С. 64.
Pro настоящее
театра Кржижановским, являю- режиссуры и ее молодую поросль щимся, прежде всего, человеком на новое осмысление театральной философии (шире - человеком системы Арто. Увы, и «цвет», и «по-культуры) основывается на стрем- росль» ярко выраженного интере-лении использовать театр как одну са к Арто не проявили. В отличие из техник философского мышления. от европейского (и не только ев-Объединяет Арто и Кржижанов- ропейского) театра, открывшего ского, представляющих два раз- Станиславскому все тайники своей ных направления театральной западной души, Арто все еще оста-мысли XX в., стремление с помо- ется не прочитанным всем сущест-щью театра возвысить человека вом отечественного театра. над самим собой. Именно это и Влияние идей Арто на запад-позволяет «читать» их философ- ную философию и литературу, ские параллели постижения теат- театр и кинематограф, политику ра как диалог, реплики которого и молодежные движения второй устремлены к одному центру. половины XX в. огромно. На зна-И все же - почему так много чимость идей Арто для театра об-внимания в нашем франко-рус- ратил внимание еще Ж.-П. Сартр ском диалоге занимает Арто? («Миф и реальность театра», 1973). Ответ для меня один - тоска по Современная философия осмысля-несостоявшемуся разговору, кото- ет идеи Арто как целостную кон-рый при новых предлагаемых об- цепцию (М. Бланшо. «Предстоящая стоятельствах уже не сложится, а книга», 1959; М. Фуко. «История если и сложится, то будет принци- безумия в классическую эпо-пиально другим. Арто для нашего ху», 1961; Ж. Деррида. «Письмо и театра сегодня как непрочитанная различие», 1979). Для Ж. Делёза в нужное время важная книга: зна- Арто - «единственный, кто достиг чимость ее мы умом понимаем, а абсолютной глубины в литерату-глубоко внутри себя обнаружить ре, кто открыл живое тело и чудо-ее смыслы не можем. Поэтому вищный язык этого тела». Философ Арто занял свое заслуженное по- отмечает, что Арто «исследовал ин-четное место на «полке» важных фра-смысл, все еще не известный для наших людей театра книг, но сегодня» (Ж. Делёз. «Логика смыс-взять его оттуда не торопятся. ла», 1969). Открытия Арто исполь-В октябре 2010 г. в Перми, в рам- зуются в современной психологии ках международного фестиваля (Ж. Делез, Ф. Гваттари. «Капитализм «Пространство режиссуры», состо- и шизофрения», 1972-1980). И ялся День Арто. «Умом понимая» только в 1991 г. среди западных необходимость диалога с Арто, философов, осмысляющих насле-устроители фестиваля совмест- дие Арто появляется наконец фи-но с Национальной библиотекой гура «нашего» человека - Мераба Франции организовали замеча- Мамардашвили, рассуждающего тельную в своей содержательности об избавлении от искусственной выставку - «Творчество Антонена театральности жизни через театр Арто: рукописи, рисунки, фото- («Метафизика Арто», 1991). графии», а также семинар на тему О широком влиянии идей Арто «Театр и его Двойник в XXI веке», на мировой театр можно говорить, ориентируя цвет российской начиная с 1957 г., когда в США был
Европа и Россия
опубликован перевод сборника (см. статьи С. Исаева, В. Максимова, «Театр и его Двойник». Но даже В. Семеновского). Но это - интерес внятно опознанный нашим зрите- теоретиков и историков театра. лем и людьми театра английский Хотя справедливости ради сле-режиссер П. Брук, прикоснувший- дует заметить, что В. Максимов в ся в своей театральной практике своих практических театральных к идеям Арто уже в 1962 г. (см. его опытах во многом идет от Арто, а спектакль «Король Лир»), не смог В. Семеновский написал даже пье-сориентировать на Арто наш театр. су «Арто и его Двойник», которую И метафизика театра Арто, приня- в начале XXI в. поставил В. Фокин в тая польским режиссером Е. Гро- Москве, в Центре им. Мейерхольда. товским в качестве одной из основ (Спектакль не пытался реали-творчества, не сделала этого. И зовать на сцене идеи Арто. Но, нынешний дрейф нашего театра в опираясь на историю трагичес-сторону хеппенинга и перформан- кого существования «безумного са, также оттолкнувшихся от идей гения» сцены XX в. и взяв за ос-Арто, не акцентировал внимание нову его метафору двойника, он театра на этой фигуре. повествовал о двух типах людей, Арто, не понятого и не приня- отдающих себя театру.) того своим временем, молодые Однако есть одна «территория» западные бунтари 1960-х годов на карте отечественного театра, сделали одним из символов своей где интерес к Арто, на мой взгляд, революции. «Письмо ректорам ев- не только не угасает, но и прогрес-ропейских университетов», напи- сирует. Это театральная школа. И санное Арто в 1925 г. в соавторстве отнюдь не только режиссерские с другими сюрреалистами и обви- факультеты ведущих театральных нявшее «заплесневелые системы» вузов России. В моей более чем в «замораживании Духа», стало двадцатилетней педагогической текстом первых листовок, которые практике в Ярославской театраль-разбрасывали студенты Сорбонны ной школе не было ни одного ак-в мае 1968-го. Ожесточенная агрес- терского курса, как драматическо-сивность его текстов, неприятие им го, так и кукольного, который бы индустриальной цивилизации, не- не проявил особого интереса и уемное желание силой стихийного к феномену «театра жестокости», творчества преобразовать челове- и к человеку, его «помыслившему». ка были не только восприняты ре- Арто не преследовал честолю-волюционной контркультурой, но бивых целей. Повторяю, он искал и преобразованы в тотальное от- возможности изменить сознание рицание, нигилистический абсурд. человека посредством театра. Увы, но представить себе Арто на Этому подчинена не только его знамени российской обществен- теория, но и практика. Сознание ности и, в частности, театрального сегодняшнего молодого человека, сообщества, весьма сложно. «с улицы» пришедшего в театраль-Интерес к Арто в России стал ную школу, претерпевает огром-очевиден в постперестроечную ные изменения, начиная с «обнару-эпоху. В это время переводятся жения себя». Процесс изменения на русский язык его тексты и изу- сознания происходит путем вхож-чается его творческое наследие дения в мир театра и посредством
Pro настоящее
этого самого театра. Стоит ли удив- этот опыт взаимопроникновения ляться, что эти молодые люди не театральных культур, свидетель-могут пройти мимо того, кто пред- ствует сам факт приглашения и его лагает соответствующую теорию содержательный аспект. Стоит ли и подталкивает их к действиям. после этого удивляться, что в се-Очень важным мотивом обраще- зоне 2003-2004 годов в репертуа-ния молодых актеров и режиссе- ре «Комеди Франсез» появляется ров к Арто является абсолютное А.П. Чехов? С «Платоновым» фран-отсутствие как в его концепции, так цузский театр решает справить-и в его жизни фальши, неправды, ся самостоятельно, отдав право неподлинности. Однако избежать постановки Ж. Лассалю44. Примеры наивного прикосновения к идеям «экспансии» отечественной драма-Арто на школьной скамье не уда- тургии и режиссуры на французс-ется. Так, например, на вышеупо- кую сцену можно продолжить. мянутом фестивале «Пространство О значимости французской те-режиссуры», на семинаре по Арто, атральной культуры для русского один студент-режиссер сообщил, театра в ситуации конца XX в. и ру-что приехал в Пермь, чтобы полу- бежа XX - XXI в. свидетельствуют чить фотографии спектаклей Арто согласие и стремление русского те-для своего учителя. Другого инте- атра быть представленным на па-реса к Арто у молодого человека, рижской сцене. С другой стороны, через два-три года обещающего современный французский театр стать режиссером, не проявилось. столь же очевидно стремится поМолодому человеку трудно прид- пасть уже не только на московские ти в мир Арто без проводника. В и петербургские сцены45, но осваи-моей жизни такими людьми стали вает и провинциальное россий-Сергей Александрович Исаев и ское пространство. Екатеринбург, Вадим Игоревич Максимов. Думаю, Омск, Новосибирск, Калининград -что многие выпускники театраль- вот маршрут последних россий-ных вузов назовут те же имена. ских гастролей «Комеди Франсез». Подводя итоги затянувшегося Почти привычными на фестиваль-на три столетия франко-русского ных сценах России (не только на театрального диалога, обратимся столичных) становятся пластичес-снова к заявленному выше тези- кие перформансы Жозефа Наджа. су о сотрудничестве русского и Франко-русский театральный диафранцузского театров «на паритет- лог не только состоялся, но явно ных началах» на рубеже XX и XXI в. не хочет заканчиваться. Поэтому, Примерами могут служить пригла- наверное, стоит отложить окон-шения отечественных режиссеров чательное подведение его итогов с отечественной же драматургией и не отказывать себе в удовольст-на сцену хранителя французской вии наблюдать за его дальнейшим театральной традиции «Комеди развитием. Франсез»: А. Васильев42 ставит там «Маскарад»43 М.Ю. Лермонтова (1992), А.С. Смирнов «Месяц в деревне» И.С. Тургенева (1997), П.Н. Фоменко «Лес» А.Н. Островского (2003). О том, сколь значим 42 Напомним, что А. Васильев прошел на французской сцене и через испытание Мольером, поставив в 1994 г. комедию «Амфитрион» сначала в Театре Консерватории в Париже, а затем, в 2002 г., и на сцене «Комеди Франсез». 43 0б органичном соединении двух национальных театральных традиций в парижском спектакле Васильева «Маскарад» пишет Н.Казьмина:«Придуманный русской командой и мощно сыгранный французскими актерами Жан-Люком Бутте (Арбенин) и Валери Древиль (Нина), спектакль причудливо сплел воедино и русскую, и французскую сценическую традицию - это был русский романтизм и мистицизм в корсете французского классицизма». См.: Казьмина Н. Анатолий Васильев. Магнитная аномалия // Вестник Европы, 2002, № 4. 44 Чехов не впервые приводит к успеху театр «Комеди Франсез». Так, например, в 1984 г. заметным явлением на главной французской сцене стал спектакль «Иванов» в постановке К. Режи. 45 Заметим, что «Комеди Франсез» в XXв. гастролировал в Москве и Ленинграде уже в 1954 году, сразу после смерти Сталина. [астральный репертуар был подчеркнуто национальным: «Тартюф» Мольера и «Сид» Корнеля. А в XXI веке театр везет в Москву на Чеховский фестиваль столь же подчеркнуто национального русского А.Н. Островского П. Фоменко.:
