CC BY
53
В отличие от своего американского эквивалента жест страх изображается одной рукой, ладонь смотрит на грудь в С-конфигурации параллельно полу. В таком положении кончики пальцев соприкасаются с грудью и рисуют снизу вверх подобие стержня. Изображение такого «стрежня» может быть интерпретировано как некая сила, которая не позволяет человеку согнуться или совершить какое-либо движение, т.е. вводит в состояние остолбенения.
Следовательно, в основе концептуализации страха в русском жестовом языке лежит внутреннее состояние человека, которое для него характерно в такой момент Несмотря на различное исполнение жестов fear и страх, они фиксируют схожее состояние человека (оцепенение, остолбенение, ступор, скованность). Данный факт не означает, что анализируемый концепт понимается двумя культурами одинаково, и, как следствие, не имеет каких-либо межкультурных различий. Представителями русскоязычной лингвокультурной общности страх
Библиографический список
изображается в форме стержня. В свою очередь, представители американской лингвокультурной общности ассоциируют страх с тисками. Отличие образов свидетельствует о том, что в русской культуре страх понимается как резкая остановка, замирание всех внутренних эмоциональных процессов. В американской культуре страх осмыслен как внутреннее сжатие, желание человека укрыться, спрятаться.
Таким образом, специфика жестовой номинации проявляется как в принципах организации лексических уровней разных жестовых языков, так и в выборе способа и концептуальной основы кодирования знаний об окружающем человека мире. Её полное многоаспектное описание, как представляется, позволит рассматривать жестовый язык как самостоятельную систему репрезентации окружающей действительности, формирующую особую (жестовую) картину мира.
1. Цукерман В.А. Слух, зрение, человек. Химия и жизнь. 1979; 12: 34 - 40.
2. Stokoe W.C. Sign Language Structure: An Outline of the Visual Communication Systems of the American Deaf. Studies in Linguistics. Occasional Papers. 1960; 8: 1 - 78.
3. Басова А.Г, Егоров С.Ф. История сурдопедагогики. Москва: Просвещение, 1984.
4. Гейльман И.Ф. Дактилология. Ленинград: Ленинградский восстановительный центр ВОГ, 1981.
5. Димскис Л.С. Билингвистический подход: необходимость и реальность. Дэфектало^я. 1996; 5: 32 - 38.
6. Зыков С.А. Методика обучения глухих детей языку. Москва: Просвещение, 1977.
7. Кибрик А.А. О важности лингвистического изучения русского жестового языка. Лингвистические права глухих. 2008: 122 - 129.
8. Newman A.J. et al. Neural systems supporting linguistic structure, linguistic experience, and symbolic communication in sign language and gesture. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America. 2015; Vol. 112; No. 37: 11684 - 11689.
9. Зайцева Г.Л. Жестовая речь. Дактилология. Москва, 2000.
10. Zeshan U. Roots, leaves and branches - The typology of sign languages. Sign Languages: spinning and unraveling the past, present and future. TISLR9, forty five papers and three posters from the 9th Theoretical Issues in Sign Language Research Conference. Petropolis: Arara Azul. 2006: 671 - 695.
11. Napoli D.J., Sutton-Spence R. Order of the major constituents in sign languages: Implications for all language. Frontiers in Psychology. 2014; 5: 1 - 18.
12. Padden C.A. The ASL lexicon. Sign Language & Linguistics. 1998; 1: 39 - 60.
13. Quinn G. Schoolization: An Account of the Origins of Regional Variation in British Sign Language. Sign Language Studies. 2010; 10(4): 476 - 501. References
1. Cukerman V.A. Sluh, zrenie, chelovek. Himiya i zhizn'. 1979; 12: 34 - 40.
2. Stokoe W.C. Sign Language Structure: An Outline of the Visual Communication Systems of the American Deaf. Studies in Linguistics. Occasional Papers. 1960; 8: 1 - 78.
3. Basova A.G., Egorov S.F. Istoriya surdopedagogiki. Moskva: Prosveschenie, 1984.
4. Gejl'man I.F. Daktilologiya. Leningrad: Leningradskij vosstanovitel'nyj centr VOG, 1981.
5. Dimskis L.S. Bilingvisticheskij podhod: neobhodimost' i real'nost'. D'efektalogiya. 1996; 5: 32 - 38.
6. Zykov S.A. Metodika obucheniya gluhih detejyazyku. Moskva: Prosveschenie, 1977.
7. Kibrik A.A. O vazhnosti lingvisticheskogo izucheniya russkogo zhestovogo yazyka. Lingvisticheskie prava gluhih. 2008: 122 - 129.
8. Newman A.J. et al. Neural systems supporting linguistic structure, linguistic experience, and symbolic communication in sign language and gesture. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America. 2015; Vol. 112; No. 37: 11684 - 11689.
9. Zajceva G.L. Zhestovaya rech'. Daktilologiya. Moskva, 2000.
10. Zeshan U. Roots, leaves and branches - The typology of sign languages. Sign Languages: spinning and unraveling the past, present and future. TISLR9, forty five papers and three posters from the 9th Theoretical Issues in Sign Language Research Conference. Petropolis: Arara Azul. 2006: 671 - 695.
11. Napoli D.J., Sutton-Spence R. Order of the major constituents in sign languages: Implications for all language. Frontiers in Psychology. 2014; 5: 1 - 18.
12. Padden C.A. The ASL lexicon. Sign Language & Linguistics. 1998; 1: 39 - 60.
13. Quinn G. Schoolization: An Account of the Origins of Regional Variation in British Sign Language. Sign Language Studies. 2010; 10(4): 476 - 501.
Статья поступила в редакцию 10.07.19
УДК 8/82:82-9
Dzyuba A.A., postgraduate, teaching assistant, Humanities and Education Science (branch) Academy of V.I. Vernadsky Crimean Federal University
(Yalta, Russia), E-mail: alina_anatolna@mail.ru
THE GENRE CANON'S FORMATION OF MASHUP AS A LITERARY TENDENCY (ON THE MATERIAL BY S. G.-SMITH "PRIDE AND PREJUDICE AND ZOMBIES", B.H. WINTERS "ANDROID OF KARENIN", B.H. WINTERS "SENSE AND SENSIBILITY AND SEA MONSTERS"). The paper deals with the genre canon's formation of the modern literary tendency of mashup and focuses on the fact of the hybridization process and the genesis of new genre forms that based on the classic novels mixed with horror elements: zombies, robots, sea monsters. The expansion of the text's frames and genre contamination are one of the leading trends in modern literature due to such a phenomenon as intertextuality. The author comes to the conclusion that in the era of postmodernism mass literary practice becomes genre searches and departure from the previous genre structures: new canons are formed. There is a tendency of active genre experiment, which the researcher observes in the modern American literature.
Key words: modern American novel, postmodernism, intertextuality, genre transformation, mashup, intertextual novel, pretext, secondary text, horror genre, S. G.-Smith, B. H. Winters.
А.А. Дзюба, аспирант, ассистент, ФГАОУ ВО «Крымский федеральный университет им. В.И. Вернадского», г. Ялта,
E-mail: alina_anatolna@mail.ru
ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРОВЫХ КАНОНОВ ЛИТЕРАТУРНОГО НАПРАВЛЕНИЯ МЭШАП (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНОВ С.Г.-СМИТА «ГОРДОСТЬ И ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ И ЗОМБИ», Б.Х.УИНТЕРСА «АНДРОИД КАРЕНИНА», Б.Х.УИНТЕРСА «РАЗУМ И ЧУВСТВА И ГАДЫ МОРСКИЕ»)
В работе рассматривается формирование жанровых канонов современного литературного направления мэшап и делается акцент на том, что процесс гибридизации и возникновения новых жанровых форм осуществляется на основе классического романа при смешении с хоррор элементами: зомби, роботами, морскими чудовищами. Расширение границ текста и жанровая контаминация являются одной из ведущих тенденций в современной литературе
благодаря такому явлению, как интертекстуальность. Автор приходит к выводу, что в эпоху постмодернизма массовой литературной практикой становятся жанровые поиски и уход от прежних жанровых структур: формируются новые каноны, появляется тенденция активного жанрового эксперимента, которую мы можем наблюдать в современной американской литературе.
Ключевые слова: современный американский роман, постмодернизм, интертекстуальность, трансформация жанров, мэшап, интертекстуальный роман, претекст, вторичный текст, жанр хоррор, С.Г.-Смит, Б.Х. Уинтерс.
В пост-классической эпохе вопрос исследования жанровых трансформаций остаётся актуальным, поскольку благодаря подобным изменениям эволюционируют жанровые системы [1; 2; 3]. Чем дальше культура уходит от традиционных установок, тем интенсивнее протекают жанровые процессы, связанные с изменениями уже существующих форм и образованием новых. «Популярность идеи об 'отмене' жанров как таковых после литературной революции романтиков объясняется тем, что в литературе последних двух веков господствуют жанры исторически новые» [4, с. 8]. Эта идея поясняет процесс перехода от канонических жанровых структур к неканоническим. Как отмечает В.Е. Хализев, «жанровые категории теряют чёткие очертания, модели жанров в большинстве своём распадаются» [5; с. 335].
Подвижная жанровая модель постмодернистского романа отразила всё то, что на неё имело влияние: кино, СМИ, Интернет, цитатный способ мышления, деканонизация жанров, коллаж, плагиат, контаминация элитарной и массовой культуры. Поэтому изучение современного романа представляется нам важным и актуальным, ибо позволяет проследить динамику некоторых тенденций литературного процесса.
Одна из ведущих тенденций современной литературы - расширение художественных границ текста. В поисках новых литературных форм смешение становится главным принципом взаимодействия разных художественных систем, а категория интертекстуальности в системе текстовых категорий является способом жанрового моделирования в современном постмодернистском романе. По мнению ПИ. Лушниковой, интертекстуальность приобретает новые формы, происходит видоизменение её функций, увеличивается степень её значимости в тексте [6; с. 131]. Как следствие, каноничность отходит на второй план, доминантным становится ассимиляция разных жанровых форм в одном произведении. В настоящее время жанровая вариативность приобрела такие формы, как сиквел, приквел, ремейк, мидквел, спин-офф, кроссовер, ребут, интерквел, мэшап.
Остановимся на последнем типе: «мэшап (от англ. mashup - смешение) -это литературное направление, в котором классика сочетается с современными литературоведческими тенденциями (например, классика и хоррор (от англ. horror - ужас, классика и фантастика)» [7, с. 186]. Создаются такие тексты по следующей схеме: автор берёт в качестве основы оригинальное классическое произведение, сокращает размышления и рассуждения автора и героев, и включает в произведение элементы хоррора и персонажей, наделённых чертами монструозности: вампиров, зомби, демонов, роботов, морских чудовищ. Вторичный текст в рамках новой жанровой традиции переосмысливает образы героев, саму фабулу произведения. Сюжет оригинального текста легко прочитывается не только благодаря сохранению большей части информации, заключённой в претексте, но и благодаря аллюзии на роман, отражённой в названии вновь созданного произведения.
Подобные произведения берут своё начало в 2009 году, когда был опубликован первый роман С.-П Смита «Гордость и предубеждение и зомби» и впервые применён термин «мэшап» относительно данной книги. Роман стал бестселлером в США и обрёл множество последователей. Издательство Quirk Books опубликовало романы современных малоизвестных авторов: в свет вышли приквел «Гордости и предубеждения и зомби: Рассвет ужаса» Стива Хокенсмита, «Разум и чувства и гады морские» Бена Уинтерса, «Мэнсфилд Парк и мумии» и «Нор-тенгерское аббатство и ангелы и драконы» Веры Назариан, «Эмма и вампиры» Уэйна Джозефсона, «Мистер Дарси, вампир» Аманды Прэйнд, Бен Уинтерс «написал» роман «Андроид Каренина» в соавторстве со Львом Николаевичем Толстым. Билл Чолгош стал автором «Приключений Гекльберри Финна и зомби Джима». Шерри Браунинг Ирвин использовала произведение Шарлотты Бронте в качестве основы для романа «Джейн Слэйр». Портер Прэнд модифицировал произведение Луизы Мэй Олкотт, назвав его «Маленькие женщины и оборотни», а Линн Мессина - «Маленькие вампирские женщины» [8].
Авторы мэшап романов не только использовали готовые произведения, но и предлагали альтернативную историю реально существовавших исторических личностей и известных музыкальных исполнителей. С. Грэм-Смит, к примеру, в романе «Президент Линкольн: Охотник на вампиров» выдвигает свою гипотезу о причине Гражданской войны между Югом и Севером и наделяет президента Линкольна особым качеством, которое помогает ему охотиться на вампиров. А.Э. Мурат в романе «Королева Виктория: Охотница на демонов» рассказывает о венценосной Виктории и её будущем супруге принце Берти, которые уничтожают вестников Тьмы. А. Голдшер в своём произведении «Немёртвый Пол» повествует о зомби участниках группы «Битлз», сражающимися с главой клана ниндзя Йоко Оно и охотником за живыми мертвецами Миком Джаггером [8].
Также были изданы такие романы, как «Робин Гуд и отец Тук: Убийцы зомби», «Живая мертвечина Страны Оз», «Алиса в Стране зомби», «Мёртвые штурмовики» (зомби участвуют в «Звёздных войнах»), «Война миров плюс кровь», «Ночь живых треккеров» (зомби наведываются во вселенную «Звёздного пути»), «Таинственные приключения ликантропа Робинзона Крузо», «Том Сойер и мерт-
вец», в которых переплетаются герои баллад, классических романов и киноискусства [8].
Характерной особенностью мэшапа стало двойное авторство. Например, Б.Х. Уинтерс «взял» в соавторы Льва Николаевича Толстого. Не случайно на титуле романов написаны два имени: автора первичного текста и автора вторичного текста.
Деформация структур, преображение смыслов, подвижность жанров - всё это есть интертекстуальная игра: с одной стороны, это может быть трансформацией традиционных канонов, что вносит дополнительные смыслы, расширяет проблематику классического произведения, возвращает его к жизни для современного читателя. С другой стороны, деструктивные подходы в литературе постмодернизма могут свидетельствовать о кризисе тем, о проблемах современных писателей.
Как отмечает Е.М. Ставцева, в целом данная литературная концепция носит характер эволюции жанров, где имеет место установка на трансформацию, «активный жанровый эксперимент» [9]. Жанровые модели, предлагаемые новым временем, ломают привычное представление о литературе.
В поисках вдохновения современные американские писатели С.Г-Смит и Б.Х. Уинтерс обратились к произведениям, проверенным временем, к сильным текстам: авторы использовали классические произведения в качестве претекста, добавив элементы хоррора в канву повествования и заглавие. Благодаря этому хорошо известные романы обрели новое звучание за счёт жанрового синтеза: «Гордость и предубеждение и зомби» - классика и зомби, «Андроид Каренина» - классика и роботы, «Разум и чувства и гады морские» - классика и морские чудовища. С целью выявления интертекстуальных связей между классическим претекстом и современным вторичным текстом и определения формирующихся жанровых канонов литературного направления мэшап нами был проанализирован литературный материал. В качестве иллюстрации рассмотрим первичные и созданные на их основе вторичные тексты.
I. Вторичный роман С. Г.-Смита «Гордость и предубеждение и зомби»
Заложенная С. Г-Смитом и его романом «Гордость и предубеждение и зомби» литературная тенденция написания мэшап произведений дала повод для создания новых романов. Исследователи Е.Э. Шнайдер и И.В. Гредина рассматривали данный феномен в своей статье «Мэшап «Гордость и предубеждение и зомби»: новая литературная тенденция или литературный вандализм?». В достаточно ироничной манере они высказали идею о том, что читательский спрос неуклонно растёт, и «к сожалению, у авторов не всегда появляются новые оригинальные идеи» [7, с. 189].
Несмотря на то, что термин «мэшап» появился для обозначения литературного приёма и жанра недавно, ссылки на чужие идеи и образы, как литературная практика, распространены в мировой литературе давно. «А в веке постмодернизма категория «вторичности» лишь укрепила свои позиции» [3, с. 187]. Как считает М.А. Черняк, «маргинализация культуры, свойственная любому переходному периоду, приводит к тому, что границы функциональной значимости «нормативной» литературной культуры нарушаются, авторитетность классического текста ослабевает» [10]. В случае с «романом нравов» Дж. Остин претекстовое произведение стало основой для гибрида под названием «мэшап».
Современный автор, создавая свой роман на основе классического претек-ста, перекодировал фабулу произведения. Для иллюстрации атмосферы мэшап романа приведём несколько примеров.
«Всякий зомби, располагающий мозгами, жаждет заполучить ещё больше мозгов - такова общепризнанная истина» - так начинается новое классическое произведение - «теперь с зомби и кровавыми разборками» [11, с. 4]. Современный роман повествует о том, что Англию десятилетиями терзает загадочный недуг: полчища оживших мертвецов, называемых в романе неприличностями: «Нечасто нам выпадает случай порадоваться, с тех пор как Господь решил замкнуть врата Ада и обрёк мертвецов бродить среди живых» [11, с. 10].
Нежить восстает из могил, особенно в дождливую погоду, и совершает нападения на живых людей: «В залу двигаясь неуклюже, но быстро, повалили неприличности в погребальных одеждах разной степени неряшливости. Нескольких гостей, имевших несчастье стоять слишком близко к окнам, немедленно схватили и употребили в пищу» [11, с. 16]. Население живёт в страхе заболеть неведомым недугом: «Ради всего святого, Китти, перестань так кашлять! Можно подумать, будто ты заражена! - Маменька, какие ужасные вещи Вы говорите, ведь вокруг так много зомби!» [11, с. 8].
В семействе Беннетов пять незамужних дочерей, каждая из которых обучалась боевым искусствам в Китае, что представляет собой довольно ценный навык. Когда по соседству в поместье Незерфилд приезжает его новый владелец - мистер Бингли со своим другом мистером Дарси - в глазах местных дам он становится потенциальным женихом, в том числе и для дочерей миссис Беннет. В целом, маргинальная идея семейства Беннет присутствует в обоих романах и является связующим звеном.
Автор вторичного текста, чтобы подчеркнуть различия между приятным Бингпи и закрытым Дарси, использовал описания техник владения боевыми искусствами: один неумело обращается со своим же оружием, другой - «во время падения Кембриджа сразил более тысячи неприличностей» [11, с. 13].
Девушки же, напротив, очень искусны во владении холодным оружием и боевыми приёмами монахов Шаолиня: «Вы забываете, сударь, что я обучалась в Шаолине! Я мастер Кулака Семи Звёзд!» [11, с. 119]; «Если бы только мастер Лю был свидетелем такой несознательности! Я бы получила не менее двадцати плетей и наказание не менее двадцати раз преодолеть тысячу ступеней Гуань Си!» [11, с. 101]; «Кодекс воинской чести требовал, чтобы она постояла за свое достоинство. Элизабет, стараясь не привлекать к себе внимания, потянулась к лодыжке и нащупала скрытый под платьем кинжал. Она намеревалась проследовать за мистером Дарси на улицу и перерезать ему горло» [11, с. 54].
И хотя мастерством владения оружием слабый пол превосходит сильный, каждая из барышень мечтает только об одном - выйти замуж. Сцену объяснения и предложения руки и сердца между Дарси и Элизабет современный автор иронично усилил описанием боя не на жизнь, а на смерть между двумя влюблёнными: «Один из её ударов достиг цели, и Дарси был отброшен к каминной полке с такой силой, что у неё откололся краешек» [11, с. 278].
Как считает Е.Э. Шнайдер, «название, отведённое автором вторичного текста для обозначения зомби, можно считать как раз в духе Остин» [7, с. 187]. Однако в произведении Сета Грем-Смита «отсутствуют долгие описания, психологизм, присущий Остин, а также размышления, которые и составляли главное достоинство текста оригинала» [7, с. 187].
Также, чтобы идентифицировать в мэшап романе наличие элементов интертекстуального жанра, достаточно убрать из текста хоррор персонажей и насилие, то есть в целом всё инородное для классического романа. Останется только фабула претекста, которая была разбавлена инородными сюжетными поворотами.
II. Вторичный роман Б.Х. Уинтерса «Андроид Каренина».
«Все исправные роботы похожи друг на друга, все неисправные роботы неисправны по-своему» - перифраз известной строчки из романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Анна Каренина», в произведении «Андроид Каренина» Б.Х. Уинтерса обрёл новое значение. Вторичное произведение содержит типичные элементы киберпанка:
• искусственный интеллект;
• влиятельные крупные корпорации (в данном случае - Министерство);
• криминальный синдикат (в данном случае - Алексей Каренин);
• нанотехнологии, биоимпланты;
• генная инженерия;
• киборги, биороботы [12].
В романе не только раскрывается проблематика взаимоотношений между влюблёнными парами, но и концепции взаимодействия человека с машинно-человеческими интерфейсами, органическими и неорганическими киберимпланта-ми, а также тема вмешательства компьютерных систем в государственное управление.
Роман начинается с описания того, что во времена Ивана Грозного было открыто новое вещество - металл Грозниум, который позволил создать андроидов, взявших на себя физический труд. Стоит упомянуть, что роботы в романе играют значительную роль.
У каждого человека есть свой робот-компаньон III класса, роботы I класса являются устройствами - чайниками, часами и т.д., роботы II класса:
- исполняют роль обслуживающего персонала: «Дверь отворилась, и II/Швейцар/ 7е62 с пледом, зажатым в манипуляторах, подозвал карету» [13, с. 348];
- являются устройствами для передачи и получения сообщений: «...в комнату с надменным видом вошла, жужжа, Доличка. На её мониторе высвечивалось простое сообщение: «Дарья Александровна уезжает» [13, с. 23];
- воспроизводят воспоминания людей на своём дисплее: «Она жалела, что ещё не получила собственного робота III класса, - тогда бы она могла пересматривать свои последние впечатления с большим вниманием, выводя их на монитор робота-компаньона; вместо этого ей приходилось всё вспоминать самой, восстанавливая картинки в своей памяти, как делают дети» [13, с. 74];
- поддерживают в трудную минуту: «Они нашли Анну в слезах. Маленький Стива тотчас же бросился помогать Андроиду Карениной: он запустил гале-оновую капсулу, поправил покрывало плоскими манипуляторами» [13, с. 413].
Одной из важных тем данного вторичного текста является противостояние правительства и СНУ - Союза Неравнодушных Учёных. События в романе начинаются с того, что Министерство ограничивает доступ к информации, прекращает технический прогресс, совершает террористические акты, обвиняя в этом СНУ, ведёт информационную войну, а учёные противостоят этому. Неугодных системе объявляют предателями и немедленно казнят: «На магнитном ложе валялось раздавленное тело. По слухам, распространившимся в толпе, это был безбилетник, которого обнаружил один из 77-х. Тяжеловесный робот скрутил «зайца» и стал требовать у задержанного назвать своё имя и род занятий. Тот отказался, и офицер, в золотой униформе, следуя инструкциям, объявил
его Янусом, заклятым врагом Родины, и приказал бросить под прибывающий состав» [13, с. 104].
Алексей Каренин совершает государственный переворот при помощи гроз-ниевых андроидов усовершенствованной модификации и требует называть себя «Царь». Параллельно этим событиям на Землю прибывают ящероподобные инопланетяне и их железные роботы-черви, которые вносят дополнительный хаос: «Говорят, что если кто-то заболевает, его семья в спешке уезжает, так как спустя время из тела несчастного вырывается огромная многоглазая рептилия с клювом и вскоре примыкает к полчищам таких же монстров. Яшвин говорит, что это всё больше похоже на полномасштабное вторжение, и предполагает, что в скором времени провинции будут полностью захвачены пришельцами» [13, с. 531]. Дворянские семьи, напротив, отправляются на отдых на Венеру и Луну: «Несколько недель спустя, великим постом, Щербацкими было решено оставить Землю» [13, с. 172].
Самым примечательным является то, что во вторичном романе две альтернативные концовки.
III. Вторичный роман Б.Х. Уинтерса «Разум и чувства и гады морские»
Роман Б.Х. Уинтерса «Разум и чувства и гады морские», как и все мэшап романы, представляет собой пример слияния классического романа и романа о сверхъестественных существах из современной мифологии хоррора: «Нью-йоркский писатель и драматург Бен X. Уинтерс, известный своим незаурядным чувством юмора, внёс леденящий душу вклад в «Разум и чувства» Джейн Остин. Многострадальная Англия в начале XIXвека из последних сил противостоит нашествиям морских чудовищ, стремящихся истребить род людской» [14, с. 4]. Её столица, Подводная станция Бета, накрытая стеклянным куполом, перенесена на морское дно, «где в своих лабораториях гидрозоологи разрабатывали новые методы приручения и дрессировки морских животных» [14, с. 196]. В этой угрожающей каждую секунду атмосфере, когда морские чудища охотятся на людей, сёстры Дэшвуд Элинора и Марианна каждая по-своему переживают, ведь обе не могут соединиться со своими возлюбленными.
Умная и сдержанная Элинор глубоко любит и уважает Эдварда Ферраса («Мать пыталась пристроить его в инженерную службу, обслуживающую величественные пресноводные каналы Подводной Станции Бета» [14, с.23]), романтичная и порывистая Марианна без ума от вероломного Уиллоби, что украл её сердце и «даже не смотрит в сторону благородного полковника Брендона с ужасными осминожьими щупальцами вместо бороды» [14, с. 4]. По слухам, подобные «физиогномические диковины происходили либо от того, что мать, будучи на сносях, пила морскую воду, либо от проклятия морской ведьмы» [14, с. 50].
В произведении все перемещаются между островами, архипелагами, опускаются на дно морское. Например, чтобы «доставить Дэшвудов на Остров Мёртвых Ветров, находящийся в шести милях неустанной гребли от Погибели, сэр Джон отправил за ними команду дюжих гребцов» [14; с.47]. А чтобы они сами перебрались через девонширские воды, Дешвуды сели на трёхмачтовую шхуну «Тарантеллу» [14; с.38]. В претексте семейство Дэшвудов направилось в далёкий от их родового поместья Девоншир по суше, а их «вещи были отправлены водой» [14, с. 28].
Во вторичном тексте Элинор, зная об опасности, грозящей жителям всех прибрежных мест со стороны морских существ, развивала себя физически и умственно: «У Элинор было доброе сердце, широкая спина и крепкие икры. Она была прилежна и с ранних лет поняла, что выживание во многом зависит от ума; ночи на пролёт девушка просиживала над книгами, пока не выучила назубок всех рыб и морских млекопитающих, развиваемую ими максимальную скорость, а также уязвимые места и не научилась опознавать их по шипам, клыкам и иглам» [14, с. 15].
После смерти главы семьи миссис Дешвуд и её трём дочерям поступает предложение от богатого родственника сэра Джона перебраться в Бартон-кот-тедж. Его супругой оказалась леди Мидлтон - краденая аборигенка с экзотических островов: «Но величайшим его сокровищем была статная принцесса Кука-фахора, ныне леди Мидлтон, сверкающая драгоценностями дочь вождя одного племени с далеких островов [...]. Она была сдержанна и холодна, как будто ей пришлось не по нраву, что её уволокли в холщовом мешке из родной деревни и принудили стать служанкой и наложницей англичанина намного её старше» [14, с. 45]. В первичном романе о леди Мидлтон говорится, что она была матерью, которая баловала своих детей, любила свой дом и «гордилась изысканностью своего стола и как поставлен её дом во всех отношениях, в чём находила главным образом удовлетворение своему тщеславию» [14, с. 35]. Примечательно, что во вторичном тексте леди Мидлтон лелеет надежду о побеге, тщательно готовится и сбегает во время катастрофы на Станции Бета: «Элинор посмотрела в окно наружу, где в руинах цивилизации на только что отвоёванной акватории беспечно резвились рыбы. Внезапно её взгляд упал на маленькую одноместную субмарину старого образца. У руля стояла леди Мидлтон, которая впервые с момента их знакомства улыбалась!» [14, с. 343].
Впрочем, и сам сэр Джон был в достаточной мере экстравагантен: «Сэр Джон организовывал экспедиции к истокам Нила, покорял вулканы Перу и непроходимые дебри Борнео. Пояс с неизменным сверкающим мачете он снимал разве что перед сном; в ботинке у него всегда скрывался пятидюймовый золоченый кинжал, шею украшало ожерелье из человеческих ушей» [14, с. 43]; «Осо-
бенно ему нравилось пространно рассказывать о своих морских приключениях, как он душил крокодилов голыми руками» [14, с. 47]. И хотя современный роман изобилует подобными экзотическими ремарками, в оригинале описываются просто семьи дворян, которые живут обычной светской жизнью.
Одной из подобных «экзот» является подарок Марианне от Уиллоби. В пре-тексте молодой человек подарил ей «лошадь, которую вырастил сам и которая словно нарочно объезжена под дамское седло» [14, с. 59], а в мэшап романе Уиллоби презентовал Марианне «укрощённого морского конька особой породы, утратившей в процессе селекции людоедские инстинкты» по имени Король Яков [14, с. 87].
В финале вторичного произведения все обретают своё счастье и планируют возводить на месте разрушенной столицы Подводную Станцию Гамма.
Итак, в эпоху постмодернизма массовой литературной практикой стали жанровые поиски и уход от канонических жанровых структур. Современный процесс размывания границ литературных жанров представляет собой диффузию жанров. Сформировалась тенденция демонстративной «переделки», обработки известных литературных произведений других авторов [4]. В предельно широком смысле культуру вторичных текстов можно определить как «практику сознательного и демонстративного использования мотивов одного произведения искусства в другом произведении искусства, предполагающую достаточно вероятное и однозначное опознание читателем или зрителем источников заимствования» [15].
В современном постмодернистском романе, как ни в одной модели романного жанра, ассимиляция приобрела множество форм, среди которых есть такой синтетический жанр, как мэшап. Когда мы говорим о мэшапе, то подразумеваем не просто использование переделок на уровне отдельных фрагментов и мотивов, а целостное копирование претекста и его разбавление «генами» хоррора. Появление данного жанра в целом отражает современную ситуацию в литературных концепциях, которые носят характер жанровой трансформации.
Не смотря на то, что мэшап как жанр ещё молод и продолжает развиваться, уже просматриваются основные его каноны. И первое, на что можно обратить внимание - двойное авторство. Например, Дж. Остин, С.Г-Смит «Гордость и предубеждение и зомби»; Лев Толстой, Бен Х. Уинтерс «Андроид Каренина». В текстах-гибридах на первом месте стоит оригинальный автор исходного произведения, на втором - автор вторичного текста.
Во-вторых, авторы мэшапа целиком берут претекст в качестве основы для своего произведения. То есть, идея, сюжет, герои, их отношения - всё остаётся неизменным, опускаются лишь размышления, долгие описания, длительные диалоги, вместо которых в романе проявляются элементы вторичного романа.
В-третьих, элементами вторичного романа в данном случае являются хор-рор-герои, такие как зомби, андроиды, морские чудовища и хоррор-мотивы - описание расчленения, поедания плоти и т. д.
Библиографический список
В-четвёртых, в конце каждого такого романа есть «Вопросы для обсуждения», на которые читатель при желании может ответить. Например, в книге Б.Х. Уинтерса эта ремарка выглядит так: «Разум и чувства и гады морские» -это многоплановая драма о любви, родственной нежности и гигантских осьминогах. Мы надеемся, что приведённые ниже вопросы поспособствуют наилучшему проникновению в мир этого безупречного образца классичесокой литературы о морских чудовищах. Предполагать, что Марианна не интересуется полковником Брендоном только потому, что она влюблена в Уиллоби, было бы слишком легко. Почему она не обращает на него внимания - потому ли, что он гораздо старше её? Или из-за немыслимого ужаса, который покрывает нижнюю половину его лица?» и т. д. Возможно, они позволяют углубиться в фабулу повествования.
Во вторичных романах трансформация происходит по следующим направлениям: перенос героев и ситуаций в другую повествовательную парадигму, перевод произведения в другой дискурс, интертекстуальная игра заглавиями и сюжетными линиями.
В целом, сопоставив претексты и вторичные тексты, мы обратили внимание на то, что изменённые романы в фабуле отклоняются от оригинала незначительно: самые знаковые, судьбоносные события в жизни героев происходят в обоих произведениях. Могут варьироваться заглавия, имена, добавляться и опускаться отдельные элементы текста, герои в сходных ситуациях в другом контексте могут вести себя иначе - суть остаётся неизменна. Скажем так, новая канва разбавляет романные события, осовременивает их с целью вызвать интерес определённой группы читателей нового поколения.
При перемещении претекста в иной дискурс создаётся впечатление, что всё происходящее в претекстовых и вторичных романах существует параллельно в разных пространственно-временных континуумах. Герои романов «Разум и чувства и гады морские», «Андроид Каренина», «Гордость и предубеждение и зомби» живут в XIX, однако действительность, окружающая их, весьма многообразна и несвойственна реальному миру одноимённых произведений классики. Этот мир пугает своей жестокостью, однако в нём сохраняются элементы литературных миров Дж. Остин и Л.Н. Толстого.
Сложно обозначить подобный литературный эксперимент как нечто однозначное. Мы также сомневаемся, можно ли высказать мысль, является ли данное смешение классики с элементами хоррора литературным вандализмом, доведением до абсурда классических канонов или «приемлемой тенденцией современной массовой культуры» [7, с. 189]. В целом данная литературная концепция демонстрирует эволюцию жанров, где имеет место установка на трансформацию, жанровую контаминацию: жанровые модели, предлагаемые новым временем, ломают привычное представление о классической литературе.
1. Кулакова О.К. Интертекстуальность в аспекте жанрообразования (на материале жанра фэнтези). Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Иркутск, 2011.
2. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Москва: КомКнига, 2007.
3. Толстых О.А. Английский постмодернистский роман конца XX века и викторианская литература: интертекстуальный диалог (на материале романов А.С. Бай-етт и Д. Лоджа). Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Екатеринбург, 2008.
4. Тамарченко Н.Д. Теория литературных жанров. Available at: http://padaread.com/?book=48650&pg=5
5. Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. Москва: Высш. шк., 1999.
6. Лушникова ГИ. Трансформация прототекста в современном художественном дискурсе: методология и методы анализа. Гуманитарные науки. Ялта, 2018; 3 (43): 130 - 135.
7. Шнайдер Е.Э., Гредина И.В. Мэшап «Гордость и Предубеждение и Зомби»: новая литературная тенденция или литературный вандализм? Молодой учёный. 2012; 7: 186 - 189. Available at: https://moluch.ru/archive/42/5124/
8. Мир фантастики: информационно-образовательный портал. Available at: https://www.mirf.ru/worlds/chto-takoe-mashup
9. Ставцева Е.М. Жанровые трансформации в современной челябинской прозе. Автореферат диссертации ... кандидата педагогических наук. Москва, 2002. Available at: http://www.dslib.net/russkaja-literatura/zhanrovye-transformacii-v-sovremennoj-cheljabinskoj-proze.html.
10. Черняк М.А. Трансформация классического художественного текста как феномен современной массовой литературы: учебное пособие. Available at: https://lit. wikireading.ru/45481
11. Остин Дж. Гордость и предубеждение и зомби: роман. Пер. с англ. А. Завозовой. Москва: Издательство АСТ: CORPUS, 2016.
12. Остин Дж. Разум и чувства и гады морские: роман. Джейн Остин, Бен Х. Уинтерс. Пер. с английского Н. Гайдаш. Москва: Астрель: CORPUS, 2010.
13. Википедия: Киберпанк / информационная система: [сайт]. Available at: https://ru.wikipedia.org/wiki/Киберпанк
14. Толстой Л.Н., Уинтерс Б.Х. Андроид Каренина. Перевод с английского Е. Каманецкая. Москва: Астрель: CORPUS, 2011.
15. Литературно-философский журнал Топос: электрон. журн. 2007; 1. Available at: http://www.topos.ru/article/laboratoriya-slova/remeyk-fanfikshn-meshap-literatura-epohi-povtoreniya
References
1. Kulakova O.K. Intertekstual'nost' v aspektezhanroobrazovaniya (na materialezhanra fentezi). Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Irkutsk, 2011.
2. Kuz'mina N.A. Intertekstiegorol' vprocessah 'evolyuciipo'eticheskogoyazyka. Moskva: KomKniga, 2007.
3. Tolstyh O.A. Anglijskij postmodernistskij roman konca XX veka i viktorianskaya literatura: intertekstual'nyj dialog (na materiale romanov A.S. Bajett i D. Lodzha). Avtoreferat dissertacii . kandidata filologicheskih nauk. Ekaterinburg, 2008.
4. Tamarchenko N.D. Teoriya literaturnyh zhanrov. Available at: http://padaread.com/?book=48650&pg=5
5. Halizev V.E. Teoriya literatury: uchebnik. Moskva: Vyssh. shk., 1999.
6. Lushnikova G.I. Transformaciya prototeksta v sovremennom hudozhestvennom diskurse: metodologiya i metody analiza. Gumanitarnye nauki. Yalta, 2018; 3 (43): 130 - 135.
7. Shnajder E.'E., Gredina I.V. M'eshap «Gordost' i Predubezhdenie i Zombi»: novaya literaturnaya tendenciya ili literaturnyj vandalizm? Molodoj uchenyj. 2012; 7: 186 - 189. Available at: https://moluch.ru/archive/42/5124/
8. Mir fantastiki: informacionno-obrazovatel'nyjportal. Available at: https://www.mirf.ru/worlds/chto-takoe-mashup
9. Stavceva E.M. Zhanrovye transformacii v sovremennojchelyabinskojproze. Avtoreferat dissertacii ... kandidata pedagogicheskih nauk. Moskva, 2002. Available at: http://www. dslib.net/russkaja-litsratura/zhanrovye-transfbrmacii-v-sovrBmennoj-cheljabinskoj-proze.html.
10. Chernyak M.A. Transformaciya klassicheskogo hudozhestvennogo teksta kak fenomen sovremennoj massovoj literatury: uchebnoe posobie. Available at: https://lit.wikireading. ru/45481
11. Ostin Dzh. Gordost' ipredubezhdenie izombi: roman. Per. s angl. A. Zavozovoj. Moskva: Izdatel'stvo AST: CORPUS, 2016.
12. Ostin Dzh. Razum i chuvstva i gady morskie: roman. Dzhejn Ostin, Ben H. Uinters. Per. s anglijskogo N. Gajdash. Moskva: Astrel': CORPUS, 2010.
13. Vikipediya: Kiberpank / informacionnaya sistema: [sajt]. Available at: https://ru.wikipedia.org/wiki/Kiberpank
14. Tolstoj L.N., Uinters B.H. Android Karenina. Perevod s anglijskogo E. Kamaneckaya. Moskva: Astrel': CORPUS, 2011.
15. Literaturno-filosofskij zhurnal Topos: 'elektron. zhurn. 2007; 1. Available at: http://www.topos.ru/article/laboratoriya-slova/remeyk-fanfikshn-meshap-literatura-epohi-povtoreniya
Статья поступила в редакцию 05.08.19
УДК 811.11-112
Khantakova V.M., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Irkutsk State Agrarian University n.a. A.A. Ezhevsky (Irkutsk Russia), E-mail: achinj@mail.ru
Baldynova A.A., senior teacher, Irkutsk National Research Technical University (Irkutsk Russia), E-mail: anna.7@list.ru
THE MEANS OF REPRESENTATION OF SURPRISE AND THEIR IMPACTING POTENTIAL ON THE INTERLOCUTOR. The research carries out an analysis of impacting potential of the means of surprise representation in the communication process. The appeal to the study of surprise is caused by its significant role in human life, a lot of difficulties in describing surprise usually associated with the uncertainty and blurring of its means of expression and the use of surprise as a tool with which people affect the behavior of each other and in accordance with their intentions change the situation in the surrounding world. The study of the actual material shows that many meanings associated with the expression of surprise and necessary for understanding the information received, requires an appeal to non-verbal means because the world of surprise, like the world of thoughts, does not always find its full expression in language. The impacting potential of the means of surprise representation on a person is revealed and defined in the article. The authors come to the conclusion that a person, expressing his inner experiences of surprise when exchanging opinions with others on the issue of interest, in all cases, explicitly or implicitly imposes certain reasoning, stimulating the responses of his interlocutors and thereby affecting their further practical actions. As a result of the analysis of textual fragments from fiction, it has been established that a person, expressing his inner emotional state of surprise, focuses in some cases on blocking a possible response or actions of his interlocutor. In other cases, this may be a change in the expected response and, as a consequence, the choice of other behavioral actions, in the third - stimulation of the gain and development of the chosen tactics of the interlocutor's behavior, as a rule, coinciding with the intention of the speaker.
Key words: emotion, surprise, verbal and non-verbal means, sense, meaning, meaning, impact, mutual understanding.
В.М. Хантакова, д-р филол. наук, проф., Иркутский государственный аграрный университет им. А.А. Ежееского, г. Иркутск, E-mail: achinj@mail.ru
А.А. Балдынова, ст. преп., Иркутский государственный аграрный университет им. А.А. Ежееского, г. Иркутск, E-mail: anna.7@list.ru
СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ УДИВЛЕНИЯ И ИХ ВОЗДЕЙСТВУЮЩИМ ПОТЕНЦИАЛ НА СОБЕСЕДНИКА
Статья посвящена анализу воздействующего потенциала средств репрезентации удивления в коммуникативном процессе. Обращение к изучению удивления вызвано его значимой ролью в жизнедеятельности человека, множеством трудностей его описания, связанных, как правило, с неопределённостью и размытостью средств выражения, использованием удивления как инструмента, с помощью которого люди воздействуют на поведение друг друга и в соответствии со своими интенциями меняют положение дел в окружающем мире. Изучение фактического материала показывает, что множество смыслов, связанных с выражением удивления и необходимых для осмысления получаемой информации, требует обращения к невербальным средствам, поскольку мир удивления, как и мир мыслей, не всегда находит полное выражение в языке. В статье выявлен и определён воздействующий потенциал средств репрезентации удивления на человека. Авторы приходят к выводу, что человек, выражая свои внутренние переживания удивления при обмене мнениями с другими по интересующему их вопросу, во всех случаях явным или неявным образом навязывает определённые рассуждения, стимулируя ответные реакции своих собеседников и влияя тем самым на их дальнейшие практические действия. В результате анализа фактического материала установлено, что человек, выражая своё внутреннее эмоциональное состояние удивления, ориентируется в одних случаях на блокировку возможной ответной реакции или действий своего собеседника. В других случаях это может быть изменение характера предполагаемой ответной реакции и тем самым выбор других поведенческих действий, в третьих - стимулирование усиления и развития избранной тактики поведения собеседника.
Ключевые слова: эмоция, удивление, вербальные и невербальные средства, значение, смысл, воздействие, взаимопонимание.
Язык тесно связан с мышлением и духовно-практической деятельностью человека и представляет собой систему [1, с. 207], в которой эмоциональная сфера, являясь одной из «самых сложных систем» [2, с. 366], играет важную роль для обеспечения взаимного понимания людей. Более того, эмоциональные переживания, проявляясь наиболее отчётливо в кризисных ситуациях [3, с. 671 - 683], могут задевать систему ценностей человека и регулировать его поведение. С этой точки зрения изучение эмоций и чувств является значимым для решения одной из актуальных проблем целого ряда научных дисциплин гуманитарного цикла - обеспечение взаимопонимания людей и управление их поведением.
Одним из эмоциональных переживаний является удивление, которое испытывает человек, как правило, в тех случаях, когда он сталкивается в повседневной деятельности с новыми и неожиданными явлениями [4]. Удивление, возникшее при восприятии нового или неожиданного, приостанавливает ход мыслей человека, а затем способствует, как отмечается И. Кантом, направлению его разума [5, с. 507]. Философское, гносеологическое понимание эмоции удивления стало методологической основой её описания в лингвистической науке.
Целью статьи является изучение в коммуникативных процессах воздействующего потенциала средств репрезентации удивления на собеседника, определение, как они используются не только для описания и выражения эмоционального переживания удивления человека, но и для стимуляции построения определённых рассуждений у его собеседника, выбора с их помощью линии его поведения и осуществления конкретного поступка. В соответствии с этой целью представляется целесообразным обращение к соотношению вербальных и невербальных средств репрезентации эмоции удивления, поскольку эмоции, в том числе и удивление, как и мир мыслей, не всегда находит полное выражение в языке, хотя скрытые эмоциональные смыслы адекватно воспринимаются и интерпретируются собеседником. Для выявления и определения у средств репрезентации эмоции удивления воздействующего потенциала на собеседника
используются контекстологический анализ, интерпретационный анализ, а также приёмы наблюдения и сравнения.
Самые разные авторы, изучающие специфику актуализации эмоции удивления на лексико-семантическом, прагма-семантическом, коммуникативном и когнитивно-семантическом уровнях, не один раз обращали внимание на ту роль, которую играет удивление в процессах межчеловеческого общения [6; 7; 8; 9]. При этом также отмечалось, что комплекс выявленных и систематизированных вербальных средств репрезентации эмоции удивления не всегда представляется достаточным для осмысления и понимания интенции человека. Этот комплекс, на наш взгляд, сравним с так называемым Ж. Фуконье «видимым» языком, который является лишь верхушкой айсберга невидимых значений, функционирующих в то время, когда мы думаем и говорим. Эти значения находятся на заднем плане и определяют нашу ментальную и социальную жизнь [10, с. 1 - 2]. То, что не выражено средствами языка, оказывает большее влияние на собеседника. Медиаторами невыраженного, скрытого являются невербальные знаки, которые «служат базой и для образа мира, и для языковых значений, они же представляют собой глубинную структуру языка» [11, с. 248]. Всё это позволяет считать, что при описании удивления невозможен отрыв «естественно функционирующего языка от других психических процессов, а «души» - от «тела», которое остается действующим, реальным, базовым даже в самых, казалось бы, абстрагированных «полётах мысли» [11, с. 245].
Одним из внешних проявлений эмоциональной реакции удивления, вызванного превышением информационного порога ожидания, являются глаза, поскольку большая часть информации, связанной с неожиданностью несовпадения ожидаемого и реального, поступает через зрительный канал, через глаза, показывающие отношение человека к получаемой информации. Неожиданное для человека несовпадение того, что он ожидал и того, что произошло, передаётся через его глаза, которые дополняют картину о процессах, происходящих в его внутреннем мире. Это объясняет появление в контексте языковых единиц не-
