CC BY
2
ФОРТЕПИАНО КАК ТОЧКА СОПРИКОСНОВЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО И КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Чжэн Дунсинь
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена (Россия, г. Санкт-Петербург)
DOI:10.24412/2500-1000-2024-10-3-197-199
Аннотация. Текст статьи представляет собой размышление о множестве способов, которыми за счет фортепиано музыкальное искусство и кинематограф пересекаются и взаимно обогащают друг друга. Фортепиано не только выступает в качестве музыкального инструмента, но и занимает значительное место в визуальном и культурном выражении кинематографа. Ключевые слова: фортепиано, музыка, кинематограф, искусство, взаимодействие.
Изучение функции фортепиано в кино, определение его сущности также означает привязанность к разным степеням пористости, к разным качествам присутствия. Действительно, единственный пример во всей истории кино - это «Оффшорный тур», сделанный в 1926 году Жаном Гремийоном, для которого он сочинил музыку, предназначенную для игры на механическом пианино, и от которой в наши дни не сохранилось ни одного движущегося изображения, так что перфорированные ленты пианолы остаются единственными свидетелями фильма (за исключением нескольких фотограмм, некоторые из которых воспроизведены в книге). Это пианино, кажется, проецирует несуществующие планы: его всплески глиссандо вызывают шум, буквально грохот волн во время шторма; что касается мелодических линий, которые на мгновение возникают из звуковой массы, они произносят речь, эхо говорящего космоса (или что-то в этом роде). Кроме того, интересно отметить, что Гремильон вписывается в давнюю французскую традицию - поэтическую, живописную, музыкальную - воссоздания тех фундаментальных элементов природы, которыми являются вода и ветер (которые, как известно, являются источником энергии) [1, с. 163].
Образ рояля-проектора режиссёр Карл Дрейер воссоздаст в фильме «Гертруда»: для него фортепиано - это камера, поглощающая и рассеивающая в смысле братьев Люмьер, действующая одновременно и как съемочная площадка, и как прожектор. Фильм (который, как известно, представляет собой «рояль-проектор») производит присоединение к трем
«биномам» с изображением отношений, которые певица поддерживает связь с молодым пианистом-композитором, роль которого исполняет композитор фильма. Это возможность глубоко проанализировать различные типы отсутствия и присутствия фортепиано в кинематографе: импровизации на фортепиано за кадром, выполняющие функцию интерлюдии, «исчезновение» инструмента, когда мелодия переходит на струнные инструменты и музыку, флейта, фортепианный аккомпаниатор голоса (подается подвижной камерой в постановке, усиленной зеркальными эффектами Дрейера) в мелодии композитора, постепенно возвращающейся в область фортепиано, на этот раз лишенной голоса, прерывание голоса в мелодии Шумана, наконец, значительное уменьшение присутствия фортепиано во время финального концертного эпизода благодаря офсайду и «разбавлению» инструмента в составе фортепианного квинтета.. Кроме того, мы позволяем себе отметить, что музыка, написанная Йоргеном Йерсильдом, является одной из самых «правдивых», которые нам доводилось слышать в кино, противоположностью исключительно наводящей на размышления, следовательно, фиктивной музыке к фильму.
В другом месте, у Ренуара, отсутствует сам пианист в сцене из «Правила игры», где клавиши механического пианино (снова) опускаются сами по себе, заставляя звучать версию «Пляски смерти» Сен-Санса в четыре руки, находясь на сцене, где появляются персонажи, замаскированные под скелеты, и камера делает несколько кадрирований различных супружеских пар в фильме. Возвышенная ренуар-
ская интуиция накануне войны подсказывает, что этот танец мертвых исполняет призрачный «пианист» (и даже призрачная «пара», поскольку это транскрипция в четыре руки), что это пространство, оставленное пустым перед клавиатурой, и что «танец мертвых», исполненный фантомным «пианистом», предсказуемы, под разочарованными взглядами пианистки, которая до этого сопровождала героя. Эту фигуру отсутствия мы найдем в подробном анализе ключевой сцены в двух версиях фильма Лео МакКэри «Она и он» («Любовный роман» (1939) и «Дело, которое нужно запомнить»), где из-за кадра возникает мелодия, которая когда-то усиливала чувства главных героев [2, с. 26].
Что касается фильма Портабеллы «Молчание перед Бахом», то если бы нам пришлось вспомнить только один фильм из тех, с которыми мы сталкивались, на протяжении этих столь же мечтательных, сколь и упрямых страниц, посвященных фигурам на фортепиано, переосмысленным в фильмах с сильным кинематографическим коэффициентом, я бы сказал, что это не так. возможно, это был бы он; он охватывает самую широкую панораму (раскрыть - значит расширить мир), он тот, кто может дать понять, что оправдывает существование музыки на земле, помимо инструмента (будь то рояль или рояль, иногда орган или клавесин, играемый вручную или механически).
Очарование фортепиано призвано предложить увлекательное путешествие, столь же эмоциональное, сколь и рефлексивное. Например, режиссер Эдгар Ульмер отводит фортепиано ведущую роль в «Объезде» («Аватары джазового пианиста, преследуемого судьбой»), что он делает героя одного из своих шедевров, безжалостного сыном учительницы игры на фортепиано, или что этот инструмент не дает покоя его ученикам, или произведения (концерт Шумана, сопровождающий выступления « призрака» в фильме «Странная иллюзия», вдохновленном Гамлетом), или тот молниеносный кадр из фильма «Барьер времени», где в постапокалиптическом пейзаже разрушенное пианино символизирует конец цивилизации; но потому, что он знает, как придать своим фильмам одновременно экзистенциальное и музыкальное измерение. У этого режиссера, который руководил
своими актерами с помощью дирижерской палочки, картина становится штампованной: она бросается в глаза в Карнеги-холле (с Артуром Рубинштейном в роли приглашенной звезды), фильме, в котором скудость сценария парадоксальным образом позволяет роскошной фотографии развернуться и стать более реалистичной. обрести полноту, выразительную округлость, которой позавидует не один инструменталист. Это также будет первым ключом к разгадке: как у Дрейера или Ульмера определенная зернистость пленки сочетается с определенными качествами фотографии или как у Майкла Пауэлла или Риккардо Фреды определенный экспрессионизм, цвет или некая пластичность пространства могут вызывать тембр, богатство изображения, формируя инструментальный спектр до такой степени, что просмотр того или иного фильма становится для некоторых музыкантов необходимым и вынужденным этапом их поиска инструмента [3, с. 147].
Следующий трек предложит исследовать то обширное бессознательное кино, которое представляет так называемое кино на бис, и проанализировать странное, но вполне реальное место, которое оно отводит фортепиано (среди многих других здесь можно упомянуть только Марио Бава или Джесс Франко - обладателей премии «Оскар», прошедшие путь от фортепиано до Мадридской консерватории) в изобилии снимков в стиле барокко, которые, возможно, являются лишь формой переваривания этой оригинальной и архетипической сцены, описанной в книге: Джоан Кроуфорд сидит за фортепиано в один из самых красивых моментов Джонни Гитара Николаса Рэя.
Другой трек, анализ оригинальной музыки, написанной для инструмента на экране, в частности, через повторяющуюся в истории кино фигуру проклятого композитора и чрезмерное изображение - очень часто в форме фортепианного концерта - определенного типичного голливудского постромантизма, унаследованного от Листа (который, кстати, появляется в качестве гостя в одном из примеров этого жанра: «Призрак оперы» (Артур Любин, 1943), вдохновленный Рахманиновым (последние аккорды концерта на «Площади похмелья», кажется, взяты прямо из начала Второго концерта Сергея Рахманинова). И, наконец, последний трек: тот, который, наоборот,
повествует о вторжении кино в мир фортепиано - имеется ввиду, в частности, датский композитор Симон Стин-Андерсен - автор фортепианного концерта, «распространенного» на другие средства массовой информации - и его частое обращение к экрану и немым изображениям, иногда исходящие от микрокамер, установленных на исполнителе [4, с. 76].
Таким образом, музыка и изображение сливаются в сложный и уникальный опыт, который может глубоко повлиять на зрителя. Фильмы, связанные с фортепиано, представляют собой произведения искусства, которые
не просто иллюстрируют историю, но и исследуют глубины человеческих эмоций, используя фортепиано как метафору или символ. Творческие подходы к изображению фортепиано, будь то в виде классических композиций, джазовых импровизаций или даже постапокалиптических образов разрушенных инструментов, позволяют зрителям больше узнать о роли музыки в жизни и культуре. На основании проведенного исследования сделан вывод о том, что кинематограф может влиять на восприятие музыкального инструмента и наоборот, привнося новые смыслы и углубляя связи между ними.
Библиографический список
1. Бородин Б.Б. Затравленное фортепиано» и «великий немой // Наука телевидения. - 2020. -Т. 16. № 2. - С. 161-187.
2. Шак Т., Журавлёва Е. Лики Минимализма в музыке кино // Музыка в пространстве медиа-культуры. - 2017. - С. 24-29.
3. Синельникова О.В. Родион Щедрин: к вопросу о музыкальном языке // Проблемы музыкальной науки. - 2011. - № 1 (8). - С. 145-150.
4. Синельникова О.В., Акуленко А.Л. Эволюция «музыки машин» сквозь призму времени // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2023. - № 62. -С. 77-87.
THE PIANO AS A POINT OF CONTACT BETWEEN MUSICAL AND CINEMATIC ART Zhang Dongxin
A.I. Herzen Russian State Pedagogical University (Russia, St. Petersburg)
Abstract. The text of the article is a reflection on the many ways in which musical art and cinema intersect and mutually enrich each other through the piano. The piano not only acts as a musical instrument, but also occupies a significant place in the visual and cultural expression of cinema. Keywords: piano, music, cinematography, art, interaction.
