Научная статья на тему 'ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. Г. ГАЛЫНИНА'

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. Г. ГАЛЫНИНА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
15
2
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
фортепианное творчество / Герман Галынин / сюита для фортепиано / соната / фортепианный концерт / фортепианное трио / piano work / Herman Galynin / piano suite / sonata / piano concert / piano trio

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Терещенко Ульяна Александровна

В статье дается обзор фортепианного творчества Германа Галынина — яркого композитора советского периода, оставившего немногочисленное, но самобытное и значимое по художественной ценности наследие во многих жанрах: музыке для театра, хора, симфонического оркестра, камерных инструментальных произведениях. Актуальность исследования фортепианного творчества композитора определяется его несомненной художественной ценностью, отмеченной еще при жизни автора величайшим авторитетом музыкального искусства того периода — Д. Д. Шостаковичем. Цель исследования состоит в выявлении и раскрытии ценности одной из значительных страниц наследия композитора, которой является его музыка для фортепиано. В статье дается краткий обзор научных и просветительских работ по рассматриваемой теме, отмечаются главные особенности важнейших фортепианных произведений Г. Галынина: Сюиты для фортепиано (1945), Первого концерта для фортепиано с оркестром (1946), Фортепианного трио (1949), Сонатной триады (1963), Второго концерта для фортепиано с оркестром (1965). Все они обладают ярким колоритом, оригинальностью замысла и драматургии, отличаются мастерством композиторского письма. Композиторское наследие Г. Галынина не впечатляет своим масштабом и объемом, но оно отличается несомненными художественными достоинствами, своеобразием, значимостью. В фортепианном творчестве отразились наиболее яркие черты его музыкальной поэтики.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

PIANO WORKS OF G. G. GALYNIN

The article gives an overview of the piano work of German Galynin, a prominent composer of the Soviet period, who left a little, but original and significant in artistic value heritage in many genres — music for theater, choir, symphony orchestra, chamber instrumental works. The relevance of the study of the composer’s piano work is determined by its undoubted artistic value, noted during the life of the author by the greatest authority of musical art of that period — D. D. Shostakovich. The purpose of the study is to identify and reveal the value of one of the significant pages of the composer’s heritage, which is his music for piano. The article gives a brief overview of scientific and educational works on the topic under consideration, notes the main features of the most important piano works of H. Galynin Piano Suite (1945), First Piano Concerto (1946), Piano Trio (1949), Sonata Triad (1963), Second Piano Concerto with Orchestra (1965). All of them have a bright flavor, originality of design and drama and are distinguished by the skill of composer writing. The composer’s heritage of H. Galynin is not impressive in its scale and volume, but it is distinguished by undoubted artistic merits, originality and significance. Piano work reflected the most striking features of his musical poetics.

Текст научной работы на тему «ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. Г. ГАЛЫНИНА»

ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

УДК 78.071.1

Терещенко У. А.

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. Г. ГАЛЫНИНА

Аннотация. В статье дается обзор фортепианного творчества Германа Галыни-на — яркого композитора советского периода, оставившего немногочисленное, но самобытное и значимое по художественной ценности наследие во многих жанрах: музыке для театра, хора, симфонического оркестра, камерных инструментальных произведениях. Актуальность исследования фортепианного творчества композитора определяется его несомненной художественной ценностью, отмеченной еще при жизни автора величайшим авторитетом музыкального искусства того периода — Д. Д. Шостаковичем. Цель исследования состоит в выявлении и раскрытии ценности одной из значительных страниц наследия композитора, которой является его музыка для фортепиано. В статье дается краткий обзор научных и просветительских работ по рассматриваемой теме, отмечаются главные особенности важнейших фортепианных произведений Г. Галынина: Сюиты для фортепиано (1945), Первого концерта для фортепиано с оркестром (1946), Фортепианного трио (1949), Сонатной триады (1963), Второго концерта для фортепиано с оркестром (1965). Все они обладают ярким колоритом, оригинальностью замысла и драматургии, отличаются мастерством композиторского письма. Композиторское наследие Г. Галынина не впечатляет своим масштабом и объемом, но оно отличается несомненными художественными достоинствами, своеобразием, значимостью. В фортепианном творчестве отразились наиболее яркие черты его музыкальной поэтики.

Ключевые слова: фортепианное творчество, Герман Галынин, сюита для фортепиано, соната, фортепианный концерт, фортепианное трио

Tereshchenko U. A.

PIANO WORKS OF G. G. GALYNIN

Abstract. The article gives an overview of the piano work of German Galynin, a prominent composer of the Soviet period, who left a little, but original and significant in artistic value heritage in many genres — music for theater, choir, symphony orchestra, chamber instrumental works. The relevance of the study of the composer's piano work is determined by its undoubted artistic value, noted during the life of the author by the greatest authority of musical art of that period — D. D. Shostakovich. The purpose of the study is to identify and reveal the value of one of the significant

pages of the composer's heritage, which is his music for piano. The article gives a brief overview of scientific and educational works on the topic under consideration, notes the main features of the most important piano works of H. Galynin - Piano Suite (1945), First Piano Concerto (1946), Piano Trio (1949), Sonata Triad (1963), Second Piano Concerto with Orchestra (1965). All of them have a bright flavor, originality of design and drama and are distinguished by the skill of composer writing. The composer's heritage of H. Galynin is not impressive in its scale and volume, but it is distinguished by undoubted artistic merits, originality and significance. Piano work reflected the most striking features of his musical poetics.

Keywords: piano work, Herman Galynin, piano suite, sonata, piano concert, piano trio

Фортепианное творчество Германа Германовича Галынина (19221966) является малоизученной темой, но в то же время при знакомстве с его произведениями понимаешь их культурную ценность. Основные его работы были написаны в пятилетие 1945-1950 годов. Этот период можно охарактеризовать как пору расцвета и становления молодого автора. В своих произведениях он отразил национальный колорит, современный и глубокий взгляд на мир. С первых шагов композиторского пути его творчество стало заметным явлением советской культуры: ярким, стремительным и эпичным.

Музыка Г. Галынина отличается сосредоточенностью, напряженностью и грандиозностью, но также присутствует игривость и мягкая сдержанная лирика. «Нельзя не поражаться значительности, "весомости" раннего, едва раскрывшегося творчества, зрелости и законченности его работ» [1, с. 3].

Преобладание самостоятельности, независимости мышления, напористость, смелость, пытливость — все это является отличительными чертами музыкальной речи композитора. Он написал совсем немного, но каждое сочинение отмечено печатью его огромного таланта.

Невозможно не согласиться со словами Е. Светланова, которые действительны и в настоящее время: «Творчество Галынина пропагандируется недостаточно. Оно заслуживает большего! И это наш общий долг не только перед памятью композитора, но и перед слушателями. Которые должны знать его музыку» [7, с. 131].

Изучение творчества Г. Галыни-на представлено малым количеством научных трудов. Существует одна монография Е. Мнацакановой, а также небольшое количество статей публицистического характера, авторами которых являются Ю. Аб-доков, Д. Благой, А. Рябов, М. Сабинина, В. Цендровский, Е. Светланов.

Огромную роль в формировании композиторского творчества Г. Га-лынина сыграло обращение к театру, к жанрам, непосредственно связанным со словом, — массовой песне и оратории. В 1941 году была написана музыка для интермедии Сервантеса «Саламанкская пещера» (постановка одной из студий ГИТИСа). В годы Отечественной войны, руководя художественной самодеятельностью воинской части, он сочинил ряд массовых песен, которые, к сожалению, не сохранились. Но боль-

шей удачей автора была музыка к пьесе Дж. Флетчера «Укрощение укротителя» (для Первого фронтового ВТО). Мелодическая свежесть, юмор песенных и танцевальных номеров обеспечили успех этой работе. Она показала, что автор обладает чувством театральности, способности проникнуть в атмосферу и образный строй пьесы и склонностью к живописной конкретности музыкального мышления.

Дж. Флетчер (1579-1625) — современник Шекспира, драматург. Пьесы Флетчера пользовались при его жизни огромным успехом. «Укрощение укротителя» — во многом произведение бунтарское и революционное, смелое по мысли и утверждающее новую мораль. Пьеса проникнута духом активного протеста против бесправия и униженности женщин. Помимо этого, в ней царит атмосфера радостного подъема. Молодые и предприимчивые героини Флетчера полны решимости отстаивать свои права, но и не прочь повеселиться. Очень многое в этом произведении было близко советскому композитору, а прежде всего веселое бунтарство Флетче-ра, оно отвечает широте, размаху и тому духу творческой независимости, которым отмечена почти вся музыка Г. Галынина [1, с. 27].

Лучшие страницы партитуры — это вокальные номера: песенки Пе-труччио, песня Бьянки и т.д. Но также существуют три пьесы для фортепиано. «Гавот» — спокойная, размеренная музыка, построенная на вариационно-остинатном принципе. Ощущается обращение композитора к чувству стиля, но в тоже время нельзя данную миниатюру

соотносить со старинными танцевальными формами ХУП-ХУШ веков, так как уже здесь ощущается уверенное музыкальное направление автора, обилие контрастов.

«Интермедия» выполняет свою непосредственную функцию развлекательной связки между частями, а «Шествие» звучит как торжественный, юмористический марш. Работа над «Саламанкской пещерой» и «Укрощением укротителя» дает толчок в использовании театральной образности в последующих произведениях.

Сюита для фортепиано (1945) — одно из самых ранних сочинений композитора. Сюита включает в себя пять произведений («Токката», «Интермеццо», «Танец», «Ария», «Финал»), которые поочередно контрастируют между собой, а также связаны логическим движением интонаций и гармоний, системой образов. Например, если сравнивать главную тему «Токкаты» и «Финала», то можно заметить, что их объединяет динамизм и целеустремленность движения. В то же время мелодика сюиты насыщена выразительностью и проникновенностью. Все части образуют своеобразную последовательность настроений и сцен. Обращая внимание на основную тему в «Токкате» и «Интермеццо», можно заметить, что первом случае она звучит решительно и прямолинейно, а во втором проникновенна и обострена по выразительности.

Наличие лирических, красочных, театральных и подвижных образов выявили особенности развития музыкального материала. Характерные стилистические черты

передаются в пристрастии композитора к длинным протяжным темам и развернутым построениям. Мелодика в произведениях Г. Галынина чаще всего строится на широких интервалах, как, например, это выражено в «Арии».

Е. Мнацаканова отмечает характерный прием техники мелодического развития: «Чаще всего — движение, подобное бегу на месте, затем — постепенное и стремительное «набирание скорости». Такой тип характерен как для внутреннего строения тем, небольших отрезков и эпизодов, так и для всей пьесы в целом. Вся первая часть сюиты целиком выдержана именно в таком стремительном движении» [1, с. 30].

«Токката» начинается с шести вступительных аккордов (минорные трезвучия от звуков фа-диез, ре, соль, фа-бекар, ре, фа-диез), в дальнейшем каждый звуковой тон определяет тональность пяти частей сюиты. Отличительными чертами «Токкаты» являются особая полетность звучания, которая создается прозрачной двухголосной фактурой и быстрым развертыванием фигурационного тематизма. Побочная партия врывается яркой и острой тритоновой интонацией. В кульминационном разделе главная тема представлена октавным проведением с диссонирующими интервалами. Затем она переходит в коду, построенную на теме побочной партии, выраженной порывистыми триольными репетициями.

Противоположный характер проявляется во второй части сюиты «Интермеццо». Трехчастная форма воспринимается как единая волна

мелодического развития, фразы которой разделены между собой контрастирующей прослойкой — хрупкой «балетной» музыкой середины (^-шо11) с хроматическими скользящими ходами, в которой навязчивые нисходящие кварты и квинты исключают возможность «легкого» восприятия этой музыки, как отмечал В. Цендровский [6, с. 28]. Кульминационный эпизод «Интермеццо» выражен эмоциональным и восторженным порывом чувств, с последующим постепенным их угасанием и спадом. Тематическое развитие усложняется проникновением полифонического построения.

Третье произведение цикла «Танец» вносит резкий контраст, находясь между лирическими частями — «Интермеццо» и «Арией». Шутливая и скерцозная пьеса написана в ритме и характере гавота. Постоянная смена мажора и минора, использование упругого и четкого ритма добавляет характеру произведения резкую выразительность и яркость. Затейливые и неровные мелодические линии соотносятся с театральными образами, так увлекавшими автора.

Характерную линию «Интермеццо» продолжает кантиленная «Ария». Упругостью мелодических очертаний четвертая часть напоминает «Токкату», но при сравнении с другими частями цикла «Ария» не отличается пышностью и многословием, а выделяется строгостью. Одноголосая тема в правой руке сопровождается аккордовой фактурой, глубокими и колокольными басами. Музыкальное напряжение развивается от первоначального пиано, постепенным звуковым на-

растанием и раскачиванием доходит до кульминационного фортиссимо и идет на спад. Пять проведений темы образуют вариационно-полифоническую форму. В мелодии слышна непринужденная импровизация и глубокое драматическое раздумье, а интонация усилена и обострена ходом на малую нону.

А. Рябов рассуждает, что в контрастном соотношении мелодии и баса, в напряженности мелодического развертывания и строгости аккордового сопровождения остинато можно почувствовать черты стиля драматических инструментальных Adagio — Lamento И. С. Баха. Такая трактовка Adagio Г. Галыниным отразила одну из типичных стилевых тенденций музыки XX века, особенно рельефно выраженную Д. Шостаковичем. Насколько эта тенденция была присуща самому Г. Галынину, свидетельствуют лучшие страницы его лирики — Ария для скрипки и струнного оркестра, Adagio из Струнной сюиты, Andante из Фортепианного концерта C-dur [3, с. 307].

В заключительной части снова предстает перед нами мотив, который появлялся ранее в «Арии» и «Интермеццо». Но теперь он звучит энергично и утвердительно. Трагическая танцевальность движения обрывается резкими возгласами. Преодоление драматических событий, сила человеческого духа — все это видится и сочетается в музыкальном замысле автора.

Художественный замысел сюиты заключается в объединении контрастных пьес посредством мелодического, ритмического и тонального плана. В целом она представляет собой традиционное прочтение ста-

ринных жанров, в которых использованы средства современного музыкального языка.

Первый концерт для фортепиано с оркестром (1946) продолжительное время считался неглубоким сочинением, только трагическое и драматическое воспринималось как что-то серьезное. Премьера, состоявшаяся в 1946 году, имела небывалый успех. У одних концерт Г. Галынина пользовался огромным признанием, но кто-то был шокирован. Возмущала безудержная жизнерадостность, озорство. Несмотря на то, что концерт был раскритикован за «формализм», после смерти композитора произведение было отмечено Государственной премией им. М. И. Глинки. Уникальное по своей юношеской свежести сочинение стало репертуарным, его играли многие пианисты.

Строгие ревнители гладкости и умеренности могут подметить в этом концерте разные «грехи молодости»: то автор залюбуется гирляндой хроматических секунд, то ввернет в разработку вызывающе примитивную «ганонообразную» фигурку, то щедрой рукой «расшвыряет» каскады буйных глиссандо. Это молодое озорство порождено избытком сил, энергии ищущей выхода, ломающей рамки мертвенной академичности. Поэтому, несмотря на спорность, это сочинение полно привлекательности и обаяния. В нем есть настоящая убедительность мысли и чувства, внутренняя логика, своеобразие стиля [4, с. 12].

Е. Светланов описывал свои первые впечатления так: «Никогда не забуду исполнения его до-мажорного концерта в Малом зале. Не-

смотря на то, что партия оркестра прозвучала тогда на фортепиано, и это, конечно, не давало полной картины, все равно было ясно, что родилось блестящее сочинение, которое оставит свой след в советской музыке. Все, кто присутствовали на этой встрече, с неподдельным восторгом приветствовали автора, прекрасно исполнившего сольную партию. Финал заставили повторить. Все были радостно возбуждены и не хотели расходиться. Это был памятный день» [5, с. 129].

Действие начинается внезапным, сильным «ударом», после чего устанавливается ритм всего произведения — четкий, упругий, наступательный. В партии солиста возникает стремительная тема: басовое остинато, на которое в резко контрастирующем регистре накладывается острая по рисунку, по гармонической основе и ладовой окраске мелодия. Она движется неуклонно, поступательно и дерзко.

Когда мы слушаем дальнейшее течение музыки первой части, нам раскрывается авторская манера и его внутренний облик, где сочетается юношеская необузданность, задор, цепкая жизненная сила. Радостные мажорные образы стремительно и непрерывно соревнуются друг с другом. Структура материала отличается особенностью развития и построения тем, каждая из которых связана с предыдущей интонационным родством.

Первая часть концерта (Allegro) имеет форму рондо, где проведение одной темы и ее вариантов составляет полное композиционное построение. Солирующую партию оркестр то повторяет и дополняет, то от-

тесняет. Здесь используется яркая ритмическая вариативность и контрастная полифония.

Родство главной и побочной партий акцентируется небольшим, но выразительным штрихом: остро запоминающаяся «пара» октав (на квинтовом звуке тональности), подкрепленная секундами, переходит в побочную тему.

Главная партия заключает в себе несколько тем. Наиболее значительна и самостоятельна из них — фа-диез-минорная, составляющая контрастирующую середину своеобразной трехчастной формы. Музыка всей экспозиции проносится в едином потоке движения, а заключительная партия, не внося нового тематического материала, закрепляет достигнутое.

Рассматривая более подробно фортепианную фактуру, можно заметить, что на протяжении всего концерта она отличается прозрачностью, чистотой и графичностью линий. Сольная партия фортепиано основана на принципе регистрового контраста. Тембровая окраска главных тем имеет звонкое пронзительное звучание. Также стоит отметить и ритмическое строение, где можно говорить об особой манере композитора: артикуляционные перебои, которые постепенно непрерывно динамически поднимают внутреннее развитие. Музыка первой части острая, яркая, непрерывный ритмический импульс и натиск — проявление ее жизненности, свежести восприятия.

Драматургия определяется не становлением и конфликтным развитием тем, а их последовательным показом, основанным на конкретно-

сти, сочной характерности образов. И в этом смысле Г. Галынин идет по пути симфонической драматургии С. Прокофьева.

Во второй части раскрывается трагедийная сторона композиторского замысла, его духовного мира — более глубокого, серьезного, личного. Е. Мнацаканова описывает среднюю часть так: «Перед нами — большой лирический поэт; его речь течет многоводным потоком» [1, с. 18]. Нельзя не согласиться, что главная тема, обрастающая новыми голосами, сравнима с напряженной, трудно рождающейся мыслью поэта, это внутренний разговор художника с самим собой. На первый план выступает широкая кантилена, выражающая взволнованное чувство динамическим прорастанием.

Анданте отражает множество линий творчества Г. Галынина, в особенности его лирики, мужественной, темпераментной и строгой. Вся вторая часть — напряженный монолог, где страсть закована в четкую и простую форму, вставая перед слушателем расчетливым единством замысла. Образы, раскрытые в этом монологе, несут в себе глубину чувств, внутренних переживаний, отбрасывая все случайное и второстепенное. Если в первой и третьей частях концерта представлены образы внешнего мира, то во второй части сосредоточен «центр тяжести» всего произведения. Здесь композитор остается наедине с самим собой, в трудных и мучительных поисках истины и ответов на вопросы. Это творческие искания художника, вступающего на путь создания прекрасного и выдающегося произведения искусства. Здесь

композитор щедро пользуется весьма характерными для русской ро-мансовой лирики эмоциональными оборотами. Вместе с тем и в основной теме, и в развитии средней, поначалу мечтательно нежной, напоминающей томительные образы С. Рахманинова, есть особая внутренняя напряженность, придающая лирике черты мужественного пафоса. Это подчеркивается скупостью аккордового сопровождения, которое в дальнейшем приобретает характер скорбного марша, суровой тональной окраской, энергичными полифоническими пластами.

В третьей части предстает облик озорной, задиристый насмешливый. Можно охарактеризовать, как искрометную токкату. Она соединяет в себе также черты скерцо и легкого шутливого марша, которые слышатся в среднем эпизоде финала. Обращаем внимание на образную силу музыки, которая здесь заключается в многообразии жанровых ассоциаций: песенных, танцевальных, театральных. Вся первая половина финала — шествие веселых красочных масок. Но к концу наступает перелом: музыка приобретает стихийность и размах предыдущих частей и последние такты у солиста завершают концерт.

В главной теме финала присутствует зримый сценический образ. Перед нами то ли танцор-мимист, то ли актер, разыгрывающий комическую интермедию, — так выразительно и выпукло представлена мелодическая линия. Обратная сторона лирики Г. Галынина — театральная характерность, в которой раскрылась одна из важнейших черт таланта композитора — коме-

дийный дар. Также и побочная партия, вносящая своеобразный тембровый окрас, принадлежит к той же сфере представленных выше образов. Чувствуется умение и наблюдательность композитора в том, как он искусно и точно воспроизводит в музыке пластику, движение, театральный жест и динамику.

Следует отметить, что сценичность фортепианного концерта и последующих произведений включает в себя традиции старинного русского ярмарочного театра, но с другой стороны творческое направление сливается с театром и инструментализмом С. Прокофьева («Сказка про шута», Второй и Третий фортепианные концерты и др.).

Фортепианное трио (1949) — одно из самых серьезных и зрелых сочинений конца сороковых годов. Замысел трио не совсем обычен: все четыре части его (прелюдия, токката, пассакалия, фуга) имеют полифоническую структуру. Выбор формы для каждой части определен внутренней направленностью произведения. Тематический материал выражен настолько просто, строго и скромно, то можно было бы говорить о некоем самоограничении, но композитору удалось выразить свою мысль полно и глубоко. Следует отметить, что язык автора после трио очень прояснился и окреп, приобрел большую четкость, временами графичность. Тенденция к логике простых и ясных строений усиливалась с годами. В этом отношении очень примечательна тема пассакалии. В ней отражены: лаконизм, выразительные, действенные и характерные интонации, собранность мысли.

Токката отличается четкостью мелодической линии в проведении тем у каждого инструмента. Если сравнивать с более ранними произведениями композитора, написанными в этом жанре, то можно заметить, что уже нет той восторженной стремительности, непринужденности изложения. Игривость присутствует, но она отчетлива, прямолинейна.

Фуга имеет две темы. За внешней динамикой и моторностью первой темы скрывается выразительная мелодия. Мелодический рисунок представлен с широкими взлетами и снисхождениями, обладая техническими и композиционными возможностями. Вторая тема вступает на кульминационной точке первой, предполагая, как бы начало нового движения, поворота свежей мысли. По своему характеру она насыщена синкопами, протянутыми долгими звуками, широкими интервальными ходами. Дух непримиримости бунтарства, мятежа уже ощущается в ее начале — крутой басовый ход, перебиваемый резким появлением аккордов, после чего начинается ритмическое остинато.

А дальше в спокойное и неторопливое течение темы, которое целиком отдано партии скрипки, вклиниваются угловатые, нарочито игровые интонации и дразнящие форшлаги. Такие ироничные образы в некоторых произведениях Г. Галынина приобретают некую двузначность — словно шутка оборачивается гневом, а комедия превращается в драму (например, в финале Первого фортепианного концерта). Комический характер таких мелодий, будто бы запечат-

левших в себе театральные образы, жесты и движение имеет и противоположную сторону — грозную силу, которая дает разнообразие возможностей развития этих тем в кульминации произведения.

Возвращаясь к Первому фортепианному концерту, важно отметить, что данный принцип переосмысления характера музыки наблюдается только в финале, но в последующих произведениях явления подобного рода будут встречаться чаще.

Именно так построена и фуга. В последнем разделе репризы обе темы соединяются. Они вступают на широко подготовленной кульминации: первая излагается в партиях скрипки и виолончели, а вторая — в фортепианной. Все интонации и мелодический рисунок второй темы остались неизменными, но от юмора и скерцозности не осталось и следа. Она появляется как кульминация длительного и напряженного развития. Фактура фортепианного изложения меняется на аккордовую, те форшлаги, которые поначалу придавали ей саркастический оттенок, теперь звучат драматично, а мелодия раскрывается как подлинно трагедийный образ, полный мощи и величия.

Такое проведение тем в репризе — результат всего драматургического движения фуги, композиция которых подчинена их выразительности и всестороннему раскрытию.

Следует отметить, что трио насыщено яркими, необычными образами, где естественно и органично переплелись различные жанровые линии, наметившиеся ранее в творчестве композитора. Так, театральность обогатила полифонические пьесы и

влилась в их границы. Уровень глубокого напряжения, течения мысли и развития образов в чем-то превосходит произведения, сочиненные ранее.

Ярким явлением в творчестве Г. Галынина представляется Сонатная триада (1963). Сонаты были созданы в разные годы, но впоследствии обработаны и соединены в цикл (с тональным планом И—е—Н). Здесь выражены взрыв дерзкой новизны и нарочитая резкость. Вся триада объединена единством замысла.

В ранних произведениях композитора, к которым относятся и сонаты, улавливается интерес к творчеству А. Скрябина: через использование в музыке импульсивности высказывания, полноты аккордовой фактуры, тонких и безмятежных гармоний. Но тем не менее, как отмечает К. Хачатурян, «стиль Германа, еще не вышедшего в то время из ученического возраста, был на редкость самобытен и смел. Он не подражал никогда, никому и ни в чем. И этот его жизненный принцип проявлялся неукоснительно, начиная с внешних примет его нехитрого быта, костюма, привычек и кончая самыми сокровенными тайнами его духовной жизни, такой необычной и благородной» [2, с. 56].

Сонаты И-то11 и е-то11 построены по принципу контраста частей с применением острых синкопированных и политональных приемов, а ток-катность и ударность исполнения дополняют настойчивую и цепкую звуковую ткань. Главная тема первой сонаты звучит на стаккато в быстром движении вперед, а использование акцентов добавляет характеру определенности и устойчивости.

Обращает на себя внимание смелость, порывистость, четкость эмоционального высказывания. Лирическая тема, как бы разбавляет напористость, но подкреплена остинатным звучанием противоположного баса. Стоит отметить, что к таким принципам Г. Галынин обращается очень часто, во многих своих сочинениях. Пристрастие к сплошной фактуре, многократному повторению одного ритмического оборота, использование крупного штриха — данные свойства проявляются в мелодике, гармонии, в своеобразном складе полифонии и фактуре. «Кажется, что художник имеет дело с твердым и благородным материалом и, орудуя резцом, высекает из него прочные, массивные пласты» [4, с. 13]. Вторая соната цикла представлена большим наличием контрастности, длинным проведением мелодических линий, разнообразием гармоний. Но построение самих частей схоже с замыслом первой.

Заключительная Соната Н^иг имеет черты образности и театральности. Присутствует постоянная смена настроений. Здесь появляется цитирование и варьирование тем из предыдущих двух сонат. Переход к побочной партии начинается с аккордовых построений, которые составляли и поддерживали основную тему второй сонаты, и неожиданно на нее накладываются отголоски тем из первой, затем появляется подражание мелодическим линиям из второй. Происходит игра гармоний и тематического плана всего цикла.

Второй концерт для фортепиано (1965) — сочинение броское по

музыке и разнообразное по техническим задачам. Здесь противопоставлены типичные для творчества Г. Галынина стихийный, эпический размах, глубокая лирическая настроенность и скерцозная характеристичность. Данный концерт исполнял Лазарь Берман 19 февраля 1966 года на Пятом всесоюзном пленуме правления Союза композиторов СССР.

Созданный в непростое для композитора время — период мужественной борьбы с недугом, Второй фортепианный концерт окружен не менее значительными сочинениями Г. Галынина, относящимися к самым разнообразным жанрам. Среди них Второй квартет, Concerto grosso для фортепиано solo, Ария для скрипки и струнного оркестра. В этот же период были отредактированы ранние фортепианные сонаты и оратория «Девушка и смерть», исполнение которой стало событием в музыкальной жизни 1960-х годов.

Композиторское наследие Г. Га-лынина не впечатляет своим масштабом и объемом, но оно отличается несомненными художественными достоинствами, своеобразием, значимостью. В фортепианном творчестве отразились наиболее яркие черты его музыкальной поэтики. Неизменно он опирался на высокие этические традиции, лирико-драматическое и эпическое творчество Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина, Мясковского, Прокофьева, Шостаковича. Поистине, это сочетание колоссального природного дарования и его индивидуальной композиторской направленности.

Прослеживая линию фортепианных сочинений, можно выделить

особенности его композиторского стиля это музыкальная фактура, основанная на специфических ритмах и гармониях, воплощение образов, в которых отражается театральность, музыкальная драматургия, сочетание феноменального художественного темперамента и собственной интонации.

Как наиболее яркое сочинение стоит отметить Первый фортепианный концерт, а действительно зрелое и глубокое — Фортепианное трио. Нельзя не заметить, что произведения Г. Галынина исполняются, но достаточно редко. Здесь

возникает проблема в том, что его творческое наследие совсем не издается. Также без внимания остается Второй фортепианный концерт, нотный материал которого найти проблематично, а записи исполнения отсутствуют.

Крупнейший русский композитор XX века, друг и единомышленник Галынина Борис Чайковский говорил, что его творчество не только не поблекло со временем, а наоборот — оно кажется гораздо значительнее, чем это представлялось раньше. Его музыка признана, но широкое признание еще впереди...

Список литературы:

1. Галынин Г. Второй концерт: переложение для двух фортепиано. М.: Советский композитор, 1970.

2. Галынин Г. Первый концерт: переложение для двух фортепиано. М.: Советский композитор, 1974.

3. Галынин Г. Сонатная триада: для фортепиано. М.: Музыка, 2006.

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. СПб: Лань, 2015.

5. Ортенберг А. Герман Галынин: сборник статей. М.: Советский композитор, 1979.

6. Сабинина М. Мозаика прошлого // Д. Д. Шостакович. Pro et contra: Антология. СПб: Издательство Российской христианской гуманитарной академии, 2016.

7. Светланов Е. Музыка сегодня: статьи, рецензии, очерки. М., 1976. С.129-131.

Сведения об авторе:

Терещенко Ульяна Александровна — преподаватель Санкт-Петербургского государственного бюджетного учреждения дополнительного образования «Царскосельская гимназия искусств имени А. А. Ахматовой (детская школа искусств)». E-mail: [email protected].

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.