CC BY
83
УДК 101.1:316:78
ФИЛОСОФСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ВОСПРИЯТИЯ И ЗАПОМИНАНИЯ МУЗЫКИ
А.А. РЫБАК
(Международный университет природы, общества и человека «ДУБНА»)
Дан анализ известных теоретических и экспериментальных исследований истории происхождения музыки, музыкального восприятия, а также музыкальной памяти. Произведена классификация различных направлений изучения данной проблемы.
Ключевые слова: музыка, восприятие, объем памяти, слух, звуковая последовательность, ритм.
Введение. В настоящее время существует тенденция объединения и взаимодействия различных отраслей науки и искусства. Широкое распространение приобрели научные исследования в области искусства. Так, например, появились такие отрасли науки, как философия искусства, социология музыки, психология музыкальных способностей и т. д.
Настоящее исследование направлено на рассмотрение работ в областях философии искусства, экспериментальной психологии, психологии музыкальных способностей. Работ, написанных в области научного изучения музыки, огромное количество. Однако недостатком их является отсутствие единой методологии. В связи с этим возникает необходимость создания классификации подобных научных работ для более четкого представления о тенденциях научных музыкальных исследований.
Постановка задачи. Задачей данной работы является изучение работ и исследований в области философии искусства, музыкального восприятия, музыкальной памяти, а также выделение общих направлений исследований, т. е. классификация различных направлений исследования в области происхождения музыки и ее восприятия.
Философские исследования музыки, в центре внимания музыка как историко-культурный феномен. Существует несколько теорий происхождения и значения музыки [1]. Основа одной из них - теория эволюционного отбора Дарвина. Согласно данной теории, в основе музыки и пения лежат ритуалы брачного ухаживания. В природе, например, самцы птиц, в отличие от самок, умеют петь. У людей ритуал исполнения под балконом песен для любимой тоже обычно направлен на выражение мужчинами своих чувств. Хотя можно привести пример обратного: панамские крапивники, являющиеся одной из разновидностей птиц, демонстрируют одинаковый уровень «музыкальных способностей» как у самок, так и у самцов. На современном этапе развития общества музыка является как мужским, так и женским занятием.
Другая теория связана с именем известного социолога XIX в. Спенсера. Он ввел такое понятие как «эмоциональная речь» и обратил внимание на тот факт, что от волнения и эмоционального возбуждения человеческая речь, а также тембр голоса меняются. Если мы выражаем наши мысли не только при помощи слов, а и музыки (как, например, в опере), то эмоции, которые мы испытываем, находят более яркое выражение.
Согласно следующей теории, музыка зародилась в древности как необходимый элемент сопровождения коллективных трудовых процессов. Об этом говорил экономист Бюхер в своей работе «Труд и мир». Из подобных ритмических и вокальных фоновых средств, по мнению Бюхера, и берет свои истоки музыка.
Теория Штумпфа, в свою очередь, в своей основе имеет предположение, что музыка помогает сделать речь громче и четче. При помощи музыки мы имеем возможность «докричаться» до большего числа людей на большем расстоянии.
Наконец, в теории Найдела музыке приписывается сверхъестественная природа. Найдел считал, что при помощи музыки жрецы и знахари общались с потусторонним миром. При этом они использовали различные атрибуты (костюмы, эмблемы, маски и т. п.), а голосу своему придавали необычный тон и звучание, исполняя, своего рода, ритуальные песни.
Философское исследование музыки, в центре внимания человек как субъект восприятия музыки. Помимо общих закономерностей на конечный продукт музыкального восприятия большое влияние оказывает индивидуальный стиль восприятия. Прекрасное описание различных типов слушателей дает Т. Адорно [2]. Он выделяет семь типов: эксперт, хороший слушатель, образованный слушатель, эмоциональный слушатель, рессантиментный слушатель, слушатель джаза, развлекающийся слушатель.
Эксперт способен вполне адекватно воспринимать музыку. Это сознательный слушатель, который все замечает и отдает себе отчет в том, что слышит в данный момент. Человек, обладающий подобным типом восприятия музыки, способен спонтанно следовать за течением и выстраивать в уме ее структуру. Этот слушатель улавливает все усложнения и хитросплетения музыки, слышит гармонию и многоголосие. К этому типу можно отнести узкий круг профессиональных музыкантов.
Хорошего слушателя можно характеризовать как человека - любителя музыки. При этом данное восприятие музыки можно сравнить с тем, как, например, человек говорит на родном языке. Он его понимает, но не всегда способен разобраться в его грамматической и синтаксической структуре. Как отмечает Адорно, на сегодняшний день наблюдается тенденция к уменьшению числа людей - любителей музыки, так как общество испытывает определенное давление средств массовой коммуникации, а также механического репродуцирования музыки. Сегодня у любителя гораздо больше шансов выжить в аристократической среде, например, в Вене.
Следующий, буржуазный (или образованный) тип характеризуется тенденцией нахождения в курсе музыкальных событий. Он много слушает, собирает записи музыки. Он способен воспринимать музыку со всеми ее сложными структурами. Среда данного слушателя - это средний буржуа. Его характеризует конформизм и стремление к общепринятому. Количественно этот тип не очень значителен. К нему можно причислить держателей абонементов, паломников в легендарные места (например, Зальцбург), из них состоят комитеты, которые утверждают программу и оперный репертуар.
Эмоциональный слушатель характеризуется тем, что музыка для него - высвобождение эмоций, инстинктов, которые в обычной цивилизованной жизни ему приходится подавлять или сдерживать. Музыка в данном случае выступает как источник иррациональности, которая только и позволяет почувствовать что-то данному человеку, который по своему образу жизни или мышления навсегда обречен на рациональную механическую жизнь, а музыка выступает здесь как своего рода физиологическое чувство. Эмоциональный слушатель всячески старается избегать структурного слушания музыки. В данном типе восприятия музыки преобладает эгоцентрическая тенденция использовать музыку как средство для удовлетворения внутренних требований психической жизни.
Рессентиментный слушатель склонен к статическому слушанию музыки. При этом он избегает официальной музыкальной жизни. В сравнении с эмоциональным слушателем, который склонен тяготеть к пошлости, данный тип слушателя тяготеет к чрезмерной строгости и отрицанию душевных порывов, это представители всяческих музыкальных сообществ, приближающихся по своим тенденциям к сектам. Для такого типа слушателя не существует чего-то субъективного и индивидуального, его характеризует чувство коллективизма. Идеал для него - бессмысленная идея искусства. Сложно говорить о численности данной группы, но известно, что именно эта группа оказывает активное влияние на музыкальную педагогику. Этот тип характерен обычно для более обеспеченных слоев мелкой буржуазии. Но при этом представители этого типа всячески стремятся быть причастными к элитарной идеологии верхних слоев общества.
Джазовый слушатель довольно близок к рессентиментному слушателю. Он отрицает клас-сико-романтическое значение музыки, ценит все математическое в музыке, склонен заменять эстетическое отношение к искусству технически спортивным. Существует множество течений джаза, которые нередко конкурируют и отрицают друг друга.
Самым многочисленным является, несомненно, тип развлекающегося слушателя. Музыка для этого типа - не смысловое целое, а источник раздражителей. Здесь играют определенную роль элементы эмоционального и спортивного слушания, но главным образом все подчинено желанию пребывать в каком-то комфорте, который способна дать музыка. Представителям этого типа нередко свойственна так называемая музыкальная мания. Они способны одновременно слушать музыку и работать. Этому типу свойственна рассеянность во время слушания музыки, отсутствие собранности, а также внезапные вспышки внимания и узнавания.
Исследования в области психологии музыкальных способностей и экспериментальной психологии, в центре внимание содержание процессов восприятия и запоминания музыки. В основе любого стиля восприятия музыки лежат свойства музыкального слуха, который, как и восприятия других модальностей, представляет собой многоуровневую систему. Музыкальный звук воспринимается нами на трех разных уровнях [3]. Можно назвать их этапами восприятия музыкального звука. Эти этапы представляют собой следующие уровни восприятия: акустический, физиологический, психологический.
На акустическом уровне происходит излучение тона или различных сочетаний тонов. Звуковые сигналы излучаются источниками звука, рассредоточенными в пространстве. Распространяются они в виде звуковых волн в окружающей среде, достигая барабанной перепонки уха, и, таким образом, становятся объектом слухового восприятия.
Физиологический уровень обеспечивает деятельность органов слуха и процессы при восприятии звуков. Этот уровень состоит из двух отделов:
- физиологическая акустика: к ней относятся волнообразные движения воздуха во внешнее ухо до разветвлений нерва в лабиринте внутреннего уха; на этом пути производятся музыкальные тоны по их высоте, продолжительности, с их гармоническими обертонами. На этом этапе начинает принимать участие нервный слуховой аппарат, превращающий невидимое и неслышимое движение волн в материальные звуки, тоны;
- физиологические явления: тоны начинают как бы окрашиваться в известные цвета или характеры, тембры и производить ощущения приятного и неприятного, однородного, полного и т. д., при этом выявляются различия между красками тонов голоса, тембров различных инструментов.
На психологическом уровне последовательные звуковые ощущения интегрируются в симультанные комплексы, порождая различные настроения, идеи, образы, оценки происходящего и т. д., это своего рода синтаксис музыкального языка, единицами которого являются разномасштабные звуковые последовательности, структурированные по определенным правилам музыкальной «грамматики».
Теплов расчленяет понятие музыкальный слух на звуковысотный слух и тембровый слух [4]. Так как в музыке основными носителями смысла являются звуковысотное и ритмическое движения, а тембровый элемент имеет хотя и очень важное, но подчиненное значение, то в качестве основных музыкальных способностей, образующих ядро музыкальности можно выделить те музыкальные способности, которые связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического движения. Таковыми являются музыкальный звуковысотный слух и чувство ритма.
Важнейшими видами музыкального слуха являются: абсолютный слух (способность определять высоту одиночного звука); относительный слух (способность определять и воспроизводить звуковысотные отношения в мелодии или аккордах); внутренний слух (способность к мысленному представлению по нотной записи или памяти отдельных звуков, мелодичных построений, целых музыкальных произведений); интонационный слух (способность воспринимать экспрессию музыки).
Относительным и интонационным слухом в большей или меньшей степени обладает каждый человек с момента своего рождения [5]. Вот что пишет об этом музыковед Д.К. Кирнарская: «Интонационные свойства звука не записаны в нотах, но именно они определяют характер музыки, ее реальное звучание и реакцию на него. Если отвлечься от точной высоты звуков и ритмического рисунка (именно они и зафиксированы в нотном тексте), смысл музыки все равно будет ясен: легко и воздушно, стремительно и как бы шурша, будет бежать прокофьевская Джульетта-девочка, и так же воздушно, будто ускользая, пролетят эльфы из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона. Ненотируемые свойства звука подобны речевой интонации, которая доносит смысл сказанного, даже если слова «остались за кадром». Потому и возникло известное асафьевское выражение: «Музыка - искусство интонируемого смысла», который проявляется, в том числе, и в самых грубых и простых качествах звучания - в направлении мелодического движения, громкости и силе звука, в большей или меньшей его активности, акцентированное™, в особенностях голосового или инструментального «произношения».
Интонационный слух универсален и в некоторой степени развит у каждого - без него человек погиб, не умея правильно трактовать послания природы; корни интонационного слуха ле-
жат в глубине живой материи, истоки его восходят к древнейшим глубинам бессознательного. В этом отношении интонационный слух - это нерв музыкального восприятия и творчества, средоточие живости и осмысленности музыкального искусства.
Изучив реакцию четырех- и шестимесячных младенцев на консонансы-диссонансы удалось доказать, что их интонационный слух вполне готов к работе - он эффективно занимается своим природным делом, различая «друзей и врагов». Ученые-психологи убедились в том, что диссонансы младенцам не нравятся: слушая диссонансы, они вели себя нервозно, то и дело поворачивались, стараясь отвернуться. Консонансы же, напротив, вызывали приветственную реакцию, как будто младенцам вручили любимую погремушку: они застывали, неподвижно глядя на звуковые колонки, и начинали улыбаться [5].
Полноценное восприятие музыкальных мелодий невозможно без участия кратковременной и долговременной памяти. Однако музыкальная память обладает парадоксальными свойствами [6]. С одной стороны, люди могут очень хорошо запоминать услышанные мелодии - узнавать или воспроизводить их. Даже люди, страдающие болезнью Альцгеймера, могут без труда различать знакомые патриотические или популярные мелодии и музыкально похожие, но незнакомые им мелодии. И это характерно не только для мелодий со словами, но и для «чистых» мелодий без слов. Многие могут распознать знакомую мелодию по нескольким первоначальным звукам. В ряде работ было показано, что люди, не обладающие абсолютным слухом и немузыканты, могут с большой точностью (в пределах двух полутонов) воспроизводить высоту знакомой мелодии. Есть данные о том, что припоминаемая музыка сопровождается теми же эмоциями, что и звучащая. Это говорит о том, что музыкальная идентичность основана на соотношениях между тональными и темпоральными единицами звуковой последовательности, так что абсолютные длительности и высота звуков не являются решающими смыслообразующими музыки.
С другой стороны, даже самые простые тесты на распознавание мелодий часто показывают, насколько плоха музыкальная память по сравнению с другими типами памяти. Она требует гораздо большего количества повторений при разучивании новых мелодий. Музыкант не может пользоваться какими-либо альтернативными стратегиями запоминания, что характерно, например, при запоминании слов, когда для них придумываются какие-то ассоциации или подходящие образы. Задачи парного сравнения незнакомых мелодий выполняются обычно с небольшим количеством ошибок, если обе мелодии состоят не более чем из семи нот. Однако, если вторая (сравниваемая) мелодия является транспозицией первой и в ней изменяется хотя бы один звук, то количество ошибок резко возрастает [7]. Если же первая (эталонная) мелодия знакома, то такого эффекта не наблюдается, в том числе и у немузыкантов. Это говорит о том, что в запоминании мелодий большую роль играют другие факторы, нежели относящиеся только к музыкальному слуху.
Проблемы музыкальной памяти на протяжении долгого времени находятся в центре внимания многих ученых, а также преподавателей музыкальных учебных заведений. Очень близкими к этой теме были и работы В. Вундта, в которых он измерял объем сознания, предъявляя испытуемым звуковые последовательности разной длины, генерируемые ударами метронома [8]. Вундт обнаружил интересный факт: при восприятии последовательных ударов чрезвычайно трудно слышать их совершенно равными по силе. Иначе говоря, мы слышим их ритмически. Наше сознание ритмично по природе. При восприятии многократно повторяющихся ударов мы как бы объединяем их в однородные группы. Аналогичные эксперименты проводил в конце XIX в. В.М. Бехтерев [9].
Остановимся на некоторых современных исследованиях музыкальной памяти и восприятия музыки.
Музыкантами было выявлено множество разнообразных эффективных способов выучивания произведений наизусть. Например, И. Гофман считал, что «никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнуться в этом процессе таким изменениям, которые сделают их пригодным для данного случая» [10]. Именно Гофманом была предложена система выучивания произведений наизусть музыкантами-исполнителями с помощью следующих четырех способов: работа с текстом произведения без инструмента; работа с текстом произведения за инструментом; работа над произведением без текста (игра наизусть); работа без инструмента и без нот.
Исследования в области экспериментальной психологии музыки, в центре внимания взаимосвязь прохождения процессов восприятия и запоминания музыки с характеристиками самих звуков, а также характеристиками слушателей. Изучались особенности восприятия длительностей естественных, реверсивных и психофизических сигналов [11]. В результате были выявлены следующие так называемые, латентные переменные, определяющие описания звуков: недифференцированная эмоциональная оценка звуков, естественность звука, известность звука, высота звука, а также резкость и сила звука. Согласно результатам эксперимента, легче воспроизводились звуки, оцениваемые как естественные, известные и сильные. Было показано также, что воспроизведение длительности звукового фрагмента тесно связано с его семантическим содержанием. Исследователям необходимо было выявить переменные в описании звуков. Для этого проводилось предварительное интервьюирование испытуемых. Были выявлены 300 признаков описания звуков. Для этого испытуемым предлагалось ответить на вопросы, касающиеся звука, его предполагаемого источника, возникающих в связи с ним ассоциаций, вызываемых им эмоций.
Уровни музыкального восприятия изучались в работе [12]. Предметом исследования являлось соотношение когнитивного, эмоционального и содержательно-смыслового аспектов восприятия музыки. При этом определялась зависимость восприятия музыки от характера музыкальных произведений и музыкальной компетентности слушателей. В исследовании принимали участие наивные слушатели, танцоры и музыканты. В итоге выяснилось, что характеристики музыки и социокультурные особенности ее слушателей являются важнейшими факторами музыкальной компетентности. Также в итоге исследования были выявлены четыре подхода к процессу восприятия музыки: восприятие музыки может быть неспецифическим, эмоциональным, познавательным, а также личностным». Экспериментатор выделил основные аспекты теоретических и эмпирических исследований музыки: когнитивный аспект (слуховая дифференциация музыкальной структуры), эмоциональный аспект (аффективный отклик, переживание), содержательно-смысловой аспект (понимание содержания музыки). Эти аспекты, по мнению автора, определяют специфику эстетического оценивания, понимание смыслового содержания музыки основано на когнитивной переработке и, вместе с тем, эмоциональном переживании музыки. Стал очевидным механизм влияния сложности музыкальной структуры на понимание ее смыслового содержания. Так, если речь шла о компетентных слушателях, это влияние было положительным, а в случае с некомпетентными слушателями, - отрицательным.
В. Даулин показал, что проигрывание звуковой последовательности в обратном порядке (ретроградная инверсия) делает ее узнавание очень сложным. Возможно, это можно объяснить тем, что наше сознание воспринимает именно конфигурацию, т. е. определенный мелодический рисунок, а не просто набор звуков [13].
Б. Уайт изучал влияние двенадцати различных преобразований (удвоение интервала, прибавление звука, рандомизация последовательности интервалов и т. п.) на успешность опознания десяти мелодий популярных песен и пришел к выводу, что наибольшие трудности вызывает ретроградная инверсия; другие трансформации не дают такого эффекта.
Какие характеристики мелодий более существенны для организации запоминания музыкальных отрывков - временные или вневременные? Этот вопрос выяснялся в работе [14], в которой внимание испытуемых привлекалось то к звуковысотной линии, то к ритму и общей длительности. Хотя определенного ответа на поставленный вопрос в исследовании не было получено, результаты свидетельствуют о решающем значении слушательского опыта для запоминания мелодий.
Звуковысотные и временные (ритмические) отношения являются важнейшими сторонами мелодии, определяющими ее строение и образно-выразительный характер. Ритм - ритмические остановки, ритмическая повторность - обусловливает расчлененность мелодии на части. Однако наиболее специфичной стороной мелодии являются звуковысотные соотношения. Так, последовательность звуков, в которой не меняется высота, а есть только изменения длительности, лишь в
редких случаях может быть названа мелодией, в то время как последовательность звуков равной длительности и различной высоты часто оказывается полноценной мелодией.
В трех экспериментах Сильвии Хеберт и Изабель Перетц [14] проверялась гипотеза о том, что звуковысотные структуры знакомой музыки лучше узнаются, чем их временные структуры (ритм). В первом эксперименте отрывки из музыкальных произведений модифицировались таким образом, что сохранялись звуковысотная структура исходной мелодии или ритмическая структура. Процент правильных названий исходной мелодии и отмечаемое испытуемыми чувство знакомости мелодий были значительно выше при сохранении звуковысотной структуры. Сходные результаты были получены во втором эксперименте, когда звуковысотные и ритмические характеристики нескольких мелодий перемешивались, и испытуемые пытались угадать исходные для этих «химерических» мелодий. И, наконец, в третьем эксперименте были продемонстрированы различия в частоте опоры на ритмические и звуковысотные характеристики в задачах определения стиля мелодии. В долговременной памяти мелодии, заключают авторы, видимо, хранятся представленными и в виде звуковысотных линий, и в виде ритмических последовательностей, однако первые информативнее вторых.
Противоположные результаты были получены в другой работе [14], в которой выяснялась зависимость успешности интеграций отдельных характеристик в обобщенный перцептивный образ от возраста и музыкального образования. Была продемонстрирована возрастающая роль ритмических характеристик в опознании мелодий, - и по мере взросления, и по мере приобретения музыкального опыта.
Многочисленные исследования музыкальной памяти и восприятия музыки трудно сравнивать друг с другом из-за отсутствия в них единой методологии, но происходит непрерывное накопление эмпирических данных, часто противоречивых и не поддающихся более или менее строгой систематизации.
Выводы. Проведенный анализ исследований, посвященных истории происхождения музыки, музыкального восприятия, а также музыкальной памяти позволил выделить четыре различных направления исследования данной проблемы.
Основное место занимают работы сугубо теоретические, имеющие под собой философскую основу. Их авторы рассматривают сущность музыки как социально-исторический феномен. Музыка рассматривается ими как показатель уровня развития общества. Таким образом, степень развития общества можно определить, имея представление об отношении общества к музыке как социальному феномену.
Другой взгляд на музыку в философских работах характеризуется выдвижением на первый план субъекта восприятия музыки (человека, воспринимающего музыку), его социальнофизиологических характеристик (возраст, уровень образования, социально-культурный опыт).
Следующим является направление, относящееся к области экспериментальной психологии, а также психологии музыкальных способностей, цель которого - определить механизмы восприятия и запоминания музыки. Для этой отрасли изучения музыкального феномена на первом месте находится определение четкой структуры прохождения музыки сквозь слуховые каналы восприятия, а также достижения ею сознания. Сюда относятся также исследования в области психологии музыкальных способностей.
И наконец, четвертое направление - экспериментально-психологическое изучение восприятия и запоминания музыки. Главная задача исследователей - определение механизмов запоминания музыкального материала, а также влияние на запоминание и восприятие музыки различных характеристик самих звуков и их организации (тембр, звуковысотность, ритм), а также характеристик самих слушателей.
Данная классификация позволяет систематизировать работы, проведенные в области научного музыкального исследования, а также поможет всем, кто интересуется данной темой, а возможно и подвигнет к дальнейшим научным исследованиям в одной из представленных отраслей музыкально-научного исследования.
ИЗ
Библиографический список
1. Вильсон Г. Сила музыки / Г. Вильсон // Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники / пер. с англ. - М.: Когито-Центр, 2001. - 256 с.
2. Адорно Т.В. Типы отношения к музыке [Электронный ресурс] / Т.В. Адорно. - Режим доступа: http://m-zerka lo. па rod. ru.
3. Восприятие музыки [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://psy.tom.ru.
4. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. - М., 1947. - 355 с.
5. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности /
Д.К. Кирнарская. - М.: Таланты-XXI век, 2004. - 496 с.
6. Halpern A.R., Bartlett J.C. Memory for melodies// Psychology of Music: From Sound to Significance. - Psychology Press, 2010.
7. Bartlett JC, Dowling WJ (1980) The recognition of transposed melodies: a key-distance effect in developmental perspective. J ExpPsychol. Human 6:501-515.
8. Вундт В. Введение в психологию / В. Вундт: пер. с нем. Н. Самсоновой. - М.: Книгоизд-во «Космос», 1912. - 128 с.
9. Бехтерев В.М. Антология / В.М. Бехтерев. - СПб., 2007. - 425 с.
10. Гофман И. Фортепьянная игра: Ответы на вопросы о фортепьянной игре / И. Гофман.
-М., 1961.-217 с.
11. Садов В.А. Роль семантики в воспроизведении звуковых фрагментов [Электронный ресурс] / В.А. Садов, Н.Г. Шпагонова // Психофизика. - Режим доступа: - http://psyjournals.ru.
12. Сабадош П.А. Уровни восприятия музыки: субъективно-семантический анализ [Электронный ресурс]: автореф. дис. ... канд. псих, наук / П.А. Сабадош. - Режим доступа: http://www.dslib.net.
13. Bartlett JC, Dowling WJ (1980) The recognition of transposed melodies: a key-distance effect in developmental perspective. J ExpPsychol. Human 6:501-515.
14. Исторический анализ музыкальной психологии [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://alldisser.com.
15. Nussbaum С.О. The musical representation: Meaning, ontology, and emotion. - The МП" Press, 2007. - 400 p.
16. Schellenberg EG, Trehub SE (2003) Good pitch memory is widespread. Psychol. Sci. 14:262-266.
Материал поступил в редакцию 26.12.2011.
References
1. Vil'son G. Sila muzy'ki / G. Vil'son // Psixologiya artisticheskoj deyatel'nosti: Talanty' i poklonniki / per. s angl. - M.: Kogito-Centr, 2001. - 256 s. - In Russian.
2. Adorno T.V. Tipy' otnosheniya k muzy'ke [E'lektronny'j resurs] / T.V. Adorno. - Rezhim dostupa: http://m-zerkalo.narod.ru. - In Russian.
3. Vospriyatie muzy'ki [E'lektronny'j resurs]. - Rezhim dostupa: http://psy.tom.ru. - In Russian.
4. Teplov B.M. Psixologiya muzy'kal'ny'x sposobnostej / B.M. Teplov. - M., 1947. - 355 s. - In Russian.
5. Kirnarskaya D.K. Psixologiya special'ny'x sposobnostej. Muzy'kal'ny'e sposobnosti / D.K. Kirnarskaya. - M.: Talanty'-XXI vek, 2004. - 496 s. - In Russian.
6. Halpern A.R., Bartlett J.C. Memory for melodies // Psychology of Music: From Sound to Significance. - Psychology Press, 2010.
7. Bartlett J.C., Dowling WJ. (1980) The recognition of transposed melodies: a key-distance effect in developmental perspective. J ExpPsychol. Human 6:501-515.
8. Vundt V. Vvedenie v psixologiyu / V. Vundt: per. s nem. N. Samsonovoj. - M.: Knigoizd-vo «Kosmos», 1912. - 128 s. - In Russian.
9. Bexterev V.M. Antologiya / V.M. Bexterev. - SPb., 2007. - 425 s. - In Russian.
10. Gofman I. Fortep'yannaya igra: Otvety' na voprosy' o fortep'yannoj igre / I. Gofman. -M., 1961. - 217 s. - In Russian.
11. Sadov V.A. Rol' semantiki v vosproizvedenii zvukovy'x fragmentov [E'lektronny'j resurs] / V.A. Sadov, N.G. Shpagonova // Psixofizika. - Rezhim dostupa: - http://psyjournals.ru. - In Russian.
12. Sabadosh P.A. Urovni vospriyatiya muzy'ki: sub"ektivno-semanticheskij analiz: avtoref.
dis. ... kand. psix. nauk: 19.00.01 / P.A. Sabadosh. - Moskva: MGU, 2008. - In Russian.
13. Bartlett J.C., Dowling WJ. (1980) The recognition of transposed melodies: a key-distance
effect in developmental perspective. J ExpPsychol. Human 6:501-515.
14. Vyshegorodceva, S.O. Istoricheskij analiz razvitiya muzy'kal'noj psixologii v XX veke: dis. ...
kand. psix. nauk: 19.00.01. - Moskva, 2001. - 189 s. - In Russian.
15. Nussbaum C.O. The musical representation: meaning, ontology, and emotion. - The MIT Press, 2007. - 400 p.
16. Schellenberg E.G., Trehub S.E. (2003) Good pitch memory is widespread. Psychol. Sci. 14:262-266.
PHILOSOPHICAL AND PSYCHOLOGICAL ASPECTS OF MUSIC PERCEPTION AND MEMORY STUDY A.A. RYBAK
(Dubna International University of Nature, Society and Man)
Some certain theoretical and experimental studies on the historical origin of music, musical perception, and musical memory are analyzed. Various directions for this problem research are classified.
Keywords: music, perception, memory span, hearing, sequence of sounds, rhythm.
