CC BY
4С. В. Алексеева
«Физиологии» Франции и России 40-60-х гг. XIX в.
В статье рассмотрено понятие «физиология», к которому обратились рисовальщики Франции и России в 40-60-е гг. XIX в. Обозначены особенности творческого метода русских художников и степень заимствования изобразительных приемов у французских рисовальщиков. Выявлены основные направления в работе художников-графиков двух стран - объективное нравоописательное и сатирическое, карикатурное осмысление действительности.
Ключевые слова: физиология; карикатура; зарисовка; дагерротип; О. Бальзак; П. Гаварни.
S. V. Alekseeva «Physiologies» of France and Russia of 40-60th Years of the XIX Century
The concept "physiology" to which have artist addressed in France and Russia in 40-60th years of XIX century is considered in this article. Features of creative method of Russian artists and extent of adoption of graphic techniques at French graphic creators are designated. The basic tendencies in work of artist of two countries - objective and satirical, comical understanding of the reality are displayed.
Key words: physiology; сaricature; sketch; daguerreotype; Honoré Balzac; Paul Gavarni.
Понятие «физиологии» (особого вида нравоописательного очерка) прочно вошло в эстетический обиход Франции XIX столетия
с появлением книги «Физиология вкуса» (1826) Брийя Саварена, которая привлекла внимание французских очеркистов и художников. За ней последовали физиологические очерки О. Бальзака, многочисленные альманахи и «карманные физиологии»1. Популяризации этого жанра активно содействовал Шарль Филиппон, издатель сатирических журналов «Карикатюр» (1831-1835, 1838-1843) и «Ша-ривари» (1832-1866), а также группа художников: О. Домье, П. Га-варни, А. Монье, Травьес, которые стали основными иллюстраторами «физиологических» публикаций в период жесточайшей цензуры Июльской монархии.
Художники вслед за писателями обратились к успехам биологии как науки о законах жизни и развития живых тел. Они взяли за основу теорию французского ученого Жана Батиста Ламарка (1744-1829), который в своих трудах доказывал, что живые существа изменяются во времени под воздействием внешней среды, что эти изменения адекватны изменению условий существования.
Группа Филипона стала широко пропагандировать успехи естествознания и вместе с тем использовать методы научного исследования в художественном творчестве. Иллюстраторы и художники-публицисты «препарировали» общество, воспроизводя сюжеты из жизни различных сословий. Ориентируясь на его социальную структуру, они давали вертикальный разрез по этажам (подвалы, бельэтажи, чердаки), пытаясь придать своим наблюдениям особую научную точность. Таким образом, «физиологическое» наблюдение над взаимосвязью человека и среды приводило к вычленению и объективному представлению социальных «типов» и «особей».
Однако, используя приемы классификации и четкого структурирования, художники стремились также к масштабным обобщениям. Они пытались объединить отдельные зарисовки и «физиологические» фрагменты в целостную картину жизни общества, что характерно литографическим сериям Домье, Гавар-ни или же многочисленным сборникам физиологических очерков, сопровождавшихся иллюстрациями. Один из них - особенно популярное восьмитомное издание П. Л. Кюрмера «Французы
в их собственном изображении» (1840-1842) - привлек внимание в России. Вслед за ним появились иллюстрированные издания «Наши, списанные с натуры русскими» (1841-1842) А. П. Башуцкого, «Физиология Петербурга» (1845) Н. А. Некрасова, а также «Картинки русских нравов» (1842-1843), «Очерки русских нравов или лицевая сторона и изнанка рода человеческого» (1843-1844), которые были насыщены иллюстрациями и имели характер объективного бытописания.
Первоначально в России «физиологии» являлись принадлежностью петербургской литературы. Они определяли развитие «натуральной школы»2, метод которой был ориентирован на беспристрастный показ современности, предполагал множество конкретных фактов, с документальной точностью взятых с натуры. Увлечение жизненной достоверностью противопоставлялось романтическим настроениям предшествующего периода.
В иллюстрациях к физиологиям 1840-х гг. русские графики следовали разработанным приемам французских мастеров. На отдельном листе, предваряющем повествование, крупным планом давалось «портретное» изображение основного персонажа. Конкретный герой очерка представлял собой обобщенный социальный «тип» с его характерными чертами. Художник помещал его в конкретную ситуацию, большое внимание уделял костюму и атрибутам, которые были взяты непосредственно из самого очерка. В соответствии с данной концепцией, иллюстрациям были присущи точность, тщательность, проработанность карандашного штриха, законченность контурной линии.
В 40-е гг. XIX в. в работах французских рисовальщиков намечается два основных направления: объективное нравоописательное и сатирическое, карикатурное осмысление действительности, которые будут заимствованы русскими иллюстраторами и сатириками 1840-х и периода 1860-х гг.
В частности, многие рисунки художников Шарле, Мейсонье, Лубона, Жарона, Покэ, опубликованные в альманахе «Французы в их собственном изображении», определили внесатирический нравоописательный подход. Их характеризует тенденция к жанровой
зарисовке с элементами социальной типизации и обобщения, а также объективный точный «взгляд со стороны». Художники, наряду с авторами очерков, поднимают вопросы бедности, социального неравенства, тяжелого труда.
В иллюстрации к очерку Арну Фреми «Дитя фабрики» (где говорится о судьбе детей из народа, их опыте безысходной нужды и борьбы за существование) художник Покэ изобразил девочку, стоящую у фабричного станка. Ее лицо выражает усталость и абсолютную отрешенность от окружающего мира. Это характерный тип «фабричного» ребенка, вынужденного ради шести-семи су в день оставаться на ногах в атмосфере жары и грязи. Острыми короткими штрихами художник внимательно моделирует форму, одной точной непрерывной линией намечает детали окружения.
В гравюре к стихотворной поэме Луи-Агата-Берто «Нищие» художник Шарле создает простой выразительный образ представителя социальных низов. Косматый, босой, в изношенной одежде нищий с укоризной смотрит перед собой. Рисунок Шарле лаконичен. Художник решает объемы путем наложения коротких штрихов по форме. Светотеневая моделировка лишена подробностей в трактовке на свету. Шарле намеренно избегает чрезмерной детализации, что способствует представлению обобщенного собирательного образа трагедии народной нищеты.
Эрнест Мейсонье в рисунке к физиологии Петрюса Бореля «Холодный сапожник» более детально подходит к изображению одной из распространенных профессий бедного сословия. Он создает образ ремесленника с грубовато-добродушным сосредоточенным лицом, сильными ловкими мозолистыми руками. Мейсонье изображает старого парижского сапожника в поношенной одежде, грязном рабочем фартуке. Следуя автору физиологии, карандаш художника с документальной точностью воссоздает конкретную ситуацию и перечисляет детали, относящиеся к профессии (инструменты на краю стола, расценка на починку всех видов обуви, пара сапог, брошенных на пол).
Важной характеристикой в иллюстрациях к физиологическим очеркам становится этнографизм. Художники создают образы,
в которых собраны не только черты той или иной профессии, социального слоя, национальности, но также принадлежность региону. Они наделяют своих персонажей типическими признаками внешности, костюма, занятий, характерных для крестьян, рабочих, ремесленников той или иной области. Лубон помещает в сборнике рисунок «Пи-кардийская рыбачка», Жанрон иллюстрирует очерк «Солонец». Такие иллюстрации представляют собой реалистические жанровые зарисовки, объективное изображение действительности.
Как было отмечено, тенденции, характеризующие работы французских рисовальщиков, отчасти были восприняты русскими графиками. Отечественное издание «Наши, списанные с натуры русскими», напечатанное в подражание «Французам» Кюрме-ра - характерный пример. Иллюстрация-«тип» здесь также является обобщенным собирательным образом, квинтэссенцией всего очерка, своеобразным «заглавием», дающим читателю визуальный портрет персонажа. В содержательном плане рисунки тесно взаимодействуют с текстом очерков, но, размещенные на отдельных листах, приобретают черты «автономного» станкового графического произведения. Образы, которые создают графики для «Наших», при всем внимании к деталям костюма, характерным атрибутам, находятся на белом фоне, практически без предметно-пространственной среды, что лишний раз обращает внимание зрителя на «портретность».
Художники делают акцент на определенном эмоциональном состоянии героя, и именно это выражает характеристику типа. Например, В. Ф. Тимм, иллюстрируя рассказ А. Башуцкого, изображает Водовоза зевающим, утомленным; здесь художник следует конкретному описанию: «Он мечтает, что спал ночью, когда только вертелся на голой доске: достаточно видеть его хоть один раз, когда, остано-вясь со своими боченками середини улицы, он зевает; о как зевает он?!» [1; с. 24]. Кроткую барышню3 В. Ф. Тимм изображает с прикрытыми глазами, армейский офицер4 как будто задумался о сложностях жизни, гробовой мастер5 притворно учтив и словно «предстоит» перед родственниками умершего. Эмоциональность, активность в действиях характеризуют русские физиологии. Персонажи
французских рисовальщиков скорее задумчивы и несколько «отстранены» от окружающего их мира.
Кроме того, рисунки к изданию А. Башуцкого характеризует некоторая «фотографичность». Они представляют собой своеобразные снимки («дагерротипы»6) разных фрагментов социального бытия. С одной стороны, здесь можно говорить об элементе позирования, присутствующем в образах персонажей (что будет нередко характеризовать рисунки 1860-х гг., например, иллюстрации к «Уличным типам» А. П. Голицынского). С другой - о методе художника, предполагающего точное списывание черт персонажа с реального образа. Возможно, тип «Уральский казак» был написан Тиммом с натуры, на что указывал исследователь творчества художника Л. М. Тарасов. Образ персонажа не совпадает с описанием в очерке, где главный герой - лысый гурьевский казак. Скорее это собирательный образ, в котором отсутствуют индивидуальные характеристики. Также в «Петербургском дворнике»7 нет намека на бойкого героя из очерка В. И. Даля.
Фиксация разнообразных сценок с натуры, несущих жанровый характер, свойственна также художникам-иллюстраторам «Наших». В таких зарисовках графики более детально описывают сцену, взятую из очерка. Подобно «типу», «Холодный сапожник» Э. Мейсонье, «Няня» И. Е. Ковригина и «Знахарь» Т. Г. Шевченко представлены в более конкретной среде. Изображенные сцены как бы выхвачены из жизни. Няня, сидя на скамье в парке, шьет. Рядом играет ребенок. Художник внимателен как в проработке деталей одежды, выражения лиц, так и в изображении окружающего пространства. Тип «Знахарь» в состоянии задумчивости, он медленно нерешительной поступью идет по улице по направлению к зрителю, из окна хаты за ним наблюдает девушка. Здесь иллюстраторы стремятся к передаче различных сцен во всей бытовой характерности. Их интересует общая ситуация, которая связывает воедино изображенных людей. В этом случае главным предметом «карандашного» исследования становится не отдельный персонаж очерка, а конкретная сцена, выхваченная из окружающей действительности и объективно представленная зрителю.
Как было отмечено, наряду с таким объективным бытописанием в графике 1840-х гг. тесно сосуществует сатирическое карикатурное осмысление действительности. Во Франции толчок этому направлению дают, например, иллюстрации к таким альманахам, как «Животные в их собственном изображении» (1842), «Бес в Париже» (1845-1846) (оба принадлежат издателю Этце-лю). В России - это «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею дан л'этранже» (1840) и «Коммеражи» (1844) И. Мят-лева, «Очерки русских нравов, или Лицевая сторона и изнанка человеческого рода» Ф. В. Булгарина (1843) и другие.
В полной мере это направление получило развитие на страницах периодических изданий Франции 1840-х гг. («Шаривари», «Карикатюр»). В свою очередь, характер и форма сатирической периодики Франции легли в основу ряда российских журналов 1860-х гг. в условиях николаевского режима издания «Искра», «Развлечение», «Зритель» представляли целое направление социально-бытовой карикатуры. Редакторы отечественных журналов взяли за основу структуру зарубежных изданий. Тематика зарисовок, титульные виньетки, помещение карикатурных портретов в заголовок журнала, характер размещения карикатур - все это напоминало периодику Франции. Кроме того, многие сатирические зарисовки французских рисовальщиков перекочевывали на страницы отечественных изданий.
Графики-публицисты О. Домье, Гаварни, Травьес, Гранвиль и др. закрепили в своих работах традицию физиологических иллюстраций и сатирический взгляд на окружающую действительность. Основываясь на композиционных приемах литературных физиологий, они выработали живой и выразительный стиль, необходимый для периодических изданий. Продолжая изображать нравы людей различных социальных слоев и профессий, они отказались от спокойного и тщательно выписанного карандашом рисунка, соответствующего описанию в тексте. Подпись как словесная форма сатиры стала взаимодействовать с изображением. Лаконичные комментарии к литографиям - напоминать реплику персонажа. Таким образом, единство изображения и текста создавало
иллюзию эпизода, непосредственно увиденного и услышанного в жизни. Подчеркнутая динамика поз, усиление мимики персонажей, преувеличение отдельных черт стали активно использоваться в сочетании с иронией, юмором, сатирой. Рисунки отличались острой наблюдательностью и умением за незначительным и смешным увидеть характерные черты общества.
Домье, вынужденный в эти годы отказаться от политической сатиры, создал серии литографий «Современные филантропы» (1844-1846), «Деятели правосудия» (1845-1849), «Добропорядочные буржуа» (1846-1849), «Супружеские нравы» (1839-1842), «Пасторали» (1845-1846) и многие др. Гаварни работает в 1840-е гг. над сериями «Впечатления семейной жизни», «Париж утром», «Париж вечером» и др.
В своих зарисовках нравов художники-публицисты обратились к определенным композиционным приемам, которые в дальнейшем стали использоваться русскими графиками в периодике 1860-х гг. Один из них - расположение фигур на «авансцене». Сатирики изображают персонажей так близко к краю, что создается впечатление, будто действие разворачивается в реальном пространстве, а зритель находится чуть в стороне от них и является наблюдателем происходящего. Прием контраста и противопоставления, используемый при характеристике персонажей, выявляет обличаемый порок.
Таким образом О. Домье, например, в рисунке серии «Супружеские нравы» представил любителя прогулок и его жену. Мужчина неторопливо идет по дороге, покуривая трубку и наслаждаясь собственными раздумьями и сознанием высокой нравственности своей жизни. За ним следует жена, фигура которой сгибается под тяжестью узла, корзинки с продовольствием, зонтика и сюртука мужа. Подпись дополняет изображение: «Я женился на тебе, чтобы сделать свою жизнь очаровательной, но ничто не доставляет мне большего удовольствия, чем идти налегке».
Этот прием используется в рисунке «Недовольный клиент» (1846) серии «Деятели правосудия» (в «Шаривари» не публиковался) На переднем плане композиции Домье мастерски изображает фигуру
адвоката, с презрением и иронией обернувшегося в сторону недовольного истца. Удачно передан поворот головы, жест руки, поправляющей манишку, походка самонадеянного представителя юстиции. Не менее выразительно лицо и жест недовольного клиента, грозно указующего пальцем на своего защитника.
Композиция ряда зарисовок французской периодики отличается фрагментарностью. Графики-публицисты таким образом следуют принципу выхватывания сцены из окружающей действительности, стремятся передать течение самой жизни или же сконцентрировать внимание зрителя на отдельных персонажах, подчеркнуть типичность в их манере поведения и проявлении эмоций. Так, Домье представляет деятелей юстиции, идущих по парадной лестнице Дворца правосудия; самодовольного господина Прюдома8 в вагоне среднего класса, серия «Железная дорога» (1852-1868); ложу в театре Вандатур во время представления итальянской драмы (здесь художник показывает разнообразие выражений на физиономиях зрителей - кто-то усердно пытается понять суть происходящего на сцене, кто-то ничего не понимает, кто-то спит)9. Эта схема характерна для зарисовки, представляющей группу парижан во время фейерверка, литографиям серии «Публика в салоне» (1852), «Новый Париж» (1862), «В пивной» (1863-1864), «Музыкальные зарисовки» (1852). К такому приему часто обращается Гаварни (островыразительная зарисовка «Безумие любви», серия «Маски и лица» (1852-1853), литографии серии «Состарившиеся лоретки» (1852)).
На страницах русской сатирической периодики такого рода зарисовки встречаются редко. В большинстве случаев композиционная структура включает в себя двухфигурную сцену-диалог, сопровождаемую текстом. Художники располагают фигуры одна против другой, усиливая противопоставление и выявляя обличаемый порок (сцены подаяния милостыни нищим, в которых остро звучит тема социального неравенства; зарисовки, высмеивающие чиновничество; нравы семейного быта и др.).
Выполняя карикатуры для журнала, связанные сроками выпуска очередного номера, русские графики, и в первую очередь
Н. Степанов, рационализировали процесс художественного творчества. Литографический карандаш они заменили тонкой кистью и пером. Рисунок, таким образом, стал более заостренным и экспрессивным.
Порой одной точной, четкой линией художник дает характеристику всей человеческой фигуры, подмечает черты лица, виртуозно передает движение, свойственное тому или иному типу. Тени прокладывает широкими пятнами, либо толстыми, несколько растертыми штрихами. На свету объемы фигур, складки на одеждах трактуются отрывистыми, ложащимися по форме линиями.
Композиционный лаконизм распространяется и на антураж. Разбросанные, как бы бегущие одна за другой линии заполняют фон, намечая очертания предметов. В этом работы русских сатириков-публицистов близки рисунку французских мастеров и, в частности, Гаварни (литографии серии «Лоретки», «Актрисы», «Двуполые», «Маски и лица» и др.).
Нередко художники Франции и России изображают своих героев в пространстве городской среды, выделяя их на фоне стены, угла здания или на фоне далекой перспективы города. При этом они отказываются от излишней повествовательности и концентрируют внимание на изучении персонажа, его эмоций, таким образом возвращаясь к приемам «физиологий» и представляя характерные типы общества.
Домье изображает тип парижанина, «дела которого идут скверно» (серия «Парижские эмоции»). Мужчина зол и озадачен решением своих проблем. Несмотря на снег и холод, стремительной походкой он направляется к ростовщику. В следующем рисунке художник представляет парижанина, который под дождем безуспешно пытается открыть зонт. Ироничная подпись дополняет изображение: «Новый патентованный зонт, с улучшенной весенней системой, которая помогает ему стремительно открыться при малейшем контакте». Старьевщица в саду Тюильри хищным взглядом высматривает забытые прохожими предметы, утерянные украшения (1841, серия «Парижские скитальцы»).
Зарисовки типов присутствуют также на страницах русской периодики (сами художники называют образы в карикатурах «типами»). График Э. Т. Комар на страницах еженедельника «Искра» часто обращается к изучению разных сословий и их характеров. Представленная в № 43 за 1859 г. «Финансовая аристократка, изучающая реверанс большого света» - это старая иссохшая, с торчащим зубом, процентщица. Она в упоении склоняется в реверансе, видя себя представительницей высшего света. Прикрыв глаза, она низко опускает голову, тонкими костлявыми руками манерно придерживает подол. Художник очень внимателен к жесту, позе изображаемого персонажа. Парное изображение - «Чиновница по особым поручениям» - это изворотливая, хитрая и скрытная особа, которая в курсе последних новостей. Г. Н. Александров в журнале «Развлечение» (1860, № 22) представляет тип «солдата панской армии». В жаркий солнечный день, освободившись от службы, он с важным видом закуривает трубку и прячет под зонтом лицо. «Солдат, заботящийся о цвете лица», - иронично замечает художник.
Ряд приведенных примеров показывает, что физиологическая традиция, особенности которой формируются в искусстве Франции 40-х гг. XIX столетия, сохраняет свои черты на протяжении двух последующих десятилетий (причем как во Франции, так и в России). Приемы типизации, вычленения персонажа из окружающей действительности используются как в иллюстрациях к физиологическим очеркам, так и в сатирических зарисовках.
В рисунках к очеркам художник дает образ главного персонажа на отдельном листе, акцентируя внимание на его характерных особенностях, взятых из текста. Костюм, занятие, принадлежность к той или иной профессии, сословию, региону приобретают элементы типичности. В этом смысле можно говорить об этнографическом характере образов, что нередко «подсказывается» подписью к изображению (например, «Уральский казак», «Пикар-дийская рыбачка»). Зачастую образы персонажей тесно взаимодействуют с текстом и носят описательный иллюстративный характер. В то же время, при создании собирательных типов существу-
ет тенденция к «списыванию с натуры», к объективному описанию персонажа, сцены очерка. В полной мере эта тенденция раскрывается в ряде рисунков, которые не связаны с текстом очерка и, таким образом, носят самостоятельный характер10.
Важно отметить, что в физиологических зарисовках к изданию «Наши» художники лишь частично используют приемы французских графиков. Активное эмоциональное начало, которым наделены некоторые русские физиологии, в меньшей степени присуще зарисовкам французских мастеров, персонажи которых скорее «погружены в себя», чем «взаимодействуют» со зрителем. Элемент «позирования» явно присутствует в «типах», иллюстрирующих отечественное издание, и, возможно, объясняется увлечением фотографией в середине XIX в.
Наряду с объективным изображением окружающего мира, его изучением, «списыванием» с натуры, ряд физиологических очерков Франции и России характеризует сатирическое восприятие действительности. Эта традиция будет воспринята периодическими изданиями двух стран 40-60-х гг. XIX в.
В карикатурах, сатирических зарисовках, представленных на страницах таких еженедельников, художники используют приемы, разработанные в иллюстрациях к физиологическим очеркам 1840-х гг. Персонажи сатирических зарисовок - это тоже «типы», или «физиологии», взятые из жизни, но представленные в более лаконичной, выразительной форме. На первый план здесь выходит не только наблюдение за персонажем, сценой из жизни, но и критическое осмысление реальности, а именно высмеивание нравов и пороков общества. В соответствии с этим сатирическая зарисовка двух стран приобретает отличные от физиологических иллюстраций характеристики.
Здесь уже нет спокойного и тщательно выписанного карандашом рисунка, подробного рассказа, направленного на выявление мысли художника. Рисунок русских мастеров заострен, лаконичен, экспрессивен. Многим изображениям характерно стилевое единство, что объясняется спешной работой ксилографа и правками редактора, работа которых представляет оперативный отклик
на любое важное и интересное событие дня. Рисовальщики французской периодики свободнее в трактовке сюжета, их композиции разнообразнее, рисунок более живописен, а порой тяготеет к пятну. Связь изображения с текстом более тесная, чем в зарисовках к физиологиям. Карикатура лишь иллюстрирует текст в виде диалога двух лиц, который не потерял бы своей остроты и при отсутствии картинки. В целом творчество художников Франции и России характеризует желание отразить все стороны общественной жизни. Не зря гравюры Гаварни и Домье были названы дополнениями к «Человеческой комедии» О. Бальзака, а рисунки отечественного издания «Искра» получили определение - «сатирическая летопись русской жизни».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Разновидность французского физиологического очерка сатирической направленности. Обычный формат - ш-32, объем - около 120 страниц, желтая обложка с небольшой гравюрой, изображающей «тип», описанию которого посвящен данный выпуск, множество порой великолепных рисунков и виньеток, чаще всего карикатурного плана, в тексте. Обычная цена «карманной физиологии» - 1 франк.
2 Впервые термин «натуральная школа» употребил Ф. В. Булгарин в 1846 г., разбирая некрасовский «Петербургский сборник» в газете «Северная пчела» (26 янв. № 22). Автор фельетона хотел оскорбить новое направление, будто бы стремящееся только к «грязным темам», к обнаженной правде. В. Г. Белинский придал термину положительный смысл: «натуральная школа» - естественная, правдивая, стремящаяся к изображению жизни без прикрас. Благодаря Белинскому термин вошел в широкий обиход и закрепился в критике и литературоведении.
3 В. Ф. Тимм. Иллюстрация к очерку княжны -ой «Барышня» [1].
4 В. Ф. Тимм. Иллюстрация к очерку князя Львова «Армейский офицер» [1].
5 В. Ф. Тимм. Иллюстрация к очерку А. Башуцкого «Гробовой мастер» [1].
6 Дагерротип - снимок. Дагерротипия - способ фотографирования на металлической пластинке, покрытой слоем йодистого серебра, применявшийся с1839 г. до 1850-х гг.
7 «Петербургский дворник» В. И. Даля с иллюстрациями В. Ф. Тимма должен был появится в «Наших, списанных с натуры русскими», но из-за закрытия издания этого не произошло. Очерк был опубликован в «Физиологии Петербурга» в 1844 г., когда художника уже не было в России.
8 Жозеф Прюдом, сатирический образ французского буржуа, созданный Анри Монье и возрожденный О. Домье в серии литографий между 1852-1868 гг.
9 Литография опубликована в «Шаривари» в серии «Новости» в 1856 г.
10 В 1860-е гг. иллюстрации к очеркам часто несут самостоятельный характер, так как текст чаще всего писался к готовым изображениям (произведения А. П. Голицынского «Смех и слезы», «Уличные типы»).
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Наши, списанные с натуры русскими. СПб. : Издание Я. А. Исакова, 1841.
