CC BY
850
УДК 7.01
ФИЛОСОФИЯ КИНО: СТАНОВЛЕНИЕ ПРОБЛЕМАТИКИ
В статье ставится вопрос о возможности понимания кино как вида искусства через философскую рефлексию, определяется, в какой форме возможна философия кино, уточняются ее содержательные и методологические границы, рассматриваются возможности кино как специфического способа мышления особым типом визуальных образов и возможности философии в форме кино.
Ключевые слова: философия, мышление, искусство, кино, философия искусства, философия кино.
H. r KpacHonpoea, M. A. OHOweea N. G. Krasnoyarova, M. A. Yunosheva
PHILOSOPHY OF CINEMA: FORMATION OF THE PERSPECTIVE
The article discusses the possibility of understanding cinema as an art form through philosophical reflection, defines the possible form of the philosophy of cinema and its substantial and methodological borders, and considers the possibilities of cinema as a specific way of thinking by means of the special type of visual images and possibilities of philosophy in the form of cinema.
Keywords: philosophy, thinking, art, cinema, philosophy of art, philosophy of cinema.
Кино, появившись в конце XIX в., развивалось в XX в. семимильными шагами, став если не «важнейшим из искусств» (В. И. Ленин), то уж точно самым зрелищным и популярным среди них. Используя древние мифологемы и создавая на их основе современные сюжеты, кинематограф сразу укрепил свои позиции во взаимоотношениях со зрителем. Массовое кино сегодня знает, чего хочет зритель, а зритель, в свою очередь, ищет в кино то, что необходимо именно ему: от эмоциональных переживаний до эстетических, от необременительного полуторачасового развлечения до возможности быть вовлеченным в изощренную интеллектуальную игру. Но успех у публики - это то, что, скорее, лежит на поверхности и в большей степени имеет отношение к внешней стороне вопроса о том, что же представляет собой кино как вид искусства, в чем его смысл и задачи? При попытке ответить на эти вопросы по существу мы обращаемся к опыту философской рефлексии кино, или философии кино.
Философия искусства.
Целесообразно рассмотреть философию кино в двух аспектах. Во-первых, как область знания, входящую в эстетику, в рамках которой обосновываются вопросы бытия искусства как системы видов, каждый из которых, кроме того, что несет сущностные для искусства черты, обладает исключительностью, незаменимостью и самодостаточностью. Философия кино включает в себя вопросы поэтики кино - представление об особом языке или системе изобразительно-выразительных средств кино как вида искусства. Но вопросы искусства, его бытия и сущности могут быть поставлены в рамках собственно философии как особого типа мышления. Искусство и наука, искусство и религия, искусство и философия и т. д. могут быть определены (и определялись) в философии как особые формы мышления, способы размышления о бытии. Философия давала разные варианты объяснения искусства в этом смысле: от вспомогательной роли искусства до искусства как высшего и реального воплощения истины. У Гегеля, например, искусство дает видимость истины, делает истину привлекательной, но тем самым и удаляет нас от истины, потому что истина в искусстве нуждается в пусть даже и совершенной, но материальной художественной форме и потому высшее право на истину имеет философия, абстрактный язык которой истине
адекватен. Романтики же, напротив, видели в искусстве полноту истины, обнаруживаемую в процессе созерцания и художественного озарения, откровения и духовной интуиции, выражающих сокровенные основы бытия. Природа бытия поэтична, и только искусство может представить бытие во всей его полноте и целостности. Философия искусства, на наш взгляд, ставит вопрос о взаимоотношении искусства и философии, их притязаний на познание и постижение, их взаимодействию в сфере размышления, об их тождественности и в то же время специфичности как мышления. Философия, начиная с пифагорейцев и Платона, ставила именно таким образом вопрос об искусстве, т. е. включала в философский дискурс искусство, обеспечивала становление особой области его осмысления - философии искусства.
Но в классической философии философ, понимая свою миссию как «держателя» истины, относился все-таки к искусству как к внешнему по отношению к философии предмету, который может что-то дать и для философии. «Но философия всегда при этом остается чем-то более важным, более существенным. Кроме того, она становится некоторым языком объяснения искусства, искусство же оказывается некоторой анализируемой материей» [1, с. 146].
М. Хайдеггер, а вслед за ним и другие философы ХХ века, поставил вопрос об искусстве иначе: искусство и есть та сфера, в которой можно искать философию. Хайдеггер был в такой постановке вопроса наиболее радикален, считая, что философия исчерпала себя в высказывании о мире в понятийной форме. Философ теряет своих сообщников в мышлении: бог в своей объяснительной функции для философии исчерпан, понятийное объяснение мира движется по кругу, повторяя не раз уже пройденное, а бытие -важнейшая категория для философа - попросту банализи-ровано, сведено к плоскости повседневного существования. Искусство оказывается спасительным, считает Хайдеггер, истоком нашего истощившегося мышления, той сферой, в которой заложена способность мыслить.
М. Хайдеггер в работе «Исток художественного творения» обратился к искусству как к истоку, началу самой способности мыслить, к искусству как форме истины. Бытие сокрыто, но есть топосы, через которые бытие себя являет. Искусство (не философия!) являет нам бытие: произведение искусства есть творение. Что это значит? Хайдеггер поясняет так:
«Творение зодчества, греческий храм, ничего не отображает. Он просто стоит в долине, изрезанной оврагами и ущельями. Он заключает в себе облик бога и, замыкая его в своей затво-ренности, допускает, чтобы облик бога через открытую колоннаду выступал в священную округу храма. <.. > Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя. <...> Скульптурное изображение бога... Бог изображается не для того, чтобы легче было принять к сведению, как он выглядит; изображение - это творение, которое дает богу пребывать, а потому само есть бог. То же самое и творение слова. <.. > Творение языка, воздвигаясь в сказании народа, не повествует об этой борьбе, а так преобразует сказание народа, что всякое существенное слово борется теперь этой борьбой и ставит перед выбором, что свято, а что скверно. <.. > Указав на храм, мы издалека показали и на мир. <...> Мир никогда не бывает предметом, который стоит перед нами, который мы можем созерцать. Мир есть то непредметное, чему мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия» [2].
В классической схеме взаимоотношения философии и искусства искусство не мыслит, даже если в произведении много мыслей, умных и не очень, но все мысли как бы привнесены в искусство (мировоззрение автора, философия общества, чужие идеи великих, которые правят миром). Мысль привнесена в искусство, она в силу своей специфики осуществляет посредническую роль между действительностью и философией, предлагая особую специфическую, приносящую эстетическое удовольствие форму существования истины. Классическая философия и породила эстетику, призванную объяснить критерии этой формы, связав их прежде всего с красотой.
Хайдеггер поставил вопрос о бытийственной природе искусства, об искусстве как условии, истоке и форме развертывания мысли о бытии, о форме высказывания о нем или прозрении его (истине). Истина в философии требует основы, без нахождения которой она уже и не есть истина. Искусство уже пребывает в истине, иначе оно и не существует. Оно есть видимость безосновной истины, которую не надо аргументировать и которая исчерпана своим бытием как творением. Творение есть развертывание истины в искусстве. Искусство как развертывание истины есть процесс мышления уподобленными действительности формами, в каждом виде искусства специфичными в своих возможностях мыслить. Подобные задачи понимания искусства как мышления, постигающего бытие, и есть философия искусства.
Философия кино.
Философия искусства не исключает эстетику, но чаще всего включает ее в себя, особенно когда идет речь о таком виде искусства, как кино. Становление кино как вида искусства происходило в течение нескольких десятилетий начала ХХ века, что уникально как своеобразный эксперимент: рефлексия по поводу кино становилась условием рождения его языка и, наоборот, формирование алфавита кинематографа как вида искусства создавало условия для новых горизонтов вопрошания о смысле искусства в целом. Поэтика кино рождалась и как эстетика, и как философия кино, а следовательно, и философия искусства. Кино в философской рефлексии обнаруживало чисто эстетичес-
кие задачи и одновременно задачи, выходящие за пределы эстетики и поднимающие вопросы бытия искусства как истока творения или размышления о бытии, становясь философией. Философия кино осуществлялась как практиками кино (С. М. Эйзенштейн - это великий создатель языка кино, режиссер-практик, но и одновременно мыслитель, размышляющий через кино и о кино, настоящий кинофилософ), так и первыми критиками и теоретиками кино, изобретавшими «концепты о кино» или концепты «самого кино» (Ж. Делез), сразу же обратившимися в силу новизны кино к философской методологии его анализа: к герменевтической процедуре извлечения скрытых смыслов кинотекста, к рефлексии над кинематографическим опытом, к особому типу киноанализа, пропущенного через фильтры психоаналитической, феноменологической и других парадигм.
Эстетические вопросы были особенно актуальны на начальном этапе создания кинотеории. Тенденция исследования преимущественно эстетических аспектов киноискусства прослеживается у отечественных исследователей (сборник статей «Поэтика кино» 1927 г.) и у зарубежных («Фотогения» Луи Деллюка 1920 г.). В этот период характерны, с одной стороны, попытки определения места кино в системе других искусств, с другой - поиски особых эстетических принципов кино, не зависящих от других искусств. В эту пору юности кинематографа его теоретики соотносили кино в поисках его истоков с фотографией, театром, литературой, музыкой, обнаруживая как его зависимость, так и несомненную исключительность. Но все первые пишущие о кино авторы сходились в главном: кино - самостоятельный вид искусства, требующий специального рассмотрения. Одной из самых актуальных задач в обретении кинематографом его статуса как вида искусства была разработка нового художественного языка, который стал бы понятен как киноязык.
Нехватка терминологии остро ощущается в первых теоретических работах о кино: Луи Деллюк в своей «Фотогении» в основном пользуется терминологией фотографической -это видно даже из самого названия работы, хотя в работе подразумевается, скорее, «киногения», в характеристике которой пока отсутствуют понятия «кадр» и «план», так как они еще не укоренены в языке. Фотографическое в кино -это прежде всего светотень - натуральный и искусственный свет; театральное в кино - использование масок, грима, париков, литературное - насколько возможно использовать в кино литературные произведения (кино как экранизация). Происходят поиски языка кино вне рамок самого кино.
Но Деллюку удается затронуть вопросы, заслуживающие внимания и сегодня (и не только с точки зрения интереса к истории кино и киноведению). Одна из главок (книга дробится на, как правило, небольшие главы, в которых автор выражает свои мысли по поводу того или иного процесса в кино или проблемных точек киноэстетики) называется «Ритм». Автор говорит о ритме, что это - «замечательный технический феномен», и выражается о нем так: «Я видел ритм» [3, с. 103]. Сама фраза, ее построение, употребление этого «видел», а не «почувствовал», например, свидетельствует о той степени визуализации культуры, характерной в целом именно для XX века, при которой воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов как чего-то, в сущности, нематериального вдруг обретает зрительную,
осязаемую форму. Говоря о фильме «Жанна Д'Арк» Сесиля Б. Де Милля («Joanthe Woman», 1916), Деллюк так описывает увиденный им ритм: «Английская армия, попирающая придворных французского короля, и моменты, когда священный кортеж входит в Реймсский собор - ритм достигает своего апогея - он почти осязаем. Все живет - и живет внедренное, внушенное ритмом» [3, с. 103]. Ритм начинает осознаваться как нечто необходимое фильму и оказывающее большое влияние на восприятие зрителя.
В 1920-х гг. в поисках специфики кино, в обосновании его эстетических характеристик как вида искусства появляется философский дискурс. Включение философии в полемику о смысле и значении «нового искусства» (модернизма) было плодотворным, обогатившим поэтику отдельных видов искусства философскими понятиями и методами, вытекающими из их применения в анализе произведений. Так, музыкальный термин «полифония», обозначающий музыкальный стиль, господствовавший в Европе до середины XVIII в., в 1929 г. получает свое новое значение в работе М. М. Бахтина, становясь термином литературоведения и философии литературы, во многом еще не состоявшейся, но контуры которой прочерчивались в это время. Бахтин определил романы Достоевского как полифоническую форму мышления, в которой голоса персонажей звучат самостоятельными партиями. В такой форме нет «мелодии и аккомпанемента», а есть «борьба и взаимное отражение сознаний и идей», когда герой «более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремиться забежать вперед чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него» [4].
В качестве примера того, как понятие полифонической композиции может быть использовано в размышлении о кино - статья киноведа Алексея Гусева «Вариативные повествовательные структуры: гипертекстовая и игровая (на примере фильмов П. Гринуэя и Т. Тыквера)» [5]. Автор выделяет в кино гипертекстовую, игровую и полифоническую повествовательные структуры. В полифоническом повествовании различные сюжетные линии, часто прямо не связанные, имеют общую причину (завязку) или, вариативно развиваясь, приходят к общему итогу. Питер Гринуэй в своем фильме «Не Моцарт» (1991 г.) создает гипертекст, в котором принцип полифонии позволяет разворачивать смысловой слой за слоем, как ступени или, вернее, вспышки мысли. При этом происходит постоянное перетекание языков рассказа, в финале которого все происшедшее оказывается театральным представлением: массовка превращается сначала в оркестр, а затем в зрителей, аплодирующих герою-танцовщику. Полифония как принцип позволяет прочесть кинотекст Гринуэя в философском ключе визуализации схватывания мышлением кинобразов как процесса творения, результат которого есть вопрошание смыслов бытия.
Философия кино обретается самим кино как творением, в истоках которого формируется способность размышления: дискурс философии органично интегрирован в киноискусство, благодаря чему происходит постоянное культурное взаимообогащение практик размышления об искусстве.
Кино как основание философских размышлений.
«Образ в кино не производится с помощью монтажа, ракурса, света, но диктует монтаж, ракурс, свет, поскольку именно образы составляют саму материю кино, которая,
и в этом можно согласиться с Пазолини, та же, что и у видимой реальности, и у сновидения, и у фантазма» [6, с. 237]. Образы, составляющие саму материю кино, - центральная тема двухтомника Жиля Делеза «Кино 1. Образ-движение» и «Кино 2. Образ-время».
Ж. Делез, создавая оригинальную концепцию кино, развивает и уточняет свою философию. В своем труде о кино он касается ключевых философских проблем - проблем восприятия, языка, субъективности и - главное - времени. Трудности, подстерегающие при чтении этой книги даже профессиональных философов, заключаются в том, что часто оказывается недостаточно философского багажа для понимания той понятийной системы, которую создает Делез на глазах у читателя. Для понимания логики, которую нам предлагает философ, необходим опыт кинозрителя, который позволит, философствуя, выйти за рамки философии и взглянуть на нее извне.
Лишь в одной главе «Кадр и план, кадрирование и раскадровка» Делез обращается к конкретным именам, творчество которых ему как зрителю и мыслителю интересно. Среди них Ж. -Л. Годар, А. Хичкок, С. М. Эйзенштейн, Р. Брессон, Ж. Ренуар, Я. Одзу, Ф. В. Мурнау, О. Уэллс, А. Куросава, В. И. Пудовкин, К. Видор, В. Вендерс и др. Чаще всего он обходится без конкретики: ему интересна мысль режиссера в движении кинообразов и мысль воспринимающего, возникающая как восприятие-прочтение-размышление кинообразами. О двухтомнике «Кино» можно сказать, что это практическая книга философа, в которой показан киноопыт философа как творение его мысли. Практическая книга еще и потому, что способна учить доверию к опыту восприятия кино. Учить и кинематографистов, и теоретиков, и философов вниманию к опыту, который неочевиден. Учить вниманию к своему восприятию образов, не вполне принадлежащему только нам, учить знанию, которое оказывается всегда недостаточным. Делез использует понятия аффекта, смысла, события, становления, ранее развиваемые в книгах «Различие и повторение» и «Логика смысла», чтобы с их помощью переосмыслить саму ситуацию киновосприятия. Его основное устремление - продолжить философию в ее «несвоевременности», найти ее место там, где она еще не успела обрести некую «реальность» в качестве основания. Труд Делеза о кино являет собой пример того, что кино может быть поводом для самой серьезной рефлексии своего опыта кинозрителя и опыта мышления через кино.
Делез, заканчивая второй том «Кино», не ставит точку в своей теории кино, потому что философская теория, по его мнению, не в меньшей мере практика, чем ее объект, и не более абстрактна, чем ее объект. Концепты самого кино рождают его авторы и задача философов создавать не теории о кино, но теории о концептах, вызванных кино к жизни [7, с. 615]. И в этом смысле, пока снимаются фильмы, не может быть создана какая-то окончательная исчерпывающая теория кино, возможна лишь его философия.
Опыт Жиля Дилеза в создании философии кино просматривается в книге «Метакино» О. Аронсона [6], которому удается продемонстрировать продуктивное, созидающее философское размышление как на основе классической кинотеории, так и при обращении непосредственно к кино и к философским трудам по самым общим вопросам, прежде всего по
вопросам мышления, творчества, искусства. От кинематографического события, выраженного в форме феноменологических практик и теорий кино, Аронсон переходит к рассмотрению эффекта присутствия и особенностям киновосприятия (глава «Кино-театр»). Интересны идеи о советской кинематографии как «неродившемся кино». А воззрения Канта оказываются современными для анализа кино, поскольку дают, как показал Аронсон, потрясающую возможность обнаружения в кинореальности и опыте ее восприятия универсальных проявлений познавательных в самом широком кантовском смысле способностей человека.
Для Славоя Жижека - популярного словенского культуролога и социального философа фрейдо-марксистского толка - кино также становится основанием философствования, а зрительское восприятие в данном случае важно еще и потому, что философ непосредственно обращается к кинозрителю с киноэкрана как трибуны. Жижек - герой документальных фильмов «Киногид извращенца» («The Pervert's Guide to Cinema», 2006 г.) и «Киногид извращенца: идеология» («The Pervert's Guide to Ideology», 2012 г.). Он заявляет с экрана, что кино - это «предельно извращенное искусство». Оно учит нас тому, как мы должны желать, а значит, в некоторой степени лишает человека естественности, делает его извращенцем. Озвучивающий эту мысль философ помещен в декорации фильма Дэвида Линча «Синий бархат», что для подготовленного зрителя уже дает более объемное понимание проблемы. Мы переносимся вместе с философом в пространство фильма с его смысловой структурой и оказываемся в полифонической ситуации идей, среди которых нашим собственным мыслям требуется обрести определенность. Такая вовлеченность зрителя и объемность передаваемой мысли определенно свидетельствует о возможностях неигрового кино как формы философствования.
УДК 130. 2
АРХЕТИП РЕБЕНКА КАК ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОТОТИП
И ЭНЕРГИЙНО-СМЫСЛОВАЯ ФОРМА КОНСТРУИРОВАНИЯ ПОНИМАНИЯ ДЕТСТВА В ИСКУССТВЕ СЛОВА
В статье на основе концепции К. Г. Юнга и А. Ф. Лосева рассматривается феноменология архетипа ребенка. Осмысляется специфика сущностных характеристик архетипа ребенка: заброшенность, непреодолимость, гермафродитизм, единство начального и конечного, которые определяют бытийную функцию будущности.
Ключевые слова: ребенок, бытие, архетип, энергийно-смысловая форма, образ, заброшенность, непреодолимость, искусство.
Архетип ребенка как онтологический прототип и энергий-но-смысловую форму конструирования понимания детства
С. Жижек как персонаж говорит в фильме «The Pervert's Guide to Cinema»: «Нам необходимо кино в буквальном смысле слова, чтобы понять сегодняшний мир. Лишь в кино мы можем увидеть жизненно важное измерение, с которым мы не готовы столкнуться в реальной жизни. Если вы пытаетесь понять, что в реальности более реально, чем она сама, смотрите художественные фильмы». Практика киноанализа Славоя Жижека уникальна как философствование внутри кинореальности и поверх нее одновременно языком кино и философии.
1. Аронсон О., Петровская Е. По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство. Лекции. Н. Новгород: Изд-во: Нижний Новгород. 2009. 230 с.
2. Хайдеггер М. Исток художественного творения // URL: http://sunkrima.narod.ru/kultura/heidegger_ursprung.pdf (дата обращения: 15.05.2016).
3. Деллюк Л. Фотогения. М.: Новые вехи, 1924. 165 с.
4. Руднев В. П. Полифонический роман / Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты // 1^1.: http://lib.ru/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt (дата обращения: 15.05.2016).
5. Гусев А. Вариативные повествовательные структуры: гипертекстовая и игровая (на примере фильмов П. Гринуэя и Т. Тыквера // Проблемы киноповествования: сб. ст. СПб.: ГИИИ, 2010. Ч. II. С. 11-57.
6. Аронсон О. В. Метакино. М.: Ad Marginem, 2003. 263 с.
7. Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение; Кино 2. Образ-время. М.: Ad Marginem, 2004. 620 с.
© Красноярова Н. Г., Юношева М. А., 2016
Л. К. Нефедова L. K. Nefyodova
CHILD ARCHETYPE AS AN ONTOLOGICAL PROTOTYPE AND ENERGETIC-SEMANTIC FORM OF CONSTRUCTION OF UNDERSTANDING CHILDHOOD IN THE ART OF WORDS
On the basis of the concept of C. G. Jung and A.F. Losev, the phenomenology of the Child archetype is considered. The specificity of the essential characteristics of the Child archetype, such as abandonment, irresistibility, hermaphroditism, unity of the initial and final, which determine the existential function of the future, is conceptualized.
Keywords: child, being, archetype, energetic-semantic form, image, abandonment, irresistibility, art.
в искусстве слова целесообразно рассмотреть с позиций его целостности в качестве онтологического прототипа
