CC BY
109
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 008.001
Николаева Елена Валентиновна
Московский государственный университет дизайна и технологии
elena_nika@bk.ru
ФРАКТАЛЬНЫЕ РЕФЛЕКСИИ В КИНЕТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ (культурологический анализ)
Кинетическое искусство анализируется в рамках парадигмы цифровой культуры с позиций теории фрактальной геометрии. Кинетические инсталляции, в том числе «зеркальные комнаты», рассматриваются как пространства фрактальной визуальной и философской рефлексии вложенности и повторяемости онтологических структур и смыслов космического бытия и самого человека в его телесной данности.
Ключевые слова: культурология, фрактальное искусство, кинетическое искусство, фрактальные свето-ин-сталляции, «зеркальная комната».
■у уифровая эпоха привнесла в культуру не I I только новые способы фиксации и хра-Д 1 нения образов реальности, но и особые, дигитальные методы порождения других реальностей - иллюзорных, симулятивных, виртуальных... В рамках парадигмы цифровой культуры эстетическую ценность приобретают математические формы, которые превращаются в самодостаточные арт-объекты. Более того, художественная образность нецифрового генезиса пропитывается «духом» цифры, и все чаще в произведениях «аналогового» искусства обнаруживается специфическая эстетика, которая чувственно воспринимается и осмысливается в формах цифрового художественного опыта. Математические концепции, интегрированные в методологию гуманитарных наук, позволяют говорить об артефактах традиционного искусства на языке цифр и формул.
Одной из таких концепций является теория фрактальности, основой которой служит фрактальная геометрия, разработанная в 1970-х - 1980-х годах франко-американским математиком Бенуа Мандельбротом [3]. В самом общем виде, фрактал, буквально означающий «фрагментированный», «изломанный», «неправильный по форме» (от латинского причастия «fractus») [3, с. 18], определяется как «структура, состоящая из частей, которые в каком-то смысле подобны целому» [5, с. 19]. В предельном случае один и тот же фрагмент фрактала повторяется бесконечно в разных масштабах - на всех нисходящих уровнях. В результате рекурсивного тиражирования фрактального паттерна возникает сложно организованное, одновременно ограниченное и бесконечное пространство, подобное «зазеркалью» системы отражающих друг друга зеркал. Важно, что подобие частей и фрактальной системы в целом может быть очевидным и абсолютным, как у идеальных математических конструкций, или неявным и относительным, как у стохастических и алеаторных фракталов, в алгоритмах которых присутствуют случайные вариации. Многие природные и биологические образования - от нейронной системы мозга до звездных скоплений - являются фракталами. Простейшими примерами геометрических фракталов
могут служить матрешка и ветвящееся дерево, алгебраических - логарифмическая спираль.
Сущностной характеристикой фрактала является то, что он всегда непрерывный процесс становления и всегда только промежуточный результат (предфрактал) между изначальностью и бесконечностью. Фрактальные узоры благодаря этому приобретают воспринимаемую на уровне подсознания латентно-бесконечную глубину развертывания самоподобных паттернов (форм, образов, мотивов, смыслов).
В парадигме цифровой культуры и цифрового искусства происходит слияние предметного и операционального, реального и виртуального, формы и формулы [1, с. 119], которые оказываются равноположенными на более высоком уровне организации культуры и художественной реальности. Концепция фрактальности превращает разрозненные фрагменты мозаичной картины мира в связные фрактальные паттерны, а культурный «хаос» -в упорядоченную структуру высшего порядка сложности. Более того, фрактальная концепция Мандельброта обеспечила «переключение гештальта на сборку нового понятия, на распознавание и интерпретацию фрактальных структур в конкретных познавательных контекстах» [4, с. 82] и одновременно сделала фрактальное искусство легитимным способом образного познания и отображения мира.
Действительно, хроматическая и фигуративная зрелищность визуализаций математических фракталов сделала возможным рассматривать их в качестве арт-объектов: вместе с первой выставкой фрактальных картин, полученных немецкими математиками в 1984 году, возникло цифровое фрактальное искусство (fractal art) [8]. Главной эстетической характеристикой фрактальных изображений является необычайно красивые визуализации ре-курсивности и чувственное восприятие бесконечности. При этом завораживающая цвето-динамическая магия фрактальных форм одинаково захватывающе раскрывает и отражает как бездны вселенной, так и глубины человеческой психики, о чем свидетельствует все возрастающая популярность фрактальных видео-перформансов вроде «First Friday Fractals» шоу в планетарии г. Альбукерка
202
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2013
© Николаева Е.В., 2013
Фрактальные рефлексии в кинетическом искусстве (культурологический анализ)
(США) и мультиформатных фестивалей под открытым небом, например Mindoutpsyde Fractal Fields (г. Айова, США, 2009).
Многие фрактальные картины, получающиеся из довольно простых формул и алгоритмов, порождают необычные зрительные эффекты, присущие оп-арту и кинетическому искусству Благодаря оптическим иллюзиям ритмического «движения» и бесконечного «развертывания» образов фрактальная компьютерная графика часто имеет отчетливый психоделический «оттенок», в связи с чем фрактальные мотивы нередко встречаются в атрибутике и эстетике транс-музыкальной субкультуры. Показательным примером аудиовизульных композиций такого рода является светомузыкальная инсталляция «Power Pixels» известного французского цифрового художника Мигеля Шевалье (Miguel Chevalier), которая была представлена в 2012 году на Международном фестивале современного искусства «A-part Festival» во Франции. В огромном проекционном пространстве в течение часа сменяли друг друга фрактально-пиксельные виртуальные реальности: «La Vague des Pixels», «Pixels Liquides», «L'origine du Monde» и «Trans-Nature», сопровождавшиеся «фрактально-медитативной» музыкой. Из крошечных разноцветных пикселей, этих конструктивных единиц любого цифрового образа, создавались «сложнопересеченные» поверхности, по которым «разливались» визуальные и аудиальные фрактальные узоры.
Французский хореограф Ф. Декуфле (Philippe Decoufle) вставляет в визуальный ряд своих спектаклей «Panorama» и «Solo» фрактальные оптические рекурсии, порождаемые движениями танцоров. Эти же технологии Ф. Декуфле использовал на выставке «Opticon», которая проходила в культурном центре «Villete» в Париже в июне-июле 2012 г. и в «Новом Манеже» в Москве в ноябре-декабре 2012 г. Несколько интерактивных оптических инсталляций («Le Kaleidoscope Geant», «Le Dessinator», «Le Ballet Bros.») генерировали подвижные световые проекции, в которых линии света и силуэты зрителей в буквальном смысле смешивались в динамические фрактальные картины. Примечательно, что атмосфера выставки в целом напоминала представление иллюзионистов в цирке-балагане. Оптические иллюзии всех «аттракционов» создавали «другую» реальность, но именно фрактально-кинетические инсталляции кардинально трансформировали и умножали исходную данность, возвращая ее в виде фрактальных рефлексий сложных конфигураций. Рекурсивное воспроизводство образов было фрактальным и в том смысле, что происходило непрерывное тиражирование «паттерна» во все уменьшающемся масштабе -визуально-кинетический уход в бесконечность. Кроме того, зритель оказывался одновременно и внутри, и снаружи фрактального множества соб-
ственных телесных «я», множества, в котором он сам являлся наглядным фрактальным паттерном первого порядка.
Отдельного рассмотрения заслуживают фрактальные рефлексии, составляющие суть кинетического образа в свето-хроматических инсталляциях, которые можно обобщенно назвать «зеркальными комнатами». Как отмечалось выше, взаимные отражения в системе зеркал представляют собой череду фрактальных рефлексий, при этом бесконечные рекурсивные ряды отраженных образов размещаются в конечном и весьма ограниченном пространстве. Полагают, что одна из первых «зеркальных комнат» была сконструирована Леонардо да Винчи. Реконструкция восьмиугольной зеркальной комнаты Леонардо была представлена на передвижной выставке «Гений да Винчи» (2011-2013 гг., Москва, Санкт-Петербург, Казань, Новосибирск, Киев). Великий художник и изобретатель не только задумал и создал фрактальную светоинсталляцию, но и предвосхитил в своих рассуждениях обобщенное описание фрактального алгоритма: «Что образы всех вещей рассеяны по воздуху, тому пример виден во многих зеркалах, поставленных в круг и они бесконечно много раз будут отражать друг друга; и один достигнув другого, отскакивает обратно и к своей причине и оттуда, уменьшаясь, отскакивает к предмету второй раз и потом возвращается, и так делает бесконечное число раз. Если ты ночью поместишь свет между двух плоских зеркал... ты увидишь в каждом из этих зеркал бесконечное число светов, один меньше другого <...> тело само по себе наполняет весь противолежащий ему воздух своими образами. и каждое тело целиком представлено во всем воздухе и целиком в малейшей его части. Каждый во всем и все в каждой части» [2, с. 64-65].
В 1966 году американский художник греческого происхождения Л. Самарас (Lucas Samaras) представил публике свою пространственную скульптуру (environmental sculpture) «Room № 2», известную как «The Mirrored Room». С тех пор зеркальные комнаты и зеркальные лабиринты периодически оказываются способом художественной репрезентации многомерной бесконечности реальности в самых разных визуальных жанрах.
В 1973 году мотив зеркальной комнаты появляется на обложке альбома «No Pussyfooting» Б. Ино (Brian Eno) и Р. Флиппа (Robert Flipp) с электронной музыкой в стиле амбиент, которая характеризуется «атмосферным», обволакивающим звучанием. Два 20-минутных трека «No Pussyfooting» с ревущей гитарной аккустикой и гипнотическими фоновыми «петлями» описываются в одном из блогов с помощью метафор космического/психофизиологическо-го запредельного опыта: «расплавляющие мозг космические ландшафты и звуки оргазма, одновременно достигнутого Юпитером и Нептуном» [7].
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2013
203
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Зеркальные комнаты и порождаемые ими визуальные и ментальные рефлексии стали своего рода «рекуррентной» практикой и авторским знаком японской художницы Я. Кусамы (Yayoi Kusama). Наиболее известны ее работы «Infinity Mirror Room - Love Forever» (1966/1994) и «Infinity Room - Fireflies on the Water» (2002) (последняя затем стала частью экспозиции «Mirrored Years»), в которых фрактальная повторяемость и бесконечность возникает благодаря отражающим поверхностям из зеркал, стали или воды и более сотни горящих лампочек. Восприятие фрактальной реальности в инсталляциях Я. Кусамы превращается в почти «галлюцинаторный, нематериальный духовный опыт» [6].
В зеркальной комнате «The phoenix is closer than it appears» (2010), созданной немецким художником Т Франком (Thilo Frank), посетитель, раскачиваясь на качелях, из правильного евклидова пространства (4x4x8 м3) попадает в обманчивую иллюзорную среду бесконечных рефлексий. Там и движение, и сам зритель в его бесконечно-рекурсивной телесности становятся многовекторными фрактальными паттернами дополненной реальности, в которой действие имеет бесконечные и разнонаправленные последствия.
Закономерным результатом эволюции «зеркальных комнат» является по-настоящему фрактальная мультимедийная инсталляция французского художника и теоретика искусства С. Сала (Serge Salat) «Beyond Infinity» (2011, Шанхай), в которой с помощью стального каркаса, разноцветных «перфорированных» панелей и ячеистых зеркальных конструкций воспроизводится архитектура трехмерного фрактала - губки Менгера. В замкнутом объеме 12,45 х 10,8 х 3,8 кубических метров посетитель в сопровождении музыки и пульсирующего света совершает путешествие вглубь фрактала, поднимаясь по лестницам, двигаясь по «бесконечным» лабиринтам зеркальных коридоров и наблюдая, как в невозможных пространствах Эшера гуляют его фрактальные двойники. Кроме того, внутри инсталляции возникает особый хронотоп. Серии «комнат» вместе с их бесконечными отражениями создают топологический локус с фрактальной размерностью 2,7, в котором теряется различие между реальными и иллюзорными абрисами. Кроме того, существует особый «вертикальный разлом бесконечности», в котором пространство как будто пропадает вообще. Освещение, которое изменяется от густо фиолетового до белого, каждую минуту вновь и вновь воспроизводит световой космический цикл: от рассвета до заката - в ночные сумерки.
Как и другие создатели зеркальных комнат, С. Сала исследует природу реальности - ложного и истинного в ней, смешения повседневного и сверхъестественного. Однако в концепции С. Сала «запредельная реальность» зеркальных
рефлексий - это «сон в красной комнате», перенесенный из одноименной новеллы китайского писателя Цао Сюэцинь (1763) в XXI век. «Beyond Infinity», указывает художник, спроектирована как «мистическая прогулка, в которой посетитель продвигается в отраженные слои снов, бесконечно вложенные один в другой» [9]. Фрактальная геометрия, китайская философия дао, постструктурализм и мультимедийные иммерсивные технологии создают вселенную, отличную от повседневного мира: с иными формами чувственного восприятия и мышления.
Среди других философско-эстетических рефлексий по поводу пространств отражения можно назвать эпизод с «зеркальной комнатой» в фильме А. Тарковского «Солярис» (не вошедший в прокатную версию); инсталляции «Multiplikationen» (2010, Пулхайм, Германия) Д. Бурена (Daniel Buren) и «Mirrored Room» (2013, Нью-Йорк) С. Хорниг (Sabina Hornig); городские скульптуры «Byfraktal» (2000, Копенгаген) Е. Тубро (Elisabeth Toubro), «Mirrored City» (2003, Грац, Австрия) Э. Брейзаха и К. и А. Када (Emil Breisach and Klaus and Alexander Kada), «Cloud Gate» (2006, Чикаго) А. Капура (Anish Kapoor), «Mirage» (2012, Торонто) П. Раффа (Paul Raff), «Kalidoscop»(2012, Сидней) А. Ритчи (Alex Ritchie) и др.
Популярность кинетических, в том числе зеркальных, пространств фрактальной рефлексии в современных арт-инсталляциях по всему миру свидетельствует о том, что в новой художественной и культурной парадигме художник и зритель ищут и находят прежде невозможные способы конструирования, перцепции и освоения многомерной реальности, принципиально разомкнутой в бесконечность и одновременно замкнутой на себя в своих бесчисленных рефлексиях.
Многочисленные отражения воспроизводят фрагменты реальности, равные ей и встроенные в нее. Движения зрителя/посетителя выстраивают непрерывный ряд его стохастических, трансформированных отражений. Эти фрактальные рефлексии носят рекурсивный характер, все время отсылая к предыдущим топосам и кинетическим событиям. Входя и выходя в/из фрактальных пространств зеркальной реальности зритель участвует в со-творении сложного, фрактального мира, частью которого является искусство и повседневность.
Внутри фрактальных пространств визуальные рефлексии инициируют рефлексии ментальные -философское осмысление вложенности и повторяемости онтологических структур и смыслов не только несоразмерного человеку космического бытия, но и самого человека в его физической, телесной данности «здесь-и-сейчас» и непрерывном потоке жизни с бесконечными разветвлениями и «вечными возвращениями».
204
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2013
«Окраинный вопрос» в размышлениях В.В. Розанова
Библиографический список
1. Деменок С.Л. Фрактал: между мифом и ремеслом. - СПб.: Ринвол, 2011. - 296 с.
2. Леонардо да Винчи. Суждение о науке и искусстве. - СПб.: Азбука-классика, 2010. - 224 с.
3. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. - М.; Ижевск: ИИКИ, НИЦ «РХД», 2010. -656 с. (Ориг.: Mandelbrot B.B. The Fractal Geometry of Nature, W.H. Freeman and Company. - New York, 1982. - 468 р.)
4. Новые аудиовизуальные технологии / отв. ред. К.Э. Разлогов. - М.: Едиториал УРСС, 2005. - 488 с.
5. ФедерЕ. Фракталы. - М.: Мир, 1991. - 254 с.
6. Coulthart J. The art of Yayoi Kusama. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://
www.johncoulthart.com/feuilleton/2006/11/26/the-art-of-yayoi-kusama/ (дата обращения: 27.07.2013).
7. Fripp & Eno - No Pussyfooting. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://
bluecalx.wordpress.com/2010/02/24/fripp-eno-no-pussyfooting/ (дата обращения: 27.07.2013).
8. Peitgen H.-O., Richter P.H. The Beauty of Fractals: Images of Complex Dynamical Systems. -New York Springer-Verlag, 1986. - 202 р.
9. Serge Salat: Beyond infinity immersive installation. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www. designboom.com/art/serge-salat-beyond-infinity-immersive-installation/ (дата обращения: 27.07.2013).
УДК 1(091)
Саранин Александр Юрьевич
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
Alexandro242@yandex.ru.
«ОКРАИННЫЙ ВОПРОС» В РАЗМЫШЛЕНИЯХ В.В. РОЗАНОВА
В условиях современной России, как многонационального государства, актуальным становится так называемый «окраинный вопрос» — проблема взаимоотношений русской культуры с культурами национальных меньшинств. В данной статье предпринимается попытка охарактеризовать взгляды В.В. Розанова на «окраинный вопрос» на материале публицистики 1908—1917 годов.
Ключевые слова: В.В. Розанов, центральное и периферийное в культуре, «окраинный вопрос», многонациональ-
ность, мультикультурность.
Сотрудничая с газетой «Новое время», В.В. Розанов был обязан регулярно обращаться в своих статьях к проблеме положения национальных окраин Российской империи. Поэтому постоянное освещение данной проблематики обнаруживается в журнальной публицистике Розанова вплоть до 1917 года. Несмотря на этот хоть и вынужденный, но все же устойчивый интерес мыслителя, в исследованиях современных розановедов эта часть его творческого наследия чаще всего обходится стороной. Некоторым такое положение видится вполне закономерным. Отмечается, что национально-государственные проблемы разработаны Розановым не столь основательно, как его современниками - П.Б. Струве, Л.А. Тихомировым, М.О. Меньшиковым, Д.Д. Мурето-вым [4, с. 29]. Однако изучение данного вопроса в освещении В.В. Розанова позволяет, с одной стороны, отчетливее проследить творческий путь мыслителя, с другой - глубже понять общественно-политический контекст отечественной культуры накануне Октябрьской революции.
Прежде чем приступить к анализу тестов, следует сделать ряд замечаний, касающихся специфики журнальных статей Розанова как особого жанра творческой деятельности. Исследователями давно отмечена многоплановость, многомерность репрезентации личности автора в текстах Розанова. Как отмечает И.А. Едошина, следует различать Розано-
ва как реального человека, Розанова как мыслителя, Розанова как писателя, Розанова как героя «Опавших листьев» и Розанова как журналиста [2, с. 13]. В творчестве последнего нередко встречаются противоречия, разные точки зрения на один и тот же вопрос, что давало современникам повод обвинять автора в двурушничестве, двуличии и лицемерии. Для того чтобы объяснить эти видимые противоречия, И.А. Едошина использует категорию маски, в качестве которой прочитываются многочисленные подписи под статьями Розанова. В зависимости от обстоятельств маска способна меняться, но при этом обладает собственным смыслом и отражает авторское отношение к этим обстоятельствам [2, с. 20]. Соответственно, для более глубокого анализа статей Розанова необходимо учитывать те смыслы, которые привносятся в текст авторской маской.
Само понятие «национальная окраина» в текстах Розанова фигурирует как минимум в двух значениях: 1) социокультурная общность, которая образуется на приграничной территории государств, соседствующих друг с другом (шведская окраина, германская окраина, венгерская окраина и др.); 2) культурная общность национальных меньшинств внутри многонационального государства, имеющих территориальную и социальную обособленность. Среди таких самобытных, «автономных» окраинных культур Розанов называет Балтику, Кавказ, Привисленье и Сибирь.
© Саранин А.Ю., 2013
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2013
205
