CC BY
153
УДК 786.2
ББК 85.315.3
И 23
Н.П. Иванчей
Фортепианная транскрипция в свете психологии музыкального восприятия
(Рецензирована)
Аннотация:
Цель настоящей статьи - выявление механизма формирования и существования в музыкальной культуре явления транскрипции. В круг задач входит рассмотрение отличительных признаков транскрипций с точки зрения психологии. Комфортное состояние от «узнавания» любимых мелодий, положенных в основу транскрипций, - есть один из психологических факторов, способствующих особой популярности и распространению транскрипций в среде любителей музыки.
Ключевые слова:
Транскрипция, психология восприятия, узнавание, популярность, внимание.
Слово транскрипция в музыковедении трактуется по-разному [1]. В данной статье транскрипция рассматривается не как термин, а как понятие, вбирающее весь корпус вторичных авторских произведений (дериватов) на основе первичных (оригинальных). Среди них различаются строгие: переложения опер, симфоний, увертюр, камерной музыки; и свободные: реминисценции, парафразы, попурри, фантазии на тему, вариации на тему. В нотных каталогах, изданных в России в XIX веке, обнаружено огромное число фортепианных транскрипций. Помимо множественных переложений симфонической и камерной музыки, существовало несколько разновидностей клавиров опер (с вокальной строчкой, с текстом, без текста, в две и четыре руки). Особой популярностью у публики пользовались свободные транскрипции.
В чем причина столь массового появления такого рода произведений? Для ответа на этот вопрос необходимо воссоздать культурно-историческую ситуацию в России рассматриваемого периода.
Высокое искусство на протяжении многих столетий процветало преимущественно в кругу культурной элиты. Однако к середине и, особенно, к концу XIX века на авансцену выходит купечество и бюргерские слои населения. «Приобщение» к искусству, обучение игре на различных музыкальных инструментах проходило, в большей своей части, на материале транскрипций. Это обусловлено многими причинами, и, в первую очередь, особенностями восприятия.
Разнообразные психологические установки, умение сконцентрировать внимание -есть не что иное, как результат объективных различий, продиктованных разной социокультурной направленностью и слуховыми навыками реципиентов. Современными исследователями неоднократно подчеркивалась определенная трудность восприятия академической музыки для слушателей по сравнению с так называемой «популярной». Этому способствует непростое содержание, своеобразный язык классики, сложность процесса формообразования, разнообразные стили и жанры. Восприятие такого рода музыки требует особой подготовленности, сосредоточенности, не всегда возможной в современных условиях. Однако следует отметить, что на протяжении длительного времени «легкая» музыка пользовалась тем же музыкальным языком и тем же инструментарием, что и «серьезная». Неиссякаемым источником для развития восприятия классической музыки, а также формирующим художественный вкус и слух, было домашнее музицирование - исполнение романсов, народных песен, арий из опер, разыгрывание в разных составах камерных произведений, фортепианных миниатюр и многочисленных транскрипций. Эта звуковая среда, не столько «пассивная», сколько
«активная», способствовала возникновению такой культурной ситуации, когда неумение играть на каком-либо музыкальном инструменте в высшем обществе считалось неприличным и создавало определенный психологический дискомфорт. В настоящее время, в связи с утратой данной традиции, остро встает вопрос о невоспитанном сознании, с недостаточной музыкальной и общей культуре.
В исследовании «Психология музыкальной деятельности», вышедшем под редакцией Г. Цыпина, утверждается: реальное восприятие, в отличие от «адекватного» (термин В. Медушевского), нередко испытывает затруднения как в выстраивании целостного образа музыкального произведения из дискретных звуковых единиц, так и в истолковании музыки в соответствующем культурном контексте; как дети (возраст и пол испытуемых не указывается), так и взрослые, «:...на ранних этапах формирования способности воспринимать музыку достигают возможности запоминать лишь основы, константные признаки (выделено мной - Н. И.) звучащей музыки, да еще отделять мелодическую линию от сопровождения. Они эмоционально реагируют на самые яркие моменты в музыкальном развитии - музыкальные темы, динамически и тембрально подчеркнутые моменты и др.» [2: 75], - утверждает исследователь. В связи с этим особо отметим музыкальный материал фортепианных транскрипций, исключительно
содержащий в основе своей широко распространенные мелодии народных песен, известных арий, либо популярных романсов. Далее исследователь подчеркивает: «.на данном этапе завершается, к сожалению, музыкальное развитие большинства слушателей» [3: 75], то есть, детская модель восприятия сохраняется у многих взрослых на ранней ступени формирования способности воспринимать музыку. Этот факт находит неоднократное подтверждение в теории и практике музыкальной психологии. Вопросам музыкального восприятия посвящены многочисленные исследования Б. В. Асафьева, С. Н. Беляевой) - (Экземплярской, М. С. Старчеус, Л. М. Веккера и других отечественных ученых.
Процесс восприятия музыки можно условно подразделить на стадии. Первая - это стадия единичных признаков. Именно ориентация на единичный признак (например, текст песни) отличает детское мышление в любой деятельности. Эта приверженность при выстраивании образа предмета приводит к фрагментарности восприятия, когда объекты деятельности «.предстают состоящими из неких отрывков, частей, связь между которыми не проявлена. Целостный объект складывается из нанизывания известных фрагментов. Исследования о детском музыкальном развитии содержат сведения о привычке детей к пению так называемых попурри, когда новые песни складываются из фрагментов уже известных. Как правило, эти попурри представляют собой случайные структуры без каких-либо признаков целостной организации» [2: 75]. Таким образом, попурри - есть не что иное, как форма наиболее легкая для восприятия, складывающаяся из деталей (единичных признаков) - «новое», рождающееся из «старого».
Вывод о сохранении детской модели восприятия у взрослых (способность запоминать основы, опираться на «единичные признаки», и т. д.), позволяет более подробно остановиться на общих психологических корнях определенных явлений. Вызывает интерес параллель «детского» повторения и «взрослого» узнавания. Здесь вступают в свои права такие понятия, как комфортность, безопасность, свое (не чужое). Приведем пример общеизвестного факта психологического дискомфорта, возникающего у человека в незнакомом городе. Этот дискомфорт, по признанию ученых, появляется именно вследствие отсутствия «узнавания» людей, улиц, обстановки. И, напротив, как радуется человек случайной встрече «земляка», даже нередко плохо ему знакомого, но все же знакомого, в чужом ему городе. Удивительным образом этот факт имеет отношение к рассматриваемым транскрипциям. В восприятии музыкального произведения, как в частном случае проявления общей закономерности, «узнавание» отождествляется с возникающим комфортом, удовольствием от узнавания, приятными эмоциями, связанными с любимыми мелодиями, наиболее часто звучащими в разных вариантах,
инструментовках, составах инструментов (столь характерных для любительского музицирования). В исследовании В. Холоповой содержится подтверждение данному наблюдению, где автор ссылается на следующий вывод И. П. Мильхмайера: «.пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публику удовольствия (выделено мной - Н. И.) деликатно подпевать исполнителю» [3: 156].
Следует отметить, что многие трудности в музыкальном восприятии связаны с пониманием музыки как новой для слушателя информации (см. исследования А. Моля, У. Эко, М. С. Заливадного, В. Г. Мозгот). В книге Б. В. Асафьева «Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании» автор поднимает вопрос о сложностях первоначального восприятия незнакомого музыкального материала: «Почему публика не любит новинок в программах симфонических концертов? Потому, что ей приходится нести двойную работу: вслушиваться в непривычное и оценивать исполнение. Одно другому мешает» [2: 121], и далее - «если публика очень любит слушать сотни раз любимое произведение в новом толковании, то делается это как раз потому, что новое талантливое толкование раскрывает новые богатства в уже знакомом, но еще волнующем» [4: 124-125].
Из вышесказанного следует вывод: по всей вероятности, описанные
психологические предпосылки - комфортное состояние от узнавания, возможности запомнить и впоследствии воспроизвести (голосом, на инструменте) небольшой по объему любимый фрагмент музыкального произведения, сыграли не последнюю роль в появлении такого рода сочинений, как транскрипции. Вероятно, именно состоянием психологического комфорта было вызвано постоянное возвращение к любимым мелодиям из опер, оперетт, народных песен и т. д. И, как следствие, появление многочисленных вариантов, для разных составов исполнителей (что является одной из характерных черт любительского музицирования) и различного рода вариаций на тему, фантазий на тему, реминисценций, парафраз, содержащих в своей основе все те же любимые мелодии, практически повсеместно распеваемые. Иногда, настолько всем знакомые, что издатели не трудились указывать автора музыки.
Вызывает несомненный интерес укоренившаяся в России во второй половине XIX века (благодаря опыту П. Юргенсона) традиция выхода в свет фортепианных переложений ранее, нежели партитур симфонических произведений. Ибо знакомое и полюбившееся воспринимается и запоминается, а значит, в результате, и покупается лучше. Приведем в качестве примера письмо П. Юргенсона М. Балакиреву от 15 октября 1877 года: «.указание Ваше насчет изд[ания] увертюр принято, я уже титула сделал по-Вашему. К партитурам не приступлено, так как фортепиано нужнее.» (выделено мной -
Н. И.), и далее в том же письме: «.»Франческа» в 2 и в 4 руки вышла, и если Вы их желаете иметь до выхода партитуры (примерно через 6 недель), то, прошу взять у брата, если же терпится, тогда я вышлю все вместе.» [5: 26-27]. Важную роль в распространении транскрипции в культуре России сыграла также адаптационная функция, выраженная, в частности, в приспособлении произведений вокальной природы к инструментальной, через использование материала первой, и в трансформации произведений старых мастеров с учетом изменившейся стилистической ситуации, своеобразной «адаптации» музыкального языка. Подтверждением вышеизложенного могут служить многочисленные примеры свободных транскрипций. Одним из побудительных принципов при обращении к музыке великих предшественников, по утверждению А. Меркулова, следует отметить стремление «.приблизить творения прошлого к современности, досочинить или пересочинить их в духе нового времени» [6: 121].
В заключение необходимо выделить следующие позиции:
1. У многих взрослых сохраняется детская модель восприятия, которая в
основе своей содержит опору на единичные признаки. Фортепианные транскрипции по
форме также состоят из легко запоминающихся констант-тем (попурри, вариации, фантазии на любимую тему, парафразы, реминисценции и так далее). Этим, в частности, обусловлена популярность данного вида сочинений вследствие легкого его восприятия.
2. Помимо единичных признаков срабатывает принцип «узнавания», весьма комфортный с психологической точки зрения (знакомое - нечужое - невраждебное - свое) и необходимый для лучшего восприятия последующих прослушиваний музыкального материала. Возможно, интуитивно этот принцип использовали издатели нот, предварительно выпуская в свет фортепианный вариант задолго до появления партитуры или проведения концерта, включающего это произведение.
3. Адаптационная функция сыграла не последнюю роль в активном распространении транскрипций. Применительно к России, стране с глубоко развитыми вокальными корнями - певческой религиозной культурой, крестьянской устной традицией, - появление транскрипций способствовало более мягкому процессу внедрения «чужеродной» инструментальной в «родную» вокальную среду.
На материале вариаций, фантазий, парафраз, попурри для фортепиано соло, а также для фортепиано в четыре руки, в большой степени, шел процесс становления русской фортепианной школы, развивался жанр фортепианного дуэта, разрабатывался музыкальный тезаурус. Транскрипции являли собой своеобразную интонационную лабораторию эпохи. Рассмотрение специфических черт данного рода произведений, их влияние на становление жанров, а также изучение транскрипций с позиции их места в контексте музыкальной культуры - вот далеко не полный перечень вопросов, на которые еще предстоит дать ответ современной музыкальной науке.
Примечания:
1. Бородин Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: Дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2006. 303 с.
2. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. М., 2003. 368 с.
3. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.-М.-Краснодар, 2006. 248 с.
4. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.-Л., 1965. 152 с.
5. Балакирев М. Переписка с нотоиздательством П. Юргенсона. М., 1958. 419
с.
6. Меркулов А. Чайковский - автор фортепианных обработок и некоторые концертные обработки для фортепиано музыки Чайковского // Музыка П.И. Чайковского. Вопросы интерпретации: Сб. науч. тр. М., 1991.
