CC BY
122
альт ошлм. aate
Н.А. Хренов
Философия искусства в ситуации возникновения концепта культуры (продолжение)
Аннотация. Во второй части стать автор продолжает свои рассуждения о философии искусства - эстетике как порождению культуры модерна с его линейным рационально-чувственным мировосприятием. Одновременно автор делает акцент и на кризисе культуры модерна, связанным с его антиантропоморфизмом, и роли эстетики в противостоянии этому антиантроморфизму.
Ключевые слова. Искусство, культура, Просвещение, модерн, философия жизни и философия искусства, эстетика, искусствознание, гештальт.
8. Нарастание процессов дезантропоморфизации в Новое время как обстоятельство, провоцирующее значимость осознания бытия человека в его эстетической сущности.
Место эстетики в истории становления гуманитарного знания
Употребляя понятие «модерн», мы уже обозначили одну из универсальных тенденций в истории, с констатации которой мы начали наши размышления. Философия, возникшая в Новое время, выразила мощный взрыв секуляризации, что получило выражение в ренессансе естественных наук, а также во вспышке гуманитарного познания, которое, правда, оказалось под влиянием естественных наук. Появление в истории каждой новой науки связано с какими-то противоречиями, с которыми человечество в своей истории сталкивается. С противоречиями, которые с помощью новой системы научного знания можно было бы разрешить. Так было с естественными науками (физикой, астрономией, математикой) в ХУП-ХУШ веках. Так обстояло дело в XIX веке с социологией. Такая ситуация складывалась в XVIII веке с эстетикой. Мы уже отметили, что возникновение эстетики обязано буму естественных наук и реформе философии, которая в связи с этим бумом осуществил И. Кант. Философия, воспринимающая себя формой рефлексии о границах разума, т.е. познания, а именно так конституировалась философия в эпоху раннего модерна, естественно, ставит вопрос об искусстве как способе познания. Здесь пока еще не существует дифференциации на виды познания - естественнонаучное и гуманитарное. Под воздействием позитивистских установок Нового времени искусство стало активно подвергаться и философскому, и научному познанию. Этим установкам мы обязаны появлением собственно философии и искусства, первоначально обозначенной как эстетика.
Опираясь на опыт естественных наук, философия проникает в сущность таких иррациональных сфер, как искусство. Появление эстетики, следовательно, обязано очередной волне в истории изучения природы или дезантропоморфизации. Распространение дезантропоморфизации - результат распространения естественнонаучного знания, претендующего не только на познание природы, но и тех сфер бытия, что связаны с человеком. В иные эпохи процесс дезантропоморфизации развертывается столь интенсивно, что, кажется, гуманитарной сферы уже не существует, и человека начинают изучать как гусеницу, черепаху или обезьяну, т.е. как природное, биологическое, а не как надприродное, надбиологическое существо. Естественные науки не интересуют надбиологические образования, которые собственно и есть культура. Для того, чтобы науку заинтересовали надбиологические организмы, нужно было открыть культуру и ее роль в истории, в том числе, и в истории человека. Такое открытие происходит достаточно поздно, и оно практически связано с ХХ веком. Лишь после такого открытия возникает необходимость изучать искусство не только в русле дезантропоморфизма, но прежде всего как антропоморфный феномен, который выгодно выделялся на фоне триумфа естественных наук.
Конфликт дезантропоморфизма и антропоморфизма превосходно осмыслен Г. Лукачем в его позднем труде, посвященном эстетике. Этот философ показал, как нарастание дезантропоморфизма в связи с прогрессом науки в Новое время стимулирует возникновение и развитие гуманитарных сфер - от религии до искусства. «В XIX - ХХ веках, - пишет Г. Лукач, - широко развивается дуализм метода: либо сведение общественно-исторического процесса с помощью ложных и поверхностных абстракций к застывшему, мертвому формализму (социология, субъективистские экономические учения и т.д.), либо стремление "спасти" историческую "жизненность", иррационализируя внешние проявления жизни человека, сводящиеся в позднебуржуазной мифологизации истории к прокламации религиозного антропоморфизма. Это, конечно, не исключает применения дезантропоморфизирующих методов в отдельных областях общественных наук, например, статистики и даже высшей математики в экономике и социологии и т.д., что ничуть не меняет их методологических и мировоззренческих оснований; поворот же к антропоморфистскому иррационализму становится тем резче и непосредственнее, чем более сложно и имманентно разворачивается математический аппарат» [36].
В Новое время естественнонаучное знание распространяется и на искусство. Оно больше не рассматривается как творчество, осуществляемое по воле Бога или в соответствии с первообразами Платона. Однако только распространением дезантропоморфизма возникновение философии искусства в форме эстетики не объяснить. Искусство возникает по принципу взрыва, нарушая в истории всякую причинно-следственную связь, столь тщательно выстраиваемую и пропагандируемую позитивистами. В качестве примера достаточно хотя бы вспомнить истолкование Х. Зедльмайром творчества Микеланджело. Он пишет: «Помещая искусство Микеланджело (либо часть его) в классический Ренессанс или в становящееся барокко, или в пробившуюся сквозь ренессансные формы постготику, мы будем получать каждый раз другие, как бы заново возникающие черты, которые, хотя и способны существовать вполне объективно, самого наисокровеннейшего у Микеланджело не касаются. А то, что в формы XVI века врывается дух гораздо более древнего рода, что с ТетЬПе Микеланджело может быть связано (не исторически, но пра-феноменально) с ТетЬПе романики, - подобного нептуническое восприятие духовных эпох не допускает. Такой вулканический прорыв более глубоких духовных пластов весьма типичен для эпох великих внутренних перераспределений уровней. Из-за недооценки сложившегося положения вещей все толкования искусства Микеланджело до сих пор терпели неудачу» [37].
Философия постепенно освобождается от понимания себя как рефлексии о границах познания и начинает приближаться к осмыслению человека и обживания им мира. Не порывая с познавательной проблематикой, философия все больше стремится утверждать формы познания, связанные с человеком и его положением в мире. Эту новую ситуацию объясняет М. Фуко, называя ее мутацией. Смысл последней заключается, в частности, в «проникновении в суть вещей глубокой историчности» [38]. Но подлинный смысл такой мутации, по мнению М. Фуко, заключается в том, что в сферу знания впервые вступает человек. «Странным образом человек, - рассуждает М. Фуко, - познание которого для неискушенного взгляда кажется самым древним исследованием со времен Сократа, есть, несомненно, не более чем некий разрыв в порядке вещей, во всяком случае, конфигурация, очерченная тем современным положением, которое он занял ныне в сфере знания. Отсюда произошли все химеры новых типов гуманизма, все упрощения "антропологии", понимаемой как общее, полупозитивное, полуфилософское размышление о человеке. Тем не менее, утешает и приносит глубокое успокоение мысль о том, что человек - всего лишь недавнее изобретение, образование, которому нет и двух веков, малый холмик в поле нашего знания, и что он исчезнет, как только оно примет новую форму» [39].
По сути, сформулированный М. Фуко тезис сыграл решающую роль в возникновении в эпоху раннего модерна философии искусства в форме эстетики. В эту эпоху человек предстал освободившимся от средневекового гештальта, т.е. в своих чувственных формах. Это очень заметное явление в процессе становления гуманитарных наук, возникновение которых обычно связывается с XVI и XVII веками, т.е. как раз с веками интенсивного развития науки. Но это возникновение еще не означает утверждение. Ведь естественнонаучное знание доминировало, а гуманитарное оказывалось в маргинальном положении. Характеризуя эту эпоху, Э. Кассирер пишет: «Математика и математическое естествознание - вот что формировало познавательные идеалы той эпохи. Казалось, что помимо них, помимо геометрии, математического анализа механики не существовало пространства для действительно строгой, научной постановки вопросов. Поэтому культурная действительность, чтобы стать доступной и постигаемой для философского разума, должна была покинуть мистический мрак или освободиться от пут теологической традиции, она должна была, подобно физическому космосу, стать математически описываемой и интерпретируемой» [40].
Смысл грандиозной революции, связанной с появлением эстетики как науки заключается не только во вторжении приемов естественнонаучного знания в сферу искусства, но и в сопротивлении дезантропоморфизму. Пожалуй, в возникновении эстетики это обстоятельство является решающим. Этот смысл важнее, ибо с возникновением эстетики сделан очередной шаг в становлении гуманитарного познания. Эстетика явилась сферой, с помощью которой утвердилось человеческое начало. Но в этом сплелись не только триумф естественных наук и его выражение в гуманитарной сфере, но и нечто такое, что выражает дух сопротивления этому триумфу.
9. Кант и Гегель как мыслители модерна: раздвоение между абстрактным и чувственным как свидетельство нарастания дезантропоморфизма. Реабилитация чувственного в проекте эстетики как значимая веха в осознании гуманитарного потенциала цивилизации
Ставя вопрос о происхождении и эволюции гуманитарного знания, нельзя снова не вспомнить И. Канта уже в ином смысле - не в смысле реформы, смысл которой заключался в распространении научного знания на такие иррациональные сферы как
искусство. Именно И. Кант переставил акцент с познаваемого объекта на познающего субъекта и способность последнего не только объективно воспринимать существующий предметно-чувственный мир, но и вносить в это его восприятие субъективные, не связанные с опытом установки. Совершая реформу философии, исходя из естественнонаучных подходов, он, однако, решал эту задачу так, что в этом проявилась и активность гуманитарного познания. И. Кант утверждает, что мы познаем априорно в вещах только то, что сами в них привносим [41]. А вот это уже прерогатива гуманитарного познания. Естественные науки привлекали внимание И. Канта потому, что именно эксперименты в естественных науках позволили ему совершить коперниковский переворот в философии. «Естествоиспытатели поняли, - пишет Э. Кассирер в исследовании о Канте, - что разум видит только то, что сам создает по собственному плану, что он с принципами своих суждений должен идти впереди согласно постоянным законам и заставлять природу отвечать на те вопросы, а не тащиться за ней, словно на поводу, так как в противном случае наблюдения, произведенные случайно, без заранее составленного плана, не будут связаны необходимым законом, между тем как разум ищет такой закон и нуждается в нем» [42].
То обстоятельство, что разум сам привносит в природу то, чему он должен у нее учиться и чего он сам по себе не знал бы, сделало, по мнению Канта, естествознание наукой [43]. Иначе говоря, произведенное Кантом вторжение наук о природе в философию в реальности свершилось, как углубление в гуманитарную сферу познания, которая предстает элементом любого, в том числе, естественнонаучного знания. Конечно, позднее все эти вопросы будут уточняться и усложняться. Этим займутся разные науки. Но постановка вопроса И. Кантом - исходная точка гуманитарного обживания мира. У И. Канта она как-то удачно уживается с впуском в гуманитарную сферу естественнонаучного знания. Как мыслитель, способствующий развитию позитивизма, т.е. ассимиляции естественнонаучных подходов в познании гуманитарных сфер, И. Кант оказался в то же время и мыслителем, заметно продвинувшим познание в его гуманитарных формах. Не случайно, например, представители русского символизма в начале XX века, объявив бой позитивизму, о чем они много говорили, культивировали идеи И. Канта. И коль скоро вклад И. Канта в познание гуманитарной сферы очевиден, то сам И. Кант явно не мог пройти мимо искусства как той познавательной формы, которая не уходит в математические абстракции, а предполагает участие в познании чувственной стихии. Вот почему интерес у И. Канта к Ньютону совмещается с интересом к Ж.-Ж. Руссо, портрет которого висел в кабинете философа [44].
Ближе к завершению своей научной деятельности, а именно, в работе «Критика способности суждений» И. Кант открывает искусство как архаичный по сравнению с наукой способ познания, но в то же время занимающий в структуре познания столь значимое место. По сути дела, И. Кант в своей поздней книге как мыслитель, способствующий успехам дезантропоморфизма, в то же время восстает против дезантропоморфизма и развивает альтернативную тенденцию - антропоморфизма. В связи с этой трансформацией мысли И. Канта Ж. Делез и Ф. Гваттари очень точно пишут следующее. «...Кантовская "Критика способности суждения" - произведение старчески буйное, и его наследники вечно за ним не поспевают: здесь все способности ума выходят за свои пределы, за те самые пределы, которые Кант столь тщательно фиксировал в своих книгах зрелой поры» [45]. В этом он, естественно, опирался на опыт искусства. Xотя известно мнение, что эстетика И. Канта возникла не из непосредственного интереса к проблемам искусства [46].
По сути дела, в данном случае И. Кант повторяет судьбу не только Паскаля, но и Платона. Г. Лукач констатирует и толкует обращение Паскаля к религии как реакцию на очередную
волну дезантропоморфизма. «Не случайно, - пишет Г. Лукач, - он (Паскаль - Н.Х.) является современником того революционного переворота в математике и естествознании, .. .не случайно он как ученый относится к числу первопроходцев в этой области, но и не случайно в своем мировоззрении он страшится полученных им же результатов и ищет в христианском мире мир человечности, после того как наука лишила мир и бога человечности» [47].
Но нечто подобное, т.е. раздвоение позиции мыслителя между дезантропоморфизмом и антропоморфизмом в истории философии гораздо раньше, т.е. в античности. Известна приверженность Платона к пифагорейской традиции - культу математики и геометрии. «Для нас сейчас важно то, - пишет Г. Лукач, - что идеалистическое удвоение отражения (замещение простого отражения действительности двойным отражением - мира идей и мира эмпирических явлений) наносит удар достигнутой ранее дезантропоморфизации познания. Но все же расчленение мира на мир идей и мир явлений действительности, образование особой метафизической реальности, которой Платон отдавал предпочтение перед миром явлений, возвращало человеческое мышление вспять, к уже преодоленному уровню антропоморфизма» [48].
Соотнося философию и искусство, Т. Адорно фиксирует возрастающую в XVIII веке потребность в мимесисе, т.е. в чувственной стихии, что и способствовало возникновению и культивированию в эпоху модерна эстетического познания. «Понятие вещи не может представить то, что оно замещает - мимесиса, иначе, чем присваивая себе что-то из миметического способа отношения и не теряя себя в нем. Эстетический момент, хотя и по совсем другой причине, чем у Шеллинга, не является для философии случайным и несущественным» [49]. Из этого суждения ясно: нарастание абстрактного в связи с интенсивным вторжением в культуру дезантропоморфизма спровоцировало сопротивление в виде возврата к чувственным проявлениям бытия, компенсирующим нарастание абстрактного.
Думал ли Г. Гегель о негативных сторонах столь характерного для раннего модерна дезантропоморфизма? Да, он фиксировал падение статуса искусства как следствие распространения научного знания. Он пишет: «Во всех этих отношениях искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Оно потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности, перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость и не занимает в нем своего прежнего высокого положения, а, скорее, перенесено в мир наших представлений» [50].
Таким образом, появление эстетики - свидетельство и цивилизационных, и антропологических сдвигов в истории. Однако соответствовали ли идеи, например, позднего И. Канта установкам модерна как гештальта? Этот вопрос можно задать не только в случае с И. Кантом, но и в случае с другими мыслителями Просвещения, а именно, в связи с Ж.-Ж. Руссо. «Историческое своеобразие Руссо, - пишет Э. Кассирер, -проявляется, вероятно, наиболее ярко в том, что все установленные масштабы суждений, которыми располагала эпоха, оказывались по отношению к нему совершенно неприменимыми» [51]. Во многом именно поэтому понимание Руссо в XVIII веке запаздывает, и поэтому Э. Кассирер пишет, что это понимание Руссо пришло со следующим поколением. Та же самая неполная совместимость учения с установками Просвещения имеет место и в случае с И. Кантом. Так, касаясь тезиса И. Канта об игре и искусстве как целесообразности без цели, Э. Кассирер констатирует, что в этом пункте И. Кант сознательно вступает в противоречие со своим временем [52]. Данную мысль следовало бы уточнить. Здесь возникает не противоречие со своим временем, а
противоречие с теми представлениями, которые формировались в это время и которые оказывались лишь временными и, как сегодня очевидно, несостоятельными.
Как мы уже показали, этот процесс сопротивления дезантропоморфизму в истории случался и раньше. И даже, как мы уже отметили в случае с Платоном, в античности. Так произошло и в XVIII веке. Чем очевидней успехи естественных наук, осваивающих мир без человека (мир природы), тем неустранимей становится утверждение гуманитарной сферы познания, т.е. мира, осваиваемого с точки зрения человека. В эстетике и проявился этот дух антропоцентризма. Чем сильней философия клялась в верности разуму, что проявлялось в системе естественных наук, тем более неотложной задачей являлось освоение мира с человеком. Тем не менее, несмотря на то, что под воздействием дезантропоморфизма происходил разрыв чувственного со сверхчувственным, культивирование чувственного, чем и занималась эстетика раннего модерна, уже явилось достижением. Ведь вместе с эстетикой возникала и утверждала себя гуманитарная наука, пусть она еще оказалась зависимой от естественных наук. Таким образом, во всех идеях философов-просветителей чувствуется печать культа разума, что получает выражение в культе естественных наук. Но в то же время приверженность философов к естественнонаучным подходам в них самих порождает сопротивление этой тенденции. Эстетика Просвещения - это амбивалентная эстетика. В этом смысле показателен не только Руссо, вызывающий к жизни сентиментализм - прямое выражение духа чувственной стихии, но и Кант, пришедший в позднем трактате к более глубокому постижению искусства как игры, что затем подхватил и осмыслил, констатируя повсеместно распространяющийся дезантропоморфизм, Ф. Шиллер, предвосхитивший, как полагает Ю. Xабермас, гегелевско-марксистскую традицию, которой в XX веке придерживались Лукач и Маркузе [53].
Это обстоятельство, т.е. потребность в реабилитации чувственного в эпоху развертывающегося и утверждающегося рационализма во многом объясняет и появление фундаментального труда по эстетике на поздней фазе биографии Гегеля. В 1805 году Гегель задумал читать курс эстетики и осуществил этот замысел через 13 лет. Для осуществления этой цели Гегель посещал выставки и путешествовал по другим странам, а затем предпринял изложение этого курса в специальной работе. «Эта система, -комментирует появление эстетической системы Гегеля Р. Гайм, - которая в логике и феноменологии имела такой мрачный вид, представилась теперь в самой доступной и гуманистической форме; мы должны придавать двойную цену тому обстоятельству, что именно эстетика нашла в издателе человека, который руководствовался одинаковым с нашим философом пониманием и из тетради своего наставника составил произведение, действительно удобное для чтения и доставляющее наслаждение» [54].
В соответствии с духом модерна, нужно мыслить и мыслить отвлеченно. «Мыслить должно, - пишет Р. Гайм, - только отвлеченно; понятия должны быть определяемы во всей их точности; они должны быть обнимаемы рассудком и понимаемы как ограниченные, противоположные одни другим; эта рассудочная деятельность обозначается у Гегеля неоднократно как первый и неизменный момент логической деятельности и метода» [55]. Тем не менее, Новое время уже утвердило отвлеченные формы и всеобщие категории, и это - следствие культивирования философской науки. Но наступает время, как это следует из взглядов Гегеля, наступает необходимость сделать всеобщее конкретным, т.е. культивировать чувственное, вернуться к мимесису. Иначе говоря, предстоит возродить эстетику. «Погруженные в конкретное, - пишет Р. Гайм, -категории получают диалектический или эстетический характер, и, вследствие того, что связь, которая соединяла их с действительностью, сделалась невидимой, их забытое
начало снова изымается наружу из живой связи мира. В основании их отвлеченного и твердого понимания лежит созерцание чувственного тут-бытия» [56].
Гегель уже подошел к пониманию того, что научный прогресс, столь ощутимый в его эпоху, сопровождался абстрагированием таких форм познания, которые пониманию научности не соответствовали. Такое абстрагирование, столь необходимое для культивирования рационализма, не было позитивным. Жертвовать другими формами познания нельзя. Поэтому уже у Гегеля появляется мысль о реабилитации и чувственного, и эстетического, и религиозного познания, что станет столь важным позднее, скажем, для В. Соловьева или А. Бергсона.
Комментируя идею Гегеля, Р. Гайм пишет: «Истину можно понять только тогда, когда для возобладания ею человек приносит в жертву все силы своего духа и каждое действительное явление стремится понять во всей его индивидуальной глубине и жизненности» [57]. Но эта гармония между абстрактным и чувственным была возможна в истории раньше и она в современности недостижима. «Раньше» означает античность, на которую ориентировались философы-просветители. Однако уже у Гегеля появляется параллель между древними греками и мировосприятием немецких поэтов-современников Гегеля. Привлекая в подкрепление своей мысли на идеи Гете, Шиллера и В. Гумбольта, Р. Гайм говорит, что для достижения цельной истины должна безраздельно господствовать и гармонически совокупно действующая целостность духа и чтобы ни одна из духовных сил человека не оставалась исключенной при научной деятельности [58].
Для исследования какого-нибудь предмета с помощью рассудочного определения необходимо содействие «со стороны созерцающего возврата к чувственно-живому» [59]. Собственно, потребность в получении цельного знания о явлении и вызвала к жизни эстетику.
10. Зависимость от определения предмета философии проблематики философии искусства
Но раз раздвоение обозначилось уже в собственно философии модерна, о чем, собственно, и свидетельствует деятельность конкретных философов, то оно еще больнее получило выражение в культуре, когда опыт искусства установки модерна преодолевал. Это обстоятельство наиболее четко проявилось в романтизме и в последующей истории. Это и питало ту логику становления философской рефлексии об искусстве, которая приведет к осознанию альтернативной тенденции в искусстве. Состояние духа модерна получило выражение в многочисленных революциях. В них проявилось стремление заменить естественное государство идеальным, идея которого разрабатывалась рациональным способом. А поскольку перестройка государства - дело затяжное, то на этой основе происходила переориентация во времени. С Нового времени человек начинает жить больше будущим, нежели прошлым. В Новое время возникает стремление оторваться от прошлого, пересмотреть и отторгнуть его. Торжествует настроение, согласно которому будущее уже началось («Оно подразумевает эпоху, которая устремлена в будущее, которая открыла себя предстоящему новому» [60]). Без этого нового восприятия времени модерна не существует.
Однако (и тут мы подходим к выявлению альтернативной тенденции в истории) несмотря на то, что складывающееся новое мировосприятие основывается на мощном фундаменте философии и науки, прошлое продолжает существовать. Хотя чаще всего на положении индивидуального или коллективного бессознательного, т.е. оно не осознается. Этот альтернативный по отношению к футуризму модерна пассеизм в мышлении, может быть,
наиболее активно проявляет себя в искусстве, точнее, в формах художественного сознания. Но и не только. Он может себя проявлять и в философских формах, о чем, например, свидетельствует философия искусства Шеллинга. Пассеизм проявляется в стремлении реабилитировать эпохи прошлой истории, которые мысль модерна оценивает как мрачные и ночные. Известно, что энциклопедисты и Вольтер считали средние века эпохой варварства [61]. Реабилитация средних веков началась уже с конца XVIII века. С романтизма возрастает интерес к средневековой мистической традиции, не соответствующей позитивизму. С В. Соловьева начинается интерес к гностицизму, что продолжится на протяжении всего XX века. По мере нарастания рационалистического мировосприятия модерна актуализируются мистические настроения. Канту пришлось опровергать Сведенборга. Но уже А. Шопенгауэр, для которого имя Канта многое означало, усматривал в мистике рациональное зерно.
Таким образом, после того, как мы продемонстрировали, что реабилитация чувственной реальности, начавшись в раннем модерне, т.е. в XVIII веке стала заметным шагом в преодолении дезантпропоморфизма и социального отчуждения, что и определило необходимость в эстетике, попробуем воссоздать другую линию реабилитации и культивирования гуманитарной сферы, к которой, правда, эстетика, в отличие тот самого искусства, оказалась нечувствительной. Собственно, здесь речь снова заходит об альтернативной тенденции в культуре, значимость которой для настоящего момента была нами заявлена с самого начала. Эта альтернативная модерну тенденция наиболее ярко, а главное, впервые проявилась на рубеже XVIII-XIX веков в романтизме. Романтизм имел колоссальный резонанс в искусстве всех народов, в том числе, и в России. Может быть, особенно в России. Романтическое мироощущение проявилось и в философии (Шиллер, Шеллинг). Но оно будет проявляться и позднее (Шопенгауэр, Ницше). Мистическое мироощущение будет обращать на себя внимание спустя столетие после романтизма (Серебряный век).
Пожалуй, без противостояния этих двух тенденций мы не сможем понять логики становления философии искусства, а, следовательно, и характерной для нее проблематики. И уж точно окажемся растерянными, когда классическая эстетика сменяется постклассической, которая имеет предысторию. Как и модерн, который, возникнув в Новое время, продолжает быть реальностью вплоть до нашего времени, так и альтернативная ему тенденция продолжает быть активной и сегодня. Спустя столетие после ее появления в романтизме она активизировалась в неоромантизме или символизме. Поскольку в Новое время появилась и вошла в активный период развития философия, то она начала претендовать на научное изучение всех темных сфер, в том числе, и искусства, в котором сохранялись альтернативные тенденции. Так рождается позитивистское направление в изучении искусства. Здесь намечается противоречие между методом и предметом изучения, между эпистемой и предметом изучения. Существуют предметы, которые можно изучать лишь соответствующими ему методами. Так мы обнаруживаем в науке два направления - естественнонаучное и гуманитарное. Гуманитарное - это когда предметом изучения является человек и мир с точки зрения человека. Естественнонаучное знание ориентировано на мир без человека, т.е. природу (физика, астрономия, геометрия, математика, химия, биология, кибернетика). Уязвимость первых этапов становления философии искусства связана с тем, что к гуманитарному предмету были применены методы естественных наук. Это неизбежный и закономерный этап, который нужно было пройти. Позднее, по мере удаления от первоначальной эпохи модерна возникает все больше сомнений в сформулированных в эстетике установках. Особым этапом в критике позитивизма следует считать «философию жизни» (Гете, Ницше, Зиммель, Бергсон). Но таковым был взлет философии в эпоху Просвещения. Это было не только возникновение
философии, но реформа в философии. Мы уже вспоминали Канта: философия должна вобрать в себя достижения естественных наук.
Но, может быть, она трансформируется в разновидность науки или в одну из наук? От ответа на этот вопрос зависит и наше видение философии искусства. Однако единого понимания философии не существует и до сих пор. Наверное, именно поэтому разные мыслители, предлагающие интерпретацию великих философских систем, исходя из того или иного отношения к философии, дают и разные интерпретации предмета философии. Так случилось и с интерпретацией философии Канта. Например, известна интерпретация учения Канта М. Хайдеггером. Эта интерпретация поставлена М. Хайдеггером в зависимость от его (хайдеггеровского) понимания философии. С точки зрения М. Хайдеггера философия может пониматься и как наука, и как мировоззрение. Последнее выводит ее за пределы научного познания. М. Хайдеггер склонен понимать философию как мировоззрение. Поэтому кантовское учение он воспринимает не как научную систему о границах познания, а как попытку проникнуть в форму человеческого познания, чтобы понять, что есть человек, т.е. сущность человека [62]. Однако стремление философии стать наукой в истории ее становления тоже нельзя вычеркнуть.
Касаясь вопроса по поводу предмета философии, Т. Адорно говорит, что история философии свидетельствует о ярко выраженном стремлении философии стать наукой. Это обстоятельство мешало философам дать четкое определение предмета. Так, Т. Адорно даже позволяет себе выражение - «Террор науки над философией» («Философия заслуживает критики со стороны позитивных сил из-за стремления к научности, от чего сама наука уже давно отказалась» [63]). Это обстоятельство порождает скептицизм Т. Адорно по поводу того, что философия «никогда не знает своего предмета» [64]. Но если с этой мыслью согласиться, то нельзя не задаться вопросом, а известен ли предмет философии искусства? Еще точнее, отдает ли отчет философия искусства о всех тонкостях и нюансах и о полноте своего предмета?
Некоторые мыслители считали, что философия ближе к искусству, нежели к науке. Такой же точки зрения придерживается и Т. Адорно. Он пишет: «Философия сродни искусству, и это дает ей право большее, чем просто заимствовать у искусства, по крайней мере, благодаря интуициям, которые варвары считают прерогативой искусства» [65]. Этот вопрос не ускользнул в свое время от Н. Бердяева, и в ответе на него он был весьма категоричен. Выражая настроения своего времени, связанный с разочарованием в позитивизме, с нарастанием дезантропоморфизма, он резко разводил философию и науку, соотнося философию со свободой, а науку с необходимостью. Если наука символизирует адаптацию человека к цивилизации, то философия есть стихия творчества, а значит сопротивления дезантропоморфизму. «Философия, - пишет он, - есть творчество, а не приспособление и не послушание. Освобождение философии как творческого акта есть освобождение ее от всякой зависимости от науки и от всяких связей с наукой, т.е. героическое противление всякому приспособлению к необходимости и данности. В философии совершается самоосвобождение творческого акта человеческого духа в его познавательной реакции на мир, в познавательном противлении миру данному и необходимому, а не в приспособлении к нему. Философия есть искусство, а не наука» [66].
Этот вопрос остается открытым и до сих пор. Да, философия искусства зависит от своего предмета, а им является мир, в центре которого человек. Это не мешает систематическим набегам позитивизма на территорию эстетики. Об этом. Например, свидетельствует бум кибернетики в 60-е годы ХХ века. Он оказывался очередной волной в истории взаимоотношений естественных наук с гуманитарными. Позитивистское направление в
науке об искусстве продолжает развиваться до сих пор. В нем существует традиция пифагорейства и неопифагорейства, которая продолжала развиваться еще у Платона. Естественно, что в сегодняшней переходной ситуации, когда позитивизм постоянно активизируется, вопрос о предмете философии, а, следовательно, философии искусства не может не возникнуть вновь. И он возникает.
11. Исторический опыт Х1Х-ХХ веков, каким он предстал в гуманитарных науках.
Эффект отчуждения как объект философского осмысления.
Кризис гуманистических ценностей как тема перманентного философствования
Мы подходим к вопросу, который невозможно не поставить в ситуации XX-XXI веков, т.е. когда мы становимся свидетелями заката модерна. Важно понять зависимость гуманитарных наук от складывающейся в обществе последних столетий ситуации. Иначе говоря, историю науки, в данном случае, гуманитарной необходимо понять еще и как социальную историю, о чем говорил Т. Кун. В связи с этим поставим вопрос так: насколько социальная история XX века способствовала развитию гуманитарной науки, в том числе, эстетики? И еще более конкретно: демонстрировала ли она такое состояние человека, когда он мог считаться субъектом исторического процесса?
Если мир пережил триумф позитивизма, то явилось ли результатом этого триумфа познание человека? Видимо, ответ на этот вопрос человечество склонно получать именно от философа. Ведь, как формулируют Ж. Делез и Ф. Гваттари, дело философии - не созерцать вечное и не рефлектировать историю, а диагностировать наши актуальные становления [67]. Что внес модерн в познание человека и мира, познаваемого с точки зрения места в нем человека? Каковы результаты познания в гуманитарном смысле? Мы знаем, что это была эпоха бума естественных наук, того, что Г. Лукач называет дезантропоморфизмом. Но можно ли эпоху модерна назвать эпохой ренессанса гуманитарных наук? Разве мы не знаем, что влет искусства, науки и культуры в эпоху Ренессанса привел к трагическому мироощущению, а не к оптимизму? Ведь уже с конца XIX века, а затем и в XX веке нарастает интерес к гностицизму, в основе которого восприятие мира как зла и нарастание нигилизма. «Для этого нигилизма мир как творение, созданный мир в русле гностической традиции, есть радикальное зло; а отрицание мира -возможность другого, не-бытийственного мира. Пока мир существует, как он есть, все образы и картины примирения мира, где царствует покой, напоминают образ и картину смерти» [68]. Исследовавший интерес В. Соловьева к гностикам А. Козырев утверждает, что сегодня мир переживает духовное состояние, родственное позднему эллинизму. Отсюда нарастающий интерес к той философии, что утверждает идею враждебности мира и человека, отчуждение от мира, что получает выражение в статистике самоубийств и умопомешательств [69]. Но такое мироощущение свойственно гностическим сектам. Отсюда интерес к гностикам.
Новое время тоже дало трагедию (классицизм). Но это в целом была оптимистическая эпоха. Утверждение третьего сословия породило оптимизм. Правда, уже в XIX веке Шопенгауэр, Кьеркегор и Ницше пытались объяснить, что этот оптимизм ни на чем не основан. Так, Ф. Ницше в соответствии с поздней формулой Ж. Делеза и Ф. Гваттари диагностирует погружение в варварство. Внимательно комментирующий тезисы Ф. Ницше К. Ясперс пишет следующее. Когда Ф. Ницше думает о будущем, он устремляется к эволюционной идее о происхождении человека и прогнозирует такую возможность: человек, возникший из обезьяны, «снова станет обезьяной, причем не будет никого, кто был бы как-нибудь заинтересован в таком причудливом исходе этой комедии» [70].
Уже Кьеркегор берет курс на экзистенциализм, окончательно оформившийся лишь в первой половине ХХ века. Тогда-то и откроют Кьеркегора. И прояснят его идею о конфликтности мира и человека. В первой половине ХХ века идеи Кьеркегора подхватят представители экзистенциализма. И дадут новое видение - уже не с точки зрения маргинальной, а универсальной, человека и мира в нем. Когда Р. Гвардини пишет о возникновении чувства «оставленности» человека [71], то он находит один из признаков такого нового видения. В центре внимания философии экзистенциализма будет отчуждение, которое интересовало еще Гегеля и Маркса. В ХХ веке человек предстает манипулируемым, функциональным. Он отчужден не только от общества и другого человека, но и от самости, что очень рано было угадано Шиллером.
Влияние позитивизма в Х1Х и в ХХ веках проявилось в том, что мир был озабочен не столько самим человеком, сколько усовершенствованием общества. И не удивительно, в истории общество было открыто позднее, чем государство и, тем более, чем человек. Но дело не только в этом. В ХХ веке общество открывалось как индустриальное общество. Становление индустриального общества развертывалось одновременно с распадом традиционного общества и с образованием массы. Свою эпоху Ф. Ницше оценивает сквозь призму массы. Он пишет: «Это "сегодня" принадлежит толпе». «Великая посредственность составляет опасность эпохи». Она уже не может усвоить наследуемое знание. «Вялое разнообразие современной жизни гасит человеческое пламя. Шум настоящего уже ничему не дает идти в рост. Все говорят, но все пропускают мимо ушей». «Все падает в воду, ничто уже не падает в глубокие родники». «Все заболтано; все разглашается» [72]. Разве не из этих фрагментарных тезисов вышла рефлексия Х. Ортеги-и-Гассета?
В распадающемся традиционном обществе возникает и распространяется то, что в Х1Х веке Э. Дюркгейм назовет социальной аномией или хаосом. Это обстоятельство вызывает к жизни новую науку - социологию или науку об обществе, идеи которой постепенно проникают и в эстетику, делая ее функциональной. Следовательно, Х1Х век интересуется не столько человеком, сколько обществом. В центре внимания оказываются также экономические и политические процессы как продолжение процессов социальных. Возможно, расцвет литературы и прежде всего романа объясняется сопротивлением этому процессу, развертывающемуся в жизни и необходимостью утверждения личного начала в истории. Внимание к обществу как первостепенному предмету науки казалось прогрессом до тех пор, пока идеи модерна не выявили своей сути и не предстали в форме не столько даже утопии, сколько антиутопии.
Второй половине ХХ века, когда постепенно возникал и начал проходить свою историю становления постмодерн, предшествовало появление книги М. Хоркхаймера и Т. Адорно «Диалектика Просвещения». В ней к Просвещению, а, следовательно, и к модерну были предъявлены серьезные претензии. Сами авторы книги признавались: «Мы, по сути дела, замахнулись ни больше ни меньше как на то, чтобы дать ответ на вопрос, почему человечество, вместо того чтобы прийти к истинно человеческому состоянию, погружается в пучину нового типа варварства» [73]. Авторы обосновывают деструктивность вызванного к жизни эпохой Просвещения проекта модерна.
Спрашивается, если Х1Х-ХХ века - это столетия кризиса гуманистических ценностей, то как это обстоятельство повлияло на предмет философии искусства - искусство? В данном случае невозможно обойти вниманием проблему кризиса искусства как частное проявление кризиса гуманитарных ценностей и человека. Собственно, над вопросом кризиса искусства трудится вся философия (Бердяев, Ясперс, Хейзинга и т.д. [74]). В начале ХХ века возникли маргинальные направления в науке, где кризис искусства
поставлен в зависимость не от кризиса человека, а от кризиса великих культур, вступающих в фазу цивилизации.
Но кризис искусства, естественно, стал выражением и кризиса человека и кризиса культуры в целом. Стало очевидным, что дегуманизация искусства развертывалась как следствие неспособности или даже несостоятельности, в том числе, культуры разрешать антропологические задачи. Т. Адорно утверждает, что Освенцим демонстрирует культурную катастрофу, ибо он продемонстрировал смерть человека как индивида. «Убийство миллионов, совершенное аппаратом управления, - пишет он, - превратило смерть в нечто ужасное; никогда еще смерть не пугала и не ужасала до такой степени. Больше не существует самой возможности появления смерти в жизни отдельного человека как того нечто, которое сообразно процессу его жизни. Индивид лишается последнего, самого скудного из того, что ему еще осталось в жизни. В лагерях умирал не человек, не индивид, а экземпляр; и это влекло за собой и смерть тех, кого не затронули мероприятия по механическому процессу умерщвления» [75].
Не является ли эта констатация Т. Адорно подтверждением мысли М. Фуко, что человек, появившийся на горизонте истории столь поздно, может в своем высоком статусе не удержаться и его утратить? Но, может быть, Освенцим и другие трагедии второй мировой войны - лишь предыстория гораздо более драматичной истории или постистории с ее возвращением к варварству? Кто же повинен в этом принижении и отчуждении человека? В данном случае Т. Адорно предъявляет претензии уже не тоталитарной власти, не государству, а культуре. Культуре, которая за тысячелетия своего существования не смогла перевоспитать человека. Но если так, то стоит ли удивляться, что варварство возвращается снова? Предъявляя свои претензии культуре, Т. Адорно пишет: «Спустя годы, после того как эти строки были написаны, Освенцим доказал, что культура потерпела крах. То, что могло произойти там, где живы все традиции философии, искусства и просветительского знания, говорит о чем-то значительном, а не просто о том, что дух, культура не смогли познать человека и изменить его. В самих Спартах культуры, в эмпатических устремлениях ее автаркии живет неистинное. После Освенцима любая культура вместе с любой ее уничижительной критикой - всего лишь мусор» [76].
Речь в данном случае идет не о культуре, а о культуре в том ее виде, что конституировался в границах проекта модерна, а сегодня вступает в эпоху разложения этого проекта. Суждения Т. Адорно о неспособности культуры справляться с варварством, видимо, свидетельствует о необратимых процессах, связанных не только с распадом традиционных обществ, но и с распадом тех надбиологических культурных организмов, что параллельно этим обществам формировались. Получается, что рефлексия о культуре, возникающая в истории достаточно поздно, является реакцией и на неспособность культуры преодолевать социальную аномию, и вообще на распад, исчезновение этой самой культуры. По крайней мере, тот, что имела место в пространстве гештальта модерна.
12. Новая эпоха как эпоха преодоления разрыва чувственного со сверхчувственным. Идея преодоления чувственного со сверхчувственным и ее отношение к универсальной традиции в истории
Критика философии модерна, что характерно для эпохи постмодерна, своим следствием имела критику разрыва чувственного со сверхчувственным. Это обстоятельство все больше продвигало к осознанию того, что нами в самом начале названо альтернативной тенденцией. Идея зависимости кризиса искусства от кризиса религии (как сферы
сверхчувственного) получила развитие в искусствознании XX века, в частности, в искусствоведческой рефлексии X. Зедльмайра [77]. Правда, идея теургии, т.е. необходимости синтеза философии, искусства, науки и религии возникла уже в конце XIX века. Проект преодоления разрыва между чувственным и сверхчувственным становится актуальным. Но этот проект преодоления разрыва между чувственным и сверхчувственным является одновременно и проектом преодоления модерна как миросозерцания. В этом плане ренессанс теургической философии и эстетики в России на рубеже XIX-XX веков явился заметной, хотя и недооцененной страницей в истории мировой культуры [78].
Например, в соответствии с теургической идеей в России был прочитан Ф. Ницше. Так, его открытие дионисийской стихии, а по Ж. Делезу и Ф. Гваттари, концепта Диониса, было прочитано в духе преодоления чувственного, что получило развитие в западной истории с эпохи Ренессанса и возрождения сверхчувственного. Однако идея Ф. Ницше явно не укладывалась в краткие длительности истории, которые Ф. Ницше к тому же не любил, открывая логику в истории вечного возвращения. Идею Ф. Ницше нельзя связывать лишь исключительно с проявлением модерна. Она касается выхода человечества на рубеже XIX-XX веков за границы культуры вообще, всякой культуры. Можно даже утверждать, за пределы того, что К. Ясперс называет «осевой» историей - в доосевое время или в доисторию, что продолжает тревожить и по сей день, но что мы никак не можем постичь, ослепленные идеалистической идеей спасения культуры и ее памятников в то время, как выражается Т. Адорно, она уже давно превратилась в «мусор» и оказывается неспособной оказывать сопротивление распространяющемуся варварству. Не случайно современные философы вновь возвращаются к проблеме варварства [79], которую в начале XX века вновь после Ф. Ницше ставил, например, Н. Бердяев [80], а затем повторили М. Xоркхаймер и т. Адорно, приписав вину за возвращение мира к варварству реализующемуся проекту модерна.
Преодоление сверхчувственного в раннем модерне нанесло удар по гуманитарным ценностям. Дезантропоморфизм необходимо было преодолевать альтернативной установкой антропоморфизма. Здесь нельзя было обойтись, в том числе, и без религии, о чем свидетельствует религиозный ренессанс начала XX века в России. В этом направлении уже двигались на завершающей стадии своего творчества Кант и Гегель, открывая антропоморфные ценности, позволяющие преодолевать нарастающий дезантропоморфизм Нового времени. Но естественно, что антропоморфизм продолжал культивировать искусство, в отдельных случаях сближаясь с религией, как это произошло в эпоху Серебряного века. Вспышка антропоморфизма произошла в романтизме и в неоромантизме. Но в данном случае нельзя пройти мимо уникального явления в гуманитарной науке - становления особого направления в философии искусства: теургической эстетики, продолжающей идеи Гоголя и Достоевского.
ПРИМЕЧАНИЯ
[36] Лукач Г. Своеобразие эстетического. Т. 1. М.: Прогресс, 1985. С. 161.
[37] Зедльмайр X. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. М.: Искусствознание, 1999. С. 93.
[38] Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. С. 41.
[39] Там же.
[40] Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М.: Гардарика, 1998. С. 156.
[41] Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 148.
[42] Там же. С. 149.
[43] Там же. С. 150.
[44] Там же. С. 326.
[45] Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Академический Проект, 2009. С. 6.
[46] Кассирер Э. Указ. соч. С. 246.
[47] Лукач Г. Указ. соч. С. 288.
[48] Там же. С. 122.
[49] Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. С. 23.
[50] Гегель Г. Эстетика. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 17.
[51] Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. С. 78.
[52] Там же. С. 304.
[53] Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь Мир, 2003. С. 52.
[54] Гайм Р. Гегель и его время. СПб.: Наука, 2006. С. 342.
[55] Там же. С. 258.
[56] Там же. С. 260.
[57] Там же. С. 267.
[58] Там же.
[59] Там же. С. 271.
[60] Хабермас Ю. Указ. соч. С. 11.
[61] Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 109.
[62] Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. С. 380.
[63] Адорно Т. Указ. соч. С. 102.
[64] Там же. С. 103.
[65] Там же. С. 23.
[66] Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 269.
[67] Делез Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 131.
[68] Адорно Т. Указ. соч. С. 340.
[69] Козырев А.П. Соловьев и гностики. М.: Изд. Савин С.А., 2007. С. 13.
[70] Ясперс К. Ницше. Введение в понимание его философствования. СПб.: Владимир Даль , 2004. С. 378.
[71] Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 4. С. 137.
[72] Ясперс К. Ницше. Введение в понимание его философствования. С. 346.
[73] Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М-СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 8.
[74] Хренов Н.А. Кризис искусства в ХХ веке: искусствоведческая констатация и культурологическая интерпретация // Вопросы культурологии. 2011. № 1.
[75] Адорно Т. Указ. соч. С. 323.
[76] Там же. С. 327.
[77] Хренов Н.А. Ренессанс в отечественной эстетике конца 1950-х - начала 1960-х годов в контексте становления культуры идеационального типа // Искусствознание. 2009. № 1-2.
[78] Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007.
[79] Мотрошилова Н.В. Цивилизация и варварство в эпоху глобальных кризисов. М.: ИФРАН, «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2010.
[80] Мотрошилова Н.В. С. Франк и Н. Бердяев о «новом варварстве» // Культура и форма: к 60-летию А.Л.Доброхотова / Сб. науч. трудов. М.: ИД ГУ-ВШЭ, 2010.
© Хренов Н.А., 2016 Статья поступила в редакцию 15 ноября 2015 г.
Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор, Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru
