CC BY
71
УДК 7.067
Fleyenko D.A., senior teacher, Department of History of Theater, Literature and Music, Novosibirsk State Theater Institute
(Novosibirsk, Russia), Е-mail: da-sdr1@yandex.ru
FORMATION OF A PHENOMENON OF PUPPET THEATRE OF THE "URAL ZONE" IN THE CONTEXT OF THE RUSSIAN AND EUROPEAN TENDENCIES OF CULTURE OF 1960s-80s. The article deals with some aspects of the phenomenon of the "Ural zone" in Russian puppet theatre, which became more open, adverted to the wide context of art. Directors of this period were interested in communication with the different forms of theatre and other forms of art. The processes going in a puppet theater of the "Ural zone" in the field of work with theatrical space are considered through a prism of tendencies of scenographic art of Russian and Polish theatre of the period of 1960s-80s. The important tendency is the finding by theatrical space of qualities of a character. Artists seek to open the drama conflict through the scenographic decision of a performance. As an important aspect of formation of the new art space in a puppet theater rapprochement of art positions of puppet theaters with the aesthetic searches of Russian and European drama theatre, which define ways of semantic filling of theatrical space, is proved.
Key words: scenography, puppet theatre, theatre, theatrical space, direction, performance.
Д.А. Флеенко, ст. преп. каф. истории театра, литературы и музыки Новосибирского государственного
театрального института, г. Новосибирск, E-mail: da-sdr1@yandex.ru
ФОРМИРОВАНИЕ ФЕНОМЕНА ТЕАТРА КУКОЛ «УРАЛЬСКОЙ ЗОНЫ» В КОНТЕКСТЕ РОССИЙСКИХ И ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕНДЕНЦИЙ КУЛЬТУРЫ 1960-80 гг.
В статье описаны процессы и тенденции в сценографическом искусстве 1960-80 годов, определившие формирование особого художественного пространства в театре кукол «Уральской зоны» и повлиявшие на становление художественных позиций режиссеров этого направления. Автор статьи рассматривает поиски, идущие в российском и европейском театре в области работы с пространством и обретения им качеств персонажности как тенденции периода. Как важный аспект формирования нового художественного пространства в театре кукол утверждается сближение художественных позиций театра кукол с эстетическими поисками драматического российского и польского театра, определяющими способы смыслового наполнения сценического пространства, в котором наравне с актером начинают действовать и определять концептуальное решение предметы, куклы, элементы сценографии.
Ключевые слова: сценография, театр кукол, театр, театральное пространство, режиссура, спектакль.
В середине XX века в театре кукол начинается поворот в сторону расширения жанровых и тематических границ, а также возникает интерес к другим формам театра, появляются фестивали театров кукол, которые также оказывают влияние на появление в пространстве российского театра кукол новых художественных тенденций. Эти тенденции ярко проявились в творчестве режиссеров и художников театров кукол «Уральской зоны» 1970-80 гг. Идея создания синтетического театра, их увлекавшая, вела за собой попытки в организации пространства спектакля выйти за рамки возможностей «чистого» театра кукол и вобрать в себя опыт театра драматического.
Рассмотрим, какие процессы в драматическом искусстве периода оказали влияние на формирование принципов театра кукол «Уральской зоны».
В драматическом театре этого времени рождается понятие «действенной сценографии» (определение В. Березкина). Художники в театре стремятся не столько создать место действия и площадку для действия, сколько раскрыть существо драматического конфликта пьесы [1, с. 8]. При этом предмет или вещь уже «не подчинены актеру, а выступают в качестве противостоящего ему независимого объекта, требующего по отношению к себе не столько игры, сколько реального действия» [1, с. 5].
Так, М. Перчихина, рассматривая процессы, происходящие в области сценографии в 1970-80-х гг., отмечала, что «отказ от задника, падуг, кулис, нейтральная функция пола, возникшие в 20-е годы и возрожденные в 60-е, - не только «важный жест» бунтарства: за этим стоит смена системы координат. Вернулось столь важное для раннего театра (ритуального, античного, средневекового) знаковое, концептуальное начало со времен Ренессанса вытеснявшееся изобразительным. Обнаженная сцена стала объемом, в котором мир не изображается, а моделируется» [2, с. 31].
Подобные тенденции и стремление к моделированию собственного художественного пространства прослеживаются и в спектаклях «Уральской зоны». В силу специфики, сложившейся социокультурной ситуации, оказывавшей влияние и на искусство театра кукол, в области сценографии режиссёры «Уральской зоны» обращались не столько к опыту кукольников, сколько к работам Д. Лидера, Д. Боровского, Э. Кочергина; чешского сце-
нографа Й. Слободы, О. Шнейциса: «...на протяжении XX века в сценографии происходил процесс неуклонного накопления качества персонажности. <...> художник создавал визуальный образ самоценной персонажной значимости, который становился хотя и безмолвным, но активным, и решающим протагонистом сценического действия. Чаще всего он воплощал обобщенные надличностные мотивы пьесы» [3, с. 65].
Ярким примером создания такого пространства на сцене может служить сценография Д. Боровского в спектаклях Театра на Таганке в конце 19б0-70-х гг., которая «теснила» человека, сталкивая его на узкую полоску авансцены или даже в зал в спектаклях «Под кожей статуи Свободы», «Обмен», «Дом на набережной». Земля под ногами обретала роковой наклон моста, неизменно устремлявшего всех к «плахе с топорами» - в «Пугачеве» или вообще уходила из-под ног - в качающемся салоне авиалайнера («Пристегните ремни»)» [4, с. 175].
В драматическом театре пространство не только становится «действующим», обретает свойство «персонажности», но даже обращается к своего рода кукле, которая становится символом иной реальности. На сцену драматического театра все активнее проникают вещи, предметы, маски, которые принимают на себя функцию смыслопорождения, становятся соучастниками спектакля: «В то время как персонажи зачастую уподоблялись куклам, костюмы в любимовских спектаклях. оживали. <...> Порой костюмы просто завладевали своими носителями, как это произошло в «Часе пик», где герои возникали «словно манекенщики, словно люди, которые не живут, а носят костюмы <...> А в «Гамлете» (1971) полноправным персонажем стал занавес. О нем говорили, как «о дыхании неразгаданных тайн», его понимали как «знак универсума», как все «непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым». Но ведь это и просто занавес, «костюм» сцены, который вдруг обрёл «бесконечное» число степеней свободы и двигался, кажется, подчиняя себе пространство и время спектакля - так выглядело его могущество» [4, с. 163].
В то же время шел обратный процесс, сближения актёра с куклой, процесс «омертвения» персонажа, его отстранения: «Персонажи «Тартюфа» с их пластикой занимали промежуточное положение между ожившим костюмом и куклой. Они, с одной
стороны, подражали позам портретов, которые были одеждой, «костюмом» сцены, а с другой - двигались подобно куклам» [4, с. 163].
Этот процесс не был индивидуальной особенностью одного театра, это была общая тенденция: соотношение жизни и смерти, их взаимодействие, и взаимоподмена интересовали театр этого времени.
В польском театре эти тенденции ярко проявились в спектаклях Тадеуша Кантора, где предметы, манекены, куклы выступали наряду с актёрами, иногда соединяясь с ними и образуя так называемые биообъекты, основным источником образов являлось в его театре (Крико-2) сознание режиссёра. Так, в спектакле «Умерший класс» Т. Кантора «памятью и воображением художника вызывались образы его бывших соучеников. <...> каждый из учеников присутствовал сразу в двух ипостасях: в реальном - ребёнком и в воображаемом - стариком, причем актёр (в роли ученика-старика) и кукла (ученик-ребёнок) вместе составляли единый биообъект» [5, с. 43]. Большой интерес к миру предметов проявлял и Й. Шайна, который занявшись режиссурой, тоже начал создавать визуальные композиции не только из сценографических элементов и объектов, но и из фигур актёров [5, с. 95]. Не только предметы начинают проникать в сферу актёрской игры, но и актёр становится одним из элементов пространства предметов. Открытия театра драматического и театра художника постепенно входят в сферу театра кукол, где на сцену открыто входит актёр, и именно его появление делает необходимым поиск нового подхода к организации пространства.
В театре кукол «Уральской зоны» становится важным взаимодействие, соотношение живого и мертвого; на уровне решения пространства происходит сближение театра драматического с театром кукол, который в этот процесс активно вступает: «... втаскивает к себе по частям сценографию драмы театр кукол, осваивает её без комплексов. Она ему становится необходимой, поскольку в систему кукол вошёл человек - постоянная величина, самостоятельная значимость, копия куклы, если угодно» [6, с. 121].
В спектаклях Уральской зоны возникают новые отношения между актёром и куклой, появляются «промежуточные» варианты (маски, манекены, «человекокуклы»), человек, кукла, маска, предмет в каждом новом спектакле выступают в разных отношениях и сочетаниях. Так, например, в спектакле В.А. Вольховского «Карьера Артуро Уи» по пьесе Б. Брехта (худ. Е. Луценко) 1982 года мёртвая материя стремится к доминированию, пытается захватить пространство: «Материя слоится: смерть рождает
Библиографический список
смерть, выплевывая из пасти белого черепа новорожденный ске-летик...» [7, с. 122]. Комната, стены мрачных тонов, через которые проступают очертания скелетов. На сцене дощатый ящик. В правом дальнем углу деревянный туалет или шкаф, из которого впервые появляется Уи, и который в конце становится трибуной для его выступлений: «Забор, сортир, газетные обрывки, кучи мусора, клубящиеся по углам. <...> Среда помойки рождает ублюдков всех пород, отребья и отбросы, принимающие образы кукол, ряженых, чудовищ политического карнавала. Маска-Ухо, маска-Челюсть перекрывают тело актера» [7, с. 122]. В конце спектакля маски сбрасываются и сваливаются в кучу в центре сцены, сливаясь с пространством, созданного Е. Луценко сценического мира.
К. Мухин в статье «Миг между прошлым и будущим» писал: «История «уральской зоны», как театрального явления, началась в середине 70-х годов. К концу же десятилетия были показаны спектакли <...>, о которых заговорил кукольный мир. Органичный сплав актёра-человека с куклой завораживал более всего. Да и непростые вопросы жизни, которых касался каждый из этих спектаклей и которых ещё нередко избегали кукольники, нашли отражение в них» [8, с. 20].
К. Мухин в журнале «Театральная жизнь» 1989 года предсказывал: «Будущий историк театра кукол, вне сомнения, отметит 1982 год как один из самых значительных в движении этого вида искусства. Рейн Агур показал свой первый спектакль для взрослых «Гулливер и Гулливер», проложивший ему путь к Шекспиру. В этом году литовец Виталиюс Мазурас в спектакле «Дочь земли» открыл театру кукол по-крестьянски мудрый и поэтичный мир своей родины.» [8, с. 20]. В этом же году в «Уральской зоне» были показаны «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (знаменитый спектакль В.А. Вольховского по пьесе Б. Брехта в Челябинском театре кукол), «Следствие по делу Вилли Старка» (реж. В. Шрайман, по роману Р.П. Уоррена «Вся королевская рать» в Магнитогорском театре кукол), «Забыть Герострата» (реж. А. Тучков, по пьесе Г. Горина в тюменском театре кукол).
Таким образом, формирование эстетического кода и реформа художественного языка в театре кукол «Уральской зоны» была обусловлена не в последнюю очередь процессом самоидентификации театра «Уральской зоны» через осмысление процессов, идущих в общетеатральном пространстве рассматриваемого периода. Важными факторами влияния оказались поиски театра драматического, и в том числе театральные тенденции польского театра.
1. Березкин В.И. Художник в театре сегодня. Москва, 1980.
2. Перчихина М. По сцене идет существ. Декорационное искусство СССР. 1984; 10.
3. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Москва, 2006; Т. 4
4. Мальцева О. Поэтический театр Юрия Любимова. Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке 1964-1998. Санкт-Петербург, 1999.
5. Березкин В.И. Польский театр художника: Кантор, Шайна, Мондзик. Москва, 2004.
6. Перчихина М., Уварова И. Все как у людей. Театр. 1987; 7.
7. Жаровцева И. «Мой кукольный театр глубок и мудр.» Театр. 1987; 7.
8. Мухин К. Миг между прошлым и будущим. Театральная жизнь. 1989; 13.
References
1. Berezkin V.I. Hudozhnik v teatre segodnya. Moskva, 1980.
2. Perchihina M. Po scene idet suschestv. Dekoracionnoe iskusstvo SSSR. 1984; 10.
3. Berezkin V.I. Iskusstvo scenograiimirovogo teatra. Moskva, 2006; T. 4
4. Mal'ceva O. Po'eticheskij teatr Yuriya Lyubimova. Spektakli Moskovskogo teatra dramy i komedii na Taganke 1964-1998. Sankt-Peterburg, 1999.
5. Berezkin V.I. Pol'skij teatr hudozhnika: Kantor, Shajna, Mondzik. Moskva, 2004.
6. Perchihina M., Uvarova I. Vse kak u lyudej. Teatr. 1987; 7.
7. Zharovceva I. «Moj kukol'nyj teatr glubok i mudr...» Teatr. 1987; 7.
8. Muhin K. Mig mezhdu proshlym i buduschim. Teatral'naya zhizn'. 1989; 13.
Статья поступила в редакцию 23.01.15
УДК 37.026.9:378.
Shalimova L.A., Cand. of Sciences (Philosophy), senior lecturer, Department of Humanities, Russian State Social University (Dedovsk, Russia), E-mail: shalimova-istra@mail.ru
SOCIOCULTURAL CATEGORIES OF COLOR SYMBOLISM. The article examines the key stages of the presence of color symbolism as a second language of social moral norms, from the ancient monuments of culture, manifested in stability, shape, the fact of its existence. This study summarizes the experience of the "ideologically-shaped structure", when objects are depicted on a basis
