CC BY
206
УДК 78.06
ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРА ФАНТАЗИИ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ ХУ1-ХУ11 ВЕКОВ
А.Ф. Пронина
Белгородский государственный институт искусств и культуры (Губкинский филиал) е-шай: pronin119@yandex.ru
В статье рассматривается процесс формирования жанра фантазии на примерах из произведений Я. Свелинка, А. Нарваэса, Д. Фрескабальди, И.С. Баха. Кроме фантазии анализируются и другие импровизационные жанры эпохи барокко - токкаты, прелюдии.
Ключевые слова: барокко, фантазия, импровизация, интонационный строй, фактура, композиция.
Жанр фантазии возник в середине XVI в., когда наряду с расцветом ренессансной полифонии настойчиво пробивали себе путь элементы гомофонного стиля.
В ХVI-ХVII вв. усилился интерес к чисто инструментальной музыке. Естественно, что ранний инструментальный стиль сформировался, прежде всего, в импровизационных формах (фантазиях, токкатах), позволяющих свободно выразить индивидуальность исполнителя. Фантазия - пожалуй, наиболее яркий жанр XVI в., в нем происходили интенсивные поиски инструментального мышления.
Точки соприкосновения фантазии с другими жанрами необычайно многообразны. В полифонической музыке это жанр прелюдии, с которой фантазию связывают многие выразительные приемы: свободный, непринужденный склад изложения, «растворенность» тематизма. В светской ренессансной музыке - жанры мадригала, вилланеллы, фроттолы, близкие фантазии своим стремлением выразить субъективные душевные переживания. Глубокий эмоционализм - общая черта фантазии и монодии с сопровождением, нового жанра Ренессанса, в котором делались попытки возродить принципы античной музыки.
Интонационный строй фантазий XVI в. не обладает единой стилистикой. Он еще недостаточно органично совмещает элементы нового гомофонного стиля с выразительными приемами полифонического хорового письма. В фантазиях переплетаются старинные диатонические лады, предоставлявшие большие возможности для линеарной полифонии, хроматика, вокальные интонации и собственно инструментальные. Трудность интонационного обновления усложнялась еще и тем, что инструментальная музыка только зарождалась, и ее собственный, отличный от вокальных принципов стиль еще не сложился. Стилистическая пестрота привела к тому, что тематизм фантазий не оформлен структурно: в нем преобладают отдельные мотивы, не образующие тему.
Зависимость от вокальной музыки в фантазиях XVI в. еще довольно значительна. Известно, что первые образцы жанра представляли собой аранжировки мадригалов для голоса в сопровождении лютни (подобные обработки делали
Палестрипа, Вальтер). Многие фантазии предназначались для смешанного исполнения - голосами и инструментами (пример 1).
1. Я. Свелинк. Фантазия в подражание эхо
В данном примере четырехголосие (вокальное по тесситуре) расслаивается на две пары голосов. Главное внимание сосредоточено на двух верхних голосах, выполняющих функцию орнаментальных контрапунктов к двум нижним. Мелодика нижней пары голосов, часто прерываемая паузами в моменты дыхания, изложенная каноном в сексту, явно вокального происхождения.
Традиция переложения вокальной музыки существовала еще долгое время. К концу XVI в. в связи с общей тенденцией к виртуозности стиль инструментальных обработок становится более концертным. В приведенном примере 2, представляющем собой переложение романса для лютни, мелодическая линия благодаря орнаментованию приобретает инструментальный характер звучания (пример 2).
2. Л. Нарваэс. Фантазия для лютни
Тогда же в интонационный строй фантазий входят обороты, связанные с опеванием аккордовых звуков, которые послужат в дальнейшем источником для ломаных пассажей, столь характерных для этого жанра (пример 3).
3а. Я. Свелинк. Фантазия
36. И. Пахебель. Прелюдия
Зв. И. Керль. Токката
В жанре фантазии инструментальная музыка впервые осваивает хроматическую сферу. Прежде хроматическая мелодика была принадлежностью вокальных жанров (особенно мадригала). Хроматизированные лады становятся излюбленным средством («Хроматическая фантазия» Я. Свелинка, «Тосса1а di durezze» Д. Фрескобальди, «Хроматическую фантазию и фугу» И.С. Баха). Повышенный интерес к хроматической сфере связан с новыми явлениями в музыкальной эстетике - с попытками возродить античный хроматизированный звукоряд в противовес средневековым диатоническим ладам.
Индивидуализация тематизма относится к XVII в., когда фантазия становится излюбленным жанром органной музыки. Большие технические возможности органа способствуют расширению круга интонаций, более интенсивному ритмическому развитию голосов, появлению протяженных мелодических линий. В фантазиях, непосредственно предшествующих баховским, тематизм отличается живой эмоциональностью (пример 4).
4. Г. Муффарт. Токката
Эта тема из «Токкаты» Муффата обладает достаточной степенью индивидуальности и ладотональпой определенности (ярко выраженная доминантовость и модуляция в VII натуральную ступень). В структурном отношении тема довольно определена, она ясно членится на ядро и развертывание.
В баховских фантазиях интонационный строй отличается гибкостью и пластичностью. Новым в тематизме является введение речитативной сферы («Хроматическая фантазия и фуга», пример 5).
5. И. С. Бах. Хроматическая фантазия
Этот интонационный оборот развивается вариантно на протяжении всего речитативного раздела, дополняется хореической секундовой интонацией, движением по звукам Ум УП7 (пример 6).
6. И.С. Бах. Хроматическая фантазия
Речитатив в «Хроматической фантазии» интонационно связан с формулами орнаментного типа, которые прочно утвердились в тематизме фантазий с XVI в. (пример 7).
7а. Я. Свелинк. Хроматическая фантазия
76. Д. Фрескобальди. Токката
7в. И.Фробергер. Токката
Принципы развития обусловлены спецификой стиля фантазий, совмещающих полифонические и гомофонные элементы. Ранние фантазии обнаруживают сильное влияние принципов развития вокальной музыки, в частности, имитационных приемов (достигших высокого совершенства в мотете и мессе). Многие фантазии насыщены сложными полифоническими приемами: секвенциями, имитациями, проведениями тем в увеличении, уменьшении, двойном уменьшении (см. пример 8).
8. Я. Свелинк. Фантазия сИготаИса
8а.
Уже в этих ранних фантазиях имитационные эпизоды напоминают «диалоги тембров»1. Имитационная техника наилучшим образом способствовала тематическому единству и вариационности. Вариационный принцип в фантазиях XVI в. касается, в основном, сферы интонаций. В дальнейшем становлении жанра широко используется «ритмическое варьирование и одновременное варьирование фактурное - разработка инструментального стиля изложения»2. Интенсивное интонационное, ритмическое, фактурное варьирование компенсировало недостаточность яркого тематизма.
В XVII в. усилилось влияние гомофонно-гармонических факторов, которое привело к созданию индивидуализированной темы и к расширению приемов развития. Вновь возрождается секвенция, но на новой основе - гомофонии (примеры 9,10).
9. Г. Муффат. Токката Duodezima
1 Выражение В. Задерацкого.
2 См.: Протопоров В. История Западно-Европейской полифонии. М., 1965. С. 54.
10. Г. Муффат. Токката Duodezima JidOftO ht -, ^ -. сто dot**
fmf
В жанрах, связанных с импровизационным началом, чрезвычайно важная роль принадлежит фактуре. В наиболее ранних фантазиях с их тенденцией к монотематичности фактура однородна, она поддерживает «растворенность» тематизма: иногда даже целое произведение строится на общих типах движения («Прелюдия Fis-dur» Кребса, многие прелюдии И.С. Баха).
Подобные обработки, а также импровизации на basso continuo, распространенные в XVI в., послужили истоком для специфического фактурного приема, сочетающего фигурации с аккордовыми комплексами (пример 11).
11. И.С. Бах
По мере индивидуализации тематизма взаимозависимость мелодических голосов фактуры ослабляется, и роль собственно фактурных моментов возрастает. В фантазиях Д. Фрескобальди появляется новый тип фактуры: свободно-импровизационное движение несовершенными консонансами (пример 12).
12. Д. Фрескобальди. Фантазия in d (aolisch)
В фантазиях эпохи барокко - ораторски приподнятых, очень масштабных -заметно обилие мотивно-импровизационных разделов, широко использующих фигурации, пассажи, каденции. Импровизационные пассажи уже в добаховских фантазиях отличаются большой динамичностью (пример 13).
13. Г. Муффат. Токката Duodezima
Композиция фантазий XVI в. была принципиально новым явлением в ранней инструментальной музыке. Принцип контрастирования, первоначально проявляющийся в фактурных моментах и регистро-тембровых сопоставлениях, распространяется в дальнейшем на смену движения в пределах общей композиции. Вот, например, как сменяются темпы в «Фантазии D-dur» Фрескобальди: Moderato (/=84) Allegro (/=100) Adagio (/=84) Allegro moderato (/=88) Adagio (/=84-96)
Для последнего Adagio характерны гибкие агогические нюансы:
5 такт 6 такт 7 такт 8 такт 9 такт
lento presto presto lento
(ad libitum) (guasi Recit)
10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт
a tempo a tempo
Presto lento
Темповое контрастирование - один из важных факторов формообразования, в основе которого лежит «принцип нарушения инерции восприятия. Это нарушение способно, в частности, объяснить особую свежесть и яркость того, что воздействует по контрасту с предыдущим»3.
Наряду с принципом контрастирования существовала противоположная тенденция - стремление к монотематичности (вплоть до фантазий И.С. Баха). Эта тенденция выражалась в широком использовании форм фугированного типа (многие фантазии Я. Свелинка), а также циклических форм, разбивающих общую интонационную сферу (фантазии Д. Фрескобальди).
В барочном искусстве происходит отбор формообразующих принципов. В фантазиях используются импровизационные формы большого масштаба, насыщенные яркой динамикой. Впервые в истории жанра фантазия объединяется в цикл с фугой, хотя исполнительская традиция импровизации перед фугой существовала ранее. Принцип контраста к баховских формах не ограничивается
3 См.: Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. С. 30-31.
внешним сопоставлением; он действует в различных аспектах и проникает глубоко внутрь музыкальной ткани. Огромную роль приобретает, в частности, «принцип
4
единовременного контраста» , выражающийся во взаимодействии диалектически противоречивых качеств, как динамизирующих, так и сдерживающих развитие: медленного темпа и ритмической свободы, ясности ладогармонического плана и хроматизации, волнообразности мелодических линий и остроты интонаций.
Список литературы
1.Конен В. Этюды о зарубежной музыке. - М., 1975. - С. 154-170.
2.Ливанова Т. История западноевропейской музыки. - М., 1983. - Т.1. - С. 487-512.
3.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - М., 1979. - С. 465-470.
4.Протопопов В. Контрастно-составные музыкальные формы // Избранные исследования и статьи. -М., 1983. - С. 168-175.
5.Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе. - М., 1985. - С. 248-264.
6.Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб., 2001. - С. 264.
THE FORMATION OF THE GENRE OF FANTASY IN WESTERN MUSIC OF THE XVI-XVII CENTURIES
A.F. Pronina
Belgorod state institute of arts and culture (Gubkinsky branch) e-mail: pronin119@yandex.ru
The article considers the process of formation of the genre of fantasy on the examples from the works of J. Sweelinck, A. Narvaez, D. Frescobaldi, J.S. Bach. Besides fantasy analyses and other improvisational genres of the Baroque era - Bach's Toccata, preludes.
Keywords: Baroque, fantasy, improvisation, intonational, texture, composition.
4 Термин Т. Ливановой.
