CC BY
96
170
УДК 111.1
Е. Н. Шатова
Философия культурного текста:
«человек на игровом экране» - герой или актёр
Автор на основе семиотики кино Ю. М. Лотмана раскрывает образ «человека на игровом экране» как семантически организованное, многослойно, иерар-хично закодированное сообщение культурного текста; предпринимает попытку расширения терминологической лексики киноязыка, «называя» ряд понятий, центром которого выступает «актёрская игра-сообщение».
The author uses Yu. M. Lotman’s cinema semiotics to present the image of «man on the movie screen» as a multi-layered, semantically organized, hierarchically coded message of cultural text, and offers new cinematic terms for a number of concepts with the «acting-post(s)» as the core one.
Ключевые слова: Ю. М. Лотман, «проблема киноактёра», «актёрская игра-сообщение», код актёрской игры, режиссёрский код, код бытового поведения, актёрский код.
Key words: Yu. M. Lotman, «the movie actor problem», «acting as message», code of acting, directing code, everyday behavior code, the actor's code.
Среди культурных явлений современного мира кинематограф как область искусства и как индустрия занимает очевидно прочные позиции. Данный тезис в настоящее время либо пребывает аксиоматичным утверждением, либо легко обосновывается эмпирически. Аргументировал его и автор предлагаемой статьи в одной из своих публикаций, где было выдвинуто ещё одно положение, которое здесь представляется необходимым продублировать: «...выводы “Семиотики кино...”, изложенные сорок лет назад, не потеряв своей актуальности, нуждаются в корректной систематизации, дополнении и развитии, что объясняется поступательностью современной культуры ., необходимостью развития семиотического знания, а также самим характером лотмановских рассуждений.» [2, c. 156].
Поясним логику предлагаемого повествования, его контекст, характер верификации выводов. Данные рассуждения необходимо рассматривать как следующий шаг метатеоретических построений в отношении основ киноязыка. В силу этого логика настоящего изложения не только не является новой (если сравнивать с указанной пуб-
© Шатова Е. Н., 2015
171
ликацией), она таковою не может быть, ибо каждое предлагаемое ныне и впредь теоретическое построение рассматривается автором как отдельные грани формируемого знания, стремящегося к системности и логической стройности.
Актуализируем основные логико-методологические положения, которых придерживается автор, ранее им не только выдвинутые, но и обоснованные: пассионарием повествования выступает отдельная глава «Семиотики кино...» Ю. М. Лотмана - «Проблема киноактёра»; цитирование характеризуется краткостью, ибо нацелено лишь на реализацию задачи сегментации ячейки смысла; статья сознательно выдержана в подчёркнуто теоретическом ключе, что обосновывается не только ранее приводимыми аргументами (эмпирический материал должен быть знаком читателю, корректно отобран и систематизирован), но и новым обстоятельством, представляющимся принципиальным: осуществление замысла обучения зрителей языку кино
необходимо вести, опираясь на минимальный, повседневный опыт его общения с кинотекстом (вне зависимости от того, «что» и «как» смотрит зритель).
Закономерно может возникнуть вопрос: в силу каких причин один из первых шагов, предпринимаемых автором в метатеоретическом построении, сделан в направлении «проблемы киноактёра»? Обосновывая допустимость и корректность избрания данного вектора построений, сформулируем несколько положений.
Первое. Исследование Ю. М. Лотмана имеет чёткую структуру: текст объёмом в 84 страницы поделён на 14 теоретических глав (параграфы как внутренние дискретные единицы отсутствуют), отдельно выделены статьи «Введение» и «Заключение». Знакомство со структурой «Семиотики кино.» позволяет заключить возможность группирования глав в более крупные теоретические блоки: онтологический - глава первая («Иллюзия реальности»), десятая («Борьба со временем»), одиннадцатая («Борьба с пространством»); нарративный - глава третья («Элементы и уровни киноязыка»), четвёртая («Природа киноповествования»), восьмая («Структура киноповествования»), девятая («Сюжет в кино»); семиотический - глава пятая («Кинематографическое значение»), шестая («Лексика кино»), тринадцатая («Кино - синтетическое искусство»), четырнадцатая («Проблемы семиотики и пути современного кинематографа»); эстетико-технологический - глава вторая («Проблема кадра»), седьмая («Монтаж»). Объединение глав в обозначенные компоненты не отрицает необходимости концентрации исследовательского внимания на
172
отдельной проблеме, каждая из которых заслуживает самостоятельного, детального рассмотрения; оно же позволяет увидеть взаимосвязи между ними, которые существенно не только зафиксировать, но и выявить их природу, раскрыть содержание. В то же время подобное укрупнение теоретических блоков достаточно условно, может быть допущено при одном обязательном уточнении - линии демаркации между объёмами обозначенных компонентов не следует полагать как непреодолимые (данное обстоятельство будет учтено уже в предлагаемом повествовании). Отметим, что в «чистой схеме» теоретических блоков отсутствует именно та глава, положения которой и явились отправной точкой рассуждений настоящей статьи - глава двенадцатая «Проблема киноактёра».
Второе. Повествование данной статьи (как и иных, планируемых в дальнейшем) важно для автора не только с точки зрения содержания сформулированных тезисов (включая их верификацию), но и как новый шаг в осуществляемом метатеоретическом построении. Некоторая обособленность дискурса вокруг «проблемы киноактёра» позволяет анализировать предлагаемые рассуждения, наделяя должным вниманием аспекты методологии, практики подобного исследования, что очевидно проявится уже в самой постановке проблемы, определении круга центральных понятий, их экспликации.
Третье. Изучение феномена кинематографа, которое может осуществляться за рамками семиотической методологии, приводит к постановке равно как просто интересного, так и принципиального вопроса: чем руководствуется зритель, желающий реализовать выбор, какой фильм ему сейчас посмотреть? Особо отметим, что цель работы Лотмана обращена именно к зрителю - «приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка» [1, с. 372].
Очевидно, что путей поиска ответа на данный вопрос много: кто-то «идёт от режиссёра», другой - «от культурного явления» (художественного, стилевого, скажем, «итальянский неореализм»), третий делает выбор абсолютно спонтанно. В то же время отметим, что один из наиболее популярных векторов определения зрителем предпочитаемого кинообраза - игра актёров, занятых в фильме (часто даже не игра, а их присутствие на экране само по себе). Возможно, уже в силу этого - распространённость пути «от актёра», по которому идут многие зрители, - «проблему киноактёра» следует наделить первоочередным вниманием.
173
Здесь позволим себе переключить внимание на повествование двенадцатой главы лотмановского текста, содержащую цитату, согласующуюся с данным витком наших рассуждений:
«... зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим центральным актёром в одну серию и рассматривают их как текст, некоторое художественное целое, иногда, несмотря на наличие разных режиссёров, и художественное отличие лент» [1, с. 360].
В качестве аргумента Лотман предлагает «захватывающую историю» о мифологизированном «суровом и нежном, мужественном и обречённом герое» - Жане Габене (имеются в виду роли актёра в фильмах «Великая иллюзия», 1937, реж. Ж. Ренуар; «Набережная туманов», 1938 и «День начинается», 1939, реж. М. Карне).
Утверждение в сознании зрителя мысли о том, что есть некий язык кино, которому необходимо учиться, Лотман полагает как цель скромную. В то же время он не склонен рассматривать своё сочинение как «систематическое изложение основ киноязыка» [1, с. 372]. Отметим, что работа Лотмана такой семиотической систематикой в отношении кинотекста и не является. Скорее всего, рассуждения учёного, что не лишает их содержание глубины и методологического веса, представляют собой «зарисовки» по различным проблемам кинотекстуальности, киноязыка, характеризуемые целым рядом черт (позволим их здесь лишь упомянуть): произвольность, дискретность определения исследуемых проблем (либо аспектов единой проблемы); использование широкого круга понятий, содержание которых нуждается в разъяснении, уточнении; свобода избрания эмпирического материала как инструмента аргументации предлагаемых выводов. Подобный стиль повествования - «зарисовки к теме» - обнаруживает себя и в отношении проблемы киноактёра. Обоснуем данное утверждение.
Проблему киноактёра автор «Семиотики кино.» (за рамками двенадцатой главы) затрагивает на страницах своего сочинения неоднократно. Интересно, в какой связи и в каких контекстах? Приведём наиболее значимые примеры.
В первой главе («Иллюзия реальности»), где, как явствует из названия, анализируется проблема возможности кинематографа отображать действительность, автор определяет две группы зрителей. Первая - «неискушенный» - «далеко не идеал, но. в большей мере «зритель кино», чем критик, фиксирующий приёмы и ни на минуту не забывающий о «кухне» кинодела» [1, с. 301]. Следовательно, критик -
174
вторая обозначенная группа зрителей, ибо критики тоже смотрят кинофильм. Особо обратим внимание на предикацию первой группы -«неискушённых» - «далеко не идеал». Здесь возможно допустить, хотя бы формально логически существование третьей группы зрителей - нечто среднего - «золотосерединного», обрамлённого уже названными противоположными полюсами. Не будем называть представителя данной группы «идеальным зрителем», ограничимся предикацией его «искушённости», главное - допустим его право на существование. Возможно, это и есть тот зритель, который «ждёт» грамматики киноязыка, желает изучать язык кинематографа.
Так мы обретаем три субстанциональные зрительские константы, с позиций которых вообще следует отвечать на любой вопрос, возникающий в процессе интерпретации кинотекста, особенно если он, вопрос, методологичен. Поясним данную мысль применительно к проблеме, вынесенной в название статьи: «человек на игровом экране» - герой или актёр. Полагая три группы зрителей, ставя каждую из них перед сформулированной дизъюнкцией, мы получаем не одно, а как минимум три утверждения - ответ «неискушённых зрителей», вердикт «критиков» (трудно назвать его просто ответом) и рассуждение «искушённых», желающих учиться, либо уже вступивших на путь обучения. Данное утверждение представляется важным как в контексте настоящей статьи, так и в процессе осуществляемых метатеоретических построений. Возможно номинации «искушённого» и «неискушённого» зрителей, используемые в исследовании различных проблем семиотики кино, войдут в разряд базовых.
В текст седьмой главы «Монтаж» Лотман включает цитату из романа Ф. С. Фицджеральда «Ночь нежна», которую можно соотнести с интересующей нас проблемой - киноактрисе Розмэри объясняют, «что такое игра актёра» [1, с. 330]. Анализ рассуждений героев Фицджеральда («Необходимо сделать что-то, чего зрители не ожидают») приводит автора «Семиотики кино» к заключению: «очень точно указано на ... игру ожиданием аудитории» [1, с. 330]. Применительно к проблеме киноактёра отметим здесь два обстоятельства. Первое, формирующее вопрос: кто объясняет киноактрисе, как ей играть предложенную роль. Скорее всего, режиссёр. О роли режиссёра в разрешении проблемы киноактёра Лотман будет достаточно детально говорить в двенадцатой главе, анализируя коды актёрской игры. Данный ракурс проблемы киноактёра так, как она видится на страницах «Семиотики кино.», в настоящей статье будет лишь упомянут (с экспликацией центрального понятия «актёрской игры-
175
сообщения»), ибо требует отдельного, детального освещения. Второе, на данный момент представляющееся более значимым: Лотман фиксирует трудно уловимое явление «ожидания аудитории». Кого «ожидает» увидеть аудитория на экране, аудитория «неискушённая», «искушённая»? А сбудется ли это «ожидание»? В чём, возможно, и в ком заключена причина, сосредоточено условие воплощения ожидания. Здесь, видимо, мы вновь сталкиваемся с режиссёром и, конечно же, самим актёром да и с иными создателями кинокартин. Вот ещё ряд аспектов проблемы киноактёра, который целесообразно иметь в виду, особенно при осуществлении на время «отложенного» дискурса вокруг проблемы кодированности актёрской игры (проблемное поле отдельной статьи).
Продолжая экскурс в повествование главы о киномонтаже, необходимо предпринять ещё одну остановку. Лотман приводит мнение А. Базена о существовании «условного» и «реального» кинематографа [1, с. 335]. Отметим, что подобные базеновским, в отечественной кинотрадиции были выявлены свои компоненты, называемые иначе (С. М. Эйзенштейн, Дз. Вертов, Л. Кулешов и др.). Одна из номинаций, тут же воскрешённых Лотманом, - «монтажный» и, соответственно, таковым не являющийся «немонтажный» кинематограф. Таким образом, возвращаясь к интересующему нас вопросу - герой или актёр - мы опять убеждаемся в том, что однозначного ответа ожидать не приходится. В монтажном кино на экране, скорее всего, мы видим героя, концепцию героя, осмысленную и «предлагаемую» (возможно, «навязываемую») зрителю. Кино, ограниченно использующее возможности монтажа (приращение которых идёт стремительно), мыслящее игровой текст близким хроникальному, уводит зрителя равно и от актёра, и от героя, содействуя обретению некого «мифологического реального человека», попавшего на экран. Отметим, что данные два ответа намечены нами без учёта неоднородности зрителя, аудитории. Если же вернуть и «зрительскую» нить рассуждений, переплести её с «монтажно-немонтажной», то вариантов ответов становится целый ряд: «монтажно-неискушённый», «монтажно-
критический», «монтажно-искушённый»; и соответственно - «немон-тажно-неискушённый», «немонтажно-критический», «немонтажноискушённый».
Проблема киноактёра положена в основу отдельной главы «Семиотики кино». На страницах двенадцатой главы упомянуто двадцать шесть имён деятелей мировой культуры, имеющих прямое или косвенное отношение в искусству кинематографа (лишь Х. ван Рем-
176
брандт и В. Серов оказались в данной «компании» весьма случайно: в анализе роли крупного плана в кинотексте допущена аналогия детали киноповествования - рук Отелло («Отелло», 1955, реж. С. Юткевич, в роли Отелло - С. Бондарчук) и живописных элементов на портретах кистей названных художников). Основу списка составили классики мирового кино, где помимо режиссёров упомянуты имена актёров, представляющих различные художественные киношколы и направления в истории кинематографа - А. Баталова, С. Бондарчука, братьев Люмьер, Р. Быкова, Ж. Габена, Ф. Жерара, И. Ильинского, А. Куина,
В. Марецкой, М. Мастроянни, А. Мгеброва, И. Мозжухина, И. Смоктуновского, Ч. С. Чаплина (в данном списке имён и в следующем списке фильмов позиции приведены в форме вспомогательной классификации, ибо в противном случае логику последовательности необходимо обосновывать, аргументируя существенный статус основания). Эмпирическую основу исследования проблемы киноактёра составили четырнадцать кинокартин: «Айболит 66», 1966, реж. Р. Быков; «Анна Каренина», 1967, реж. А. Зархи; «Великая иллюзия», 1937, реж. Ж. Ренуар; «Золотая лихорадка», 1925, реж. Ч. Чаплин; «Кормление ребенка», 1895 реж. братья Ж. и О. Люмьер; «Набережная туманов», 1938, реж. М. Карне; «Обыкновенный фашизм», 1966, реж. М. Ромм; «Отелло», 1955, реж. С. Юткевич; «Прибытие поезда», 1896, реж. братья Ж. и О. Люмьер; «Стачка», 1924, реж. С. Эйзенштейн; «Стена», 1967, реж. С. Рулль; «Тишина», 1963, реж. В. Басов; «У стен Малапаги», 1949, реж. Р. Клеман.
Сформулируем ряд положений, раскрывающих взгляд Лотмана на «человека на экране» в интересующем нас ключе: кто он (для зрителя), этот человек - герой или актёр?
Первое. «Проблема киноактёра», как это заявлено в названии главы, очерчена автором весьма условно. Если дать себе волю пуститься в рассуждения по вопросу (вставая на позицию зрительскую), как я представляю себе содержание «проблемы киноактёра», то вариантов ответа может быть несметное количество, более того, каждый будет иметь право на существование. Проблема киноактёра может быть сведена к поиску залога актёрского мастерства, определению роли актёра в создании фильма, трудностей, с которыми сталкивается исполнитель роли в процессе работы над нею. Думается, что подобное обилие мнений было бы допустимо при отсутствии необходимости дальнейшего научного исследования данной проблемы. Условность определения «проблемы актёра» осознана и зафиксирована в самом лотмановском тексте. Так, например, уже в первой строке
177
главы «проблема киноактёра» подменяется (возможно, уточняется) рассуждением о человеке, находящемся в кадре: «В семиотической структуре кинокадра человек занимает совершенно особое место» [1, с. 354]. Здесь неминуемо возникает принципиальный вопрос: кого видит зритель на экране («должен» увидеть) - актёра, либо всё же героя (И. М. Чурикову или Таню Тёткину; «В огне брода нет», 1967, реж. Г. Панфилов). Возможно, речь идёт о «проблеме киногероя»?
На следующей странице, спустя пару-тройку абзацев, автор формулирует один из главных тезисов данной главы: «Игра актёра в кинофильме в семиотическом отношении представляет собой сообщение, кодированное на трёх уровнях: режиссёрском; бытового поведения; актёрской игры». О ком здесь идёт речь? Об актёре, его игре, результатом которой (для зрителя) становится образ героя, и именно данный образ и составляет «означающее» упомянутого сообщения. Таким образом, здесь речь уже идёт о сложном переплетении многочисленных метаморфоз «актёр ^ герой». Отметим, что в роли читателя «учебника кино» в идеале в стратегической позиции должен выступать зритель (наш «искушённый зритель»), разобраться которому в наличествующей вариативности смыслополагания проблемы будет достаточно сложно; более того, подобная вариативность неминуемо повлечёт за собой сложности определения центральных понятий, использование которых предполагается в рамках очерченного проблемного поля.
И, наконец, в финале главы автор формулирует вывод, который, что важно, уже на этапе подведения итогов вновь ставит вопрос: а как же нужно трактовать «проблему киногероя»? Вывод следующий:
«В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая ёмкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации» [1, с. 362].
Здесь рождается новый вариант очерчивания границ «проблемы киноактёра», самый по сути необъятный и самый «не-актёрский». Если учесть, что в процессе повествования автор выделил три «кода актёрской игры» (см. цитату выше), в ряду которых помимо собственно актёрского положены ещё два - код режиссёрский и код бытового поведения, то количество возникающих вопросов неминуемо закономерно увеличивается. В основе лежит довольно распространённая конъюнкция последовательных импликаций: если образ героя - результат игры актёра, то речь идёт о метаморфозе «актёр ^ герой»; если при этом «игра актёра» подвергнута «многослойному кодирова-
178
нию» (режиссёр, бытовое поведение, собственно актёр, актёры), то речь идёт о совершенно иной, гораздо более сложной метаморфозе «(режиссёр + бытовое поведение + актёр (актёры) ^ герой», которую также можно разложить на сегменты: а) «режиссёр ^ актёр ^ герой»; б) «бытовое поведение ^ актёр ^ герой»; в) «актёр ^ актёр ^ герой». Забегая вперёд, отметим, что, определив «коды актёрской игры», Лотман не обозначил такой вектор дальнейших рассуждений, который представляется чрезвычайно важным: кодирование является «разнообразным», «многослойный», «сложно семантически организованным», но насколько равноценны эти векторы кодирования, возможно, они представляют собой некую иерархию, причём иерархию -не вероятность, а имманенцию? И если это так (об этом предполагается говорить в утвердительной коннотации), то тогда вести разговор о «проблеме киноактёра» в первоначальном, буквальном, прочтении (как это заявлено в названии главы), становится ещё более сомнительно.
Отдельно обозначим ещё один вектор рассуждений Лотмана, который позволит не только перейди к постулированию выводов касательно статуса «человека на игровом экране», но и перевести данную теоретическую проблему в плоскость повседневной практики массового кинематографа, тем самым зримо актуализировав мнение, изложенное сорок лет назад.
Автор «Семиотики кино...» приводит ряд всем хорошо известных «понятий» (он их называет именно так) - «Чарли Чаплин», «Жан Габен», «Мастроянни», «Антони Куин», «Алексей Баталов», «Игорь Ильинский», «Марецкая», «Смоктуновский». Что можно заключить о денотативном их наполнении? Лотман отвечает на данный вопрос: в приведённых понятиях для зрителя (думается, здесь речь идёт о «неискушённом» зрителе массового, коммерческого кинематографа) заключена некая «реальность» [1, с. 360]. И если это так, то «человек на экране» для зрителя (главным образом, «неискушённого») становится актёром. На самом же деле понятия, приведённые Лотманом, таят в себе очевидные десигнации, ибо актёр в сознании зрителя массовой продукции коммерческого кино представлен в мифологизированном образе:
«Поэтика такого массового восприятия, с определённых точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение» [1, с. 360].
179
Обозначим итоги наших рассуждений, придерживаясь некоторой иерархии-демаркации формулируемых положений: а) тезисы, фиксирующие принципиальные методологические положения осуществляемых метатеоретических построений в отношении основ киноязыка; б) суждения, рожденные в процессе критического осмысления некоторых положений «Проблемы киноактёра».
А. Круг проблем, очерченный на страницах «Семиотики кино...» (проблема киноактёра - лишь одна из них), представляет собой объектно-предметное пространство, достойное и доступное культурфи-лософскому, в частности - семиотическому исследованию. Данное пространство формирует условия (как объективные, так и субъективные) для ведения широкой научной дискуссии. В этой «дискуссион-ности» сосредоточены равно как перспективы развития обозначенной научной дискурсивности, так и опасности, ибо любое полагание цели со стратегической позицией конституирования некой теории (метатеории) предполагает определение ряда основоположений (законов, закономерностей), подобную дискуссионность ограничивающих. На настоящем, начальном, этапе метатеоретических построений в отношении основ киноязыка отметим следующее.
Первое: любая проблема семиотики кино, решаемая с позиций зрителя, неминуемо должна осмысливаться с учётом «неоднородности» аудитории («искушённый», «неискушённый» зритель, каждый из компонентов внутренне также дискретен). Второе: анализируя язык кино (его лексику, грамматику, семантику и т. д.), необходимо учитывать сложность феномена мирового кинематографа - наличие большого количества традиций, школ и направлений, в силу чего любое утверждение также может стать вариативным. Третье: историческая «молодость» кино (если сравнивать с другими видами искусства) не отрицает зримой его эволюции, проявляющейся не только в эстетическом, стилистическом обновлении, но и в переосмыслении его социокультурной функциональности, возможно даже фиксирующей эманацию самой природы киноискусства (киноиндустрии).
Б. Проблема - герой или актёр, занимает важное место на страницах «Семиотики кино.» (двенадцатая глава), что позволяет сформулировать ряд положений, опирающихся на тезисы Ю. М. Лотмана, развивающие их.
Первое. В определении проблемного поля в отношении киноактёра очевидно усматривается сложность и неоднозначность, ибо нередко фиксируется если не отождествление, то допускающееся на каком-то этапе рассуждений пересечения семиотического пространства актёра, создающего образ, представленный на экране, и семио-
180
тического пространства самого созданного образа - героя экрана. Данные сегменты киносемантики и киносинтагматики безусловно тесно взаимопереплетаются, находятся в отношении имманентной детерминации, но тождественными по своей природе не являются, да и быть таковыми не могут, ибо одно - «план выражения», другое -«план содержания». Игнорирование подобного, единственно возможного соотношения как самих понятий, так и их денотативно-десигнативного наполнения приводит в формированию сомнения касательно знаковой природы кино как таковой.
Второе. Оценивая проблему киноактёра с позиции аудитории, необходимо учитывать её внутреннюю неоднородность, придерживаться определённой схемы-демаркации её сегментов (например «неискушённый», «искушённый» зритель), допускать логическое следование вариативности концепций восприятия проблемы каждым сегментом демаркации. Так, с позиций «неискушённого» зрителя «человек игрового экрана», как правило, предстаёт в образе актёра, даже некого киномифа (особенно в отношении «кинозвёзд» массового коммерческого кинематографа); «искушённый» зритель, наделённый различным багажом знаний языка кино, имеет возможность, с одной стороны, видеть героя повествования, с другой - «реанимировать» в определённый момент актёра и следить за его работой в кадре.
Третье. Кинонаратив в качестве основоположения востребует многочисленные семантические метаморфозы (об этом шла речь в упомянутой нами публикации, в которой была обоснована необходимость реализации замысла метатеоретического построения в отношении основ киноязыка). Говоря о проблеме киноактёра, необходимо полагать имманентный ряд семантических метаморфоз: «актёр ^ герой», «режиссёр ^ актёр ^ герой», «бытовое поведение ^ актёр ^ герой», «актёр ^ актёр ^ герой», и наконец «режиссёр ^ бытовое поведение ^ актёры ^ актёр ^ герой».
Таким образом, «актёрская игра-сообщение» представляет собой семантически организованный, многослойный и иерархично закодированный феномен культурного текста.
Список литературы
1. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб.: Искусство, 2005. - 704 с. - С. 288-372.
2. Шатова Е. Н. Векторы семиотических метаморфоз кинозначения: попытка метатеоретических построений // Вестн. ЛГУ им. А. С. Пушкина. - 2014. -Т. 2. Философия. - № 1. - С. 147-156.
