CC BY
595
КЛАССИКА IB ИСКУССТВЕ СКВОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.
А.В. Рыков
ФОРМАЛИЗМ, АВАНГАРД, КЛАССИКА. ГЕНРИХ ВЕЛЬФЛИН
КАК ТЕОРЕТИК ИСКУССТВА
Современное искусствознание, все более тяготеющее к методологическим стратегиям «социальной истории искусства», нередко рассматривает формализм как своего против-ника-антагониста, не так давно свергнутого с научного Олимпа. Формализм воспринимается как некая «предыстория» современной науки об искусстве, озабоченной поисками «культурной обусловленности» художественных явлений. Подобный подход игнорирует историческую и культурную природу формализма, в науке (как и в искусстве) представлявшего собой одну из наиболее радикальных манифестаций модернизма1.
Утопическое начало формализма, подчиняющего свои теоретические построения негативистской логике, заключается прежде всего в стремлении к четкому разграничению «художественного» (визуального) и «культурно-исторического» (вербального). Независимый от социальной истории уровень произведения искусства была призвана символизировать категория формы, которую можно расценивать как модернистский жест отрицания, абстрагирования от истории, общества, быта, психологии, контекста как такового. Формальный анализ с его техниками остранения/очуждения основывался на исключении из «возвышенной» сферы искусства всего «человеческого, слишком человеческого». При этом «апофатическое богословие» формализма обретало научную легитимацию под рубриками «позитивизма» и «объективизма».
Категория формы, как и любой другой «предмет исследования» в гуманитарных науках, «виртуальна» и «конструируется» самими учеными. Проект формализма состоял в том, чтобы вырвать «форму» из сети социальных категорий и противопоставить ее культуре как таковой. «Форма» в подобной интерпретации в своем отчуждении от духовно-исторического контекста сближается с категорией техники. «Бессмысленное» и «бессловесное» становится предметом мифологизации и поклонения в рамках формалистического/ позднеромантического культа чистого искусства. В своем стремлении выйти за пределы профанного мира формализм следовал модернистской логике «шоковой терапии» с ее сакральными коннотациями1 2.
Критика теоретиками формализма культурно-исторического метода в конце Х1Х века напоминает инвективы постмодернистов/постструктуралистов в адрес социальной истории искусства. Дух утопии, отличавший творчество формалистов первого призыва, был унаследован постмодернистами. И те и другие воспринимали произведение искусства как
1 Рыков А. В. Основы теории искусства. СПб., 2007. С. 40-74.
2 Рыков А. В. 1) Искусство модернизма: основные принципы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. 2011. Вып. 4. С. 51-57; 2) К вопросу о происхождении и сущности «современного искусства» // Искусствознание 2009. № 1-2. М., 2009. С. 110-132.
© А.В. Рыков, 2015
155
А.В. Рыков
бесприютный призрак вне времени и пространства, противящийся апроприации в рамках того или иного дискурса. Изъятие искусства из социальных контекстов в работах формалистов и постмодернистов может расцениваться как акт сопротивления существующему порядку вещей. Формализм не является нейтральным в политическом отношении, его сверхзадачи близки социальной истории искусства.
Один из крупнейших представителей формализма Генрих Вельфлин может рассматриваться как родоначальник таких «сциентистских» направлений в теории искусства ХХ века как семиотика, структурализм, постструктурализм. В то время как теоретические построения Алоиза Ригля дали импульс развитию «духовно-исторического метода» и социально ориентированным методологическим системам, Вельфлин в большей степени связан с генезисом «формализованного», «лингвистического» подхода к искусству, характерного для постмодернистских научных практик и сохраняющего дистанцию по отношению к историзму Гегеля/Маркса.
Идея классического искусства в работах Вельфлина имела ницшеанское происхождение и может быть определена как «аристократическая» (элитистская) и антиэмотивистская. Высокое искусство, по Вельфлину, не было выражением никакой «внешней» по отношению к нему системы ценностей: понятиям художественного качества, вкуса, совершенства, героики невозможно найти эквивалент в философии морали. «Основные понятия» Вельфлина относятся к некой нередуцируемой автономной сфере, представляя собой пример кантовской «вещи в себе» или постмодернистского «письма».
Наиболее «ценным» в искусстве у швейцарского теоретика оказывается не поддающееся рациональному объяснению, не связанное с профанным (эмоциональным, психологическим, историческим) миром выражения/отражения (духа страны, эпохи, индивидуума). Холодность и ясность, о которой мечтали Вельфлин и Ницше, принадлежат надындивидуальной и внеисторической стихии, свободной от ограничений, накладываемых личностью художника или временем создания произведения искусства.
«Идеал» Вельфлина поддается описанию лишь в отрицательных категориях: искусство «бесплотное» (преодолевшее «силу земного притяжения» - локальную историческую обусловленность, оторвавшееся от своей культурно-исторической «почвы»), «бессмысленное» (не переводимое на другие языки культуры, находящееся вне пределов досягаемости для привычных форм рациональности), «безличное» (бесхарактерное, неоригинальное, чистое, прозрачное, нейтральное, «бесцветное»), «нечеловеческое» (неэмоциональное, психологически невыразительное, закрытое, непроницаемое для интерпретации). Фигуры остранения, которыми пользуется Вельфлин, соответствуют модернистскому метафорическому коду, подразумевавшему подражание/сопротивление капиталистическим утилитарным принципам организации жизни.
Теория классического у Вельфлина строится вокруг интуиций качества/мастерства/ вкуса/аристократизма/иерархии. Она декларативно нейтральна в ценностном или мировоззренческом отношении и не связана напрямую с некой познавательной установкой. Неокантианская теория Вельфлина не отождествляет искусство с истиной. Понятия реальности, действительности, подражания природе демонстративно изъяты из арсенала терминов швейцарского теоретика. Акцент переносится на проблемы/законы восприятия искусства, требующего воспитанного глаза, особого рода дисциплины и даже жертвенности.
Имплицитно высокое искусство у Вельфлина соотносится с абстрактно понятой героикой, отрешенной недоступностью, благородством, избранностью, силой и величием. Это подчеркнуто маскулинная теория, отвергающая «женский реализм» и приземленность,
156
Формализм, авангард, классика. Генрих Вельфяин как теоретик искусства
«действительность» как таковую. Качество художественного высказывания, его логика, его ясность, по Вельфлину, оказывается его подлинным содержанием, которое, строго говоря, невозможно концептуализировать. Особый «аристократизм» искусства определяется этим его иррациональным компонентом, независимостью от когнитивных категорий. Проект швейцарского теоретика близок интуициям «философии жизни», ее ценностному релятивизму и интересу к бессознательному.
Вместе с тем теория «Основных понятий» родственна изощренному интеллектуализму семиотических построений. Как и для Соссюра, для Вельфлина существуют лишь различия, но не позитивные значения. «Линейное» оказывается таковым лишь в сравнении с «живописным»: само по себе и вне определенного операционного методологического поля искусство нейтрально, иррационально и не имеет определенной «сущности» или «доминирующего» вербализуемого смысла. Лишь вступив в реакцию с теми или иными методологическими ингредиентами художественный материал «окрашивается в определенный цвет» - приобретает эксплицируемый смысл. Общее количество подобного рода методологических операций, порождающих различные смыслы, ничем не ограничено. Несмотря на то, что Вельфлин не разделял представлений об абсолютной произвольности знака, его теория открывает путь к наиболее смелым экспериментам в области семиотики искусства.
Иногда риторика швейцарского искусствоведа особенно близка Ницше: «Мы потеряли веру в величие жеста, мы стали слабыми и недоверчивыми и подмечаем всюду лишь театральность и пустую декламацию»3. Противопоставление «натуралистического» кватроченто искусству Высокого Возрождения в работах Вельфлина вызывает ассоциации с оппозицией «реализм/модернизм» Х1Х-ХХ вв. Элитист Вельфлин ценит редкое, труднодоступное, сдержанное в эмоциональном плане, поэтому кватроченто с его натуралисти-ческими/реалистическими коннотациями дискриминируется в рамках его концепции как проявление популистских тенденций. Восприятие искусства не должно основываться на таких вульгарных эффектах как «радость узнавания» и других рецидивах устаревшей теории мимесиса.
«Классическая» эстетика Вельфлина с ее редукцией художественного текста к чистой визуальности отсылает к функционирующим в капиталистическом обществе механизмам отчуждения4. Авангардистские коннотации понятия классического у Вельфлина обозначают собой одну из магистральных линий в развитии современного искусства (Сезанн - кубизм -абстракционизм - конструктивизм)5. При этом швейцарский искусствовед интересен как представитель «правого крыла» модернистской мысли, теоретически обосновавший многие концепты и концепции, отождествляемые с левой философией и политикой6.
Категория стиля - одна из центральных в теории Вельфлина, хотя «Основные понятия», строго говоря, носят уже внестилевой характер, принадлежа к иной степени абстракции7.
3 Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения / Пер. А. А. Константиновой, В. М. Невежиной. СПб., 1997. С. 5.
4 Schwartz F.J. Cathedrals and Shoes: Concepts of Style in Woelfflin and Adomo // New German Critique, no. 76, winter, 1999. Р. 3-48.
5 Диалектика объективного и субъективного в кубизме в ряде аспектов близка научному методу Вельфлина: Рыков А. В. Западное искусство ХХ века. СПб., 2008. С. 5.
6 Levy E. The Political Project of Woelfflin’s Early Formalism // October, vol. 139, winter, 2012. Р. 38-58; Iversen M. Politics and the Historiography of Art History: Woelfflin’s «Classic Art» // Oxford Art Journal. Vol. 4. No. 1, July, 1981. Р. 31-34.
7 Чечот И. Д. «Основные понятия истории искусства» Генриха Вельфлина. Автореф. дис... канд. иск. Ленинград: ЛГУ, 1983. С. 12.
157
А.В. Рыков
«Репрессивная сторона» стиля у Вельфлина и Ницше совместима с тоталитарной эстетикой. Понятие силы сливается с понятием художественной одаренности. «Именно слабые натуры, - утверждает Ницше, - которым не под силу совладать с собой, ненавидят жесткость стиля: они чувствуют, что, если бы их самих втиснули в эти жесткие стесненные рамки, они бы превратились под таким гнетом в серую обыденную массу.. .»8.
Вельфлин определяет стиль как несводимую к вербальным представлениям своего времени форму телесности, универсальную и относительно инертную. Быстрая смена манер в современном искусстве не затрагивает, по его мнению, «глубинной» истории стиля. Большое значение придается нормативистскому, «каноническому» аспекту искусства. Как и в тоталитарной эстетике, «содержание» художественного высказывания у Вельфлина является изначально заданным; это ready-made, общий знаменатель всех произведений определенной эпохи. Индивидуальность мастера проявляется в способе высказывания, более или менее четкого, структурированного тем или иным способом.
Пафос Вельфлина заключался в борьбе за независимость «художественной сферы», в противопоставлении формальных и экспрессивных компонентов искусства. Ограничивая в правах концепцию искусства как выражения своего времени, Вельфлин создает свою наднациональную и надындивидуальную теорию классического, близкую модернистскому ригоризму и редукционизму. Идеалистическая формула, к которой приходит Вельфлин в финале своего «Классического искусства», - «объединенное созерцание многого»9 -вызывает в памяти Паноптикум Бентама-Фуко и является метафорой всевидящего ока диктатора-надзирателя. Это тоталитарная («неоплатоническая») составляющая эстетизма швейцарского теоретика, связанная с привилегированным положением «целостного» («панорамного») видения искусства и общества в гуманитарных науках рубежа XIX-ХХ вв.10
В сложном соединении различных наук, идеологий и методологий, известном как «искусствоведение Генриха Вельфлина», авангардистское начало проявляет себя в радикализме целей и результатов исследования. Рецепция классической традиции, приобретая модернистские и сциентистские черты, вступает в новый период своей истории. Нормативистское начало - лишь один из ее компонентов; он уравновешивается неокантианской тенденцией к дифференциации и релятивизации. К числу важнейших заслуг Вельфлина относится создание теоретического операционного поля современного искусствознания, принципиально плюрального и открытого для бесконечных трансформаций.
Утопизм теории Вельфлина связан с оппозицией «телесное - идеологическое», определяющей консервативные, «регрессивные» аспекты его научного творчества. Визуальность, телесность рассматриваются швейцарским ученым как альтернатива вербальным способам коммуникации, доминирующим в процессах модернизации. Это типичный для авангарда «радикальный консерватизм», отдающий предпочтение вытесненным или подавляемым в современную эпоху «архаичным» способам мышления. В то же время, поскольку Вельфлин не отождествляет визуальное с различными формами его научной интерпретации, природа эссенциализма его теорий остается дискуссионным вопросом. Работы швейцарского искусствоведа, предвосхитившие проблематику политических и философских баталий ХХ века, сохраняют свою актуальность и в эпоху постмодерна. Они
8 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 424.
9 Вельфлин Г. Классическое искусство. С. 303.
10 Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October. Vol. 62. Autumn, 1992. Р 3-41.
158
Формализм, авангард, классика. Генрих Вельфяин как теоретик искусства
представляют особый интерес для представителей междисциплинарных исследований как пример стратегии сопротивления, основанной на скрытой конвергенции политического и формалистического словаря понятий.
Информация о статье
ББК 85.100; УДК 7.011.2
Автор: Рыков Анатолий Владимирович - доктор философских наук, кандидат искусствоведения, профессор, Санкт-петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Российская Федерация, [email protected]
Название: Формализм, авангард, классика. Генрих Вельфлин как теоретик искусства Аннотация: Статья посвящена проблеме трансформации классической эстетики в рамках авангардистского дискурса в работах Генриха Вельфлина. Понятия визуального, телесного, идеологического рассматриваются в контексте творчества швейцарского искусствоведа. Выявляются точки конвергенции между теорией Вельфлина и различными направлениями в искусствознании второй половины ХХ века (семиотика искусства, постструктурализм и др.). Особое внимание уделяется философским основам системы Вельфлина, ее близости к интуициям Фридриха Ницше. Теория классического исследуется с учетом ее социальных коннотаций, тоталитарного, нормативистского и утопического измерений. Автор приходит к выводу, что элементы экстремизма и редукционизма чрезвычайно важны для понимания неокантианского «эссенциализма» Вельфлина, «нейтрального» в ценностном отношении и в то же время поддающегося интерпретации в рамках теории «радикального консерватизма». Согласно этой методологической стратегии, может быть реконструирована философскополитическая программа формализма как предшественника социальной истории искусства. Ключевые слова: Вельфлин, политика, Ницше, авангард, модернизм, тоталитарная эстетика.
Литература, использованная в статье
Вельфлин, Генрих. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения / Пер. А. А. Константиновой, В. М. Невежиной. Санкт-Петербург: Алетейя, 1997. 318 с.
Ницше, Фридрих. Стихотворения. Философская проза / Пер. М. Кореневой, В. Топорова, Г. Снежинской и др. Санкт-Петербург: Художественная литература, 1993. 672 с.
Рыков, Анатолий Владимирович. Западное искусство ХХ века. Санкт-Петербург: Новая Альтернативная Полиграфия, 2008. 36 с.
Рыков, Анатолий Владимирович. Искусство модернизма: основные принципы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. 2011. Вып. 4. С. 51-57.
Рыков, Анатолий Владимирович. К вопросу о происхождении и сущности «современного искусства» // Искусствознание 2009. № 1-2. М., 2009. С. 110-132.
Рыков, Анатолий Владимирович. Основы теории искусства. Санкт-Петербург: СПбГУ, 2007. 116 с. Чечот, Иван Дмитриевич. «Основные понятия истории искусства» Генриха Вельфлина. Автореф. дис... канд. иск. Ленинград: ЛГУ, 1983. 18 с.
Buck-Morss, Susan. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October. 1992. Vol. 62. Autumn. Р. 3-41.
Iversen, Margaret. Politics and the Historiography of Art History: Woelfflin’s “Classic Art” // Oxford Art Journal. 1981. Vol. 4, no. 1, July. Р. 31-34.
Levy, Evonne. The Political Project of Woelfflin’s Early Formalism // October. 2012. Vol. 139. Winter. Р. 38-58.
Schwartz, Frederic. Cathedrals and Shoes: Concepts of Style in Woelfflin and Adorno // New German Critique. 1999. No. 76. Winter. Р. 3-48.
Information about the article
Author: Rykov, Anatoliy Vladimirovich - Doctor Habil. in Philosophy, Ph.D. in Art History, Professor, Saint Petersburg State University, Russian Federation, [email protected] Title: Formalism, Avant-garde, Classics. Heinrich Woelfflin as Art Theorist
Summary: The issues of classic aesthetics in Heinrich Woelfflin’s works are considered in this paper in the context of avant-garde discourse. The notions of visual, bodily, ideological are examined in relation to Swiss art historian’s system. The paper explores the points of convergence between Woelfflin’s theories and different trends in Contemporary Art History (semiotics, post-structuralism etc.). Special attention is paid to philosophical foundations of Woelfflin’s system, its closeness to Friedrich Nietzsche’s intuitions. Theory of
159
А.В. Рыков
classic art is interpreted taking into account its social connotations, its totalitarian, noimativistic and utopian dimension. The author comes to conclusion that the elements of reductionism and extremism are important for Woelfflin’s Neo-Kantian «essentialism», which is «value-neutral» but amenable to the interpretation theory of «radical conservatism». According to this methodological strategy politico-philosophical program of formalism (as the precursor of the Social History of Art) can be (re)constructed.
Keywords: Woelfflin, politics, Nietzsche, avant-garde, Modernism, totalitarian aesthetics.
References
Buck-Morss, Susan. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered, in October. 1992. Vol. 62. Autumn. P 3-41.
Chechot, Ivan Dmitrievich. «Osnovnyeponyatiya istorii iskusstva» Genrikha Woelfflina [Heinrich Woelfflin s «Principles of Art History»]. Avtoref. dis... kand. isk. Leningrad: LGU Publ., 1983. 18 p.
Iversen, Margaret. Politics and the Historiography of Art History: Woelfflin’s «Classic Art», in Oxford Art Journal. 1981. Vol. 4, no. 1, July. P 31-34.
Levy, Evonne. The Political Project of Woelfflin’s Early Formalism, in October. 2012. Vol. 139, winter. P 38-58.
Nietzsche, Friedrich. Stikhotvoreniya. Filosofskaya proza [Poems. Philosophical prose]. M. Koreneva, V. Toporov, G. Snezhinskaya (tr.). Saint Petersburg: Khudozhestvennaya Literatura Publ., 1993. 672 p. Rykov, Anatolii Vladimirovich. Osnovy teorii iskusstva [Foundations of Art Theory]. Saint Petersburg: SPbGU Publ., 2007. 116 p.
Rykov, Anatoliy Vladimirovich. Iskusstvo modernizma: osnovnye printsypy [Modernist art: the main principles], in Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta [Journal of Saint-Petersburg University], Series 2. 2011. Vol. 4. P 51-57.
Rykov, Anatoliy Vladimirovich. K voprosu o proiskhozhdenii i sushchnosti sovremennogo iskusstva [On the origin and essence of Modern and Contemporary art], in Iskusstvoznanie (Izdanie gosudarstvennogo instituta iskusstvoznaniya) [Art History (Journal of the Russian Institute of Art History)]. 2009. Vol. 1-2. P 110-132.
Rykov, Anatoliy Vladimirovich. Zapadnoye iskusstvo ХХ veka [Western Twentieth-Century Art]. Saint Petersburg: Novaya Al’ternativnaya Poligrafiya Publ., 2008. 36 p.
Schwartz, Frederic. Cathedrals and Shoes: Concepts of Style in Woelfflin and Adorno, in New German Critique. 1999. No. 76, winter. P 3-48.
Woelfflin, Heinrich. Klassicheskoye iskusstvo. Vvedeniye v izucheniye italal’yanskogo Vozrozhdeniya [Classic Art. An Introduction to the Italian Renaissance], A. A. Konstantinova, V M. Nevezhina (transl.). Saint Petersburg: Aleteya Publ., 1997. 318 p.
160
