CC BY
321
Философия и кино постмодернизма
В контексте творчества ж. делеза и ж. деррида
УДК 130.2; 7.01; 791.3 Дж. С. Аязбекова
магистр искусств, менеджер Республиканского общественного объединения «Казахстанское национальное географическое общество»
Статья посвящена взаимодействию философии и кино в эпоху постмодерна. На основе анализа работ Ж. Делеза и Ж. Деррида автор рассматривает постмодернизм как художественное направление и тип философствования, определившие особенности кинематографа ХХ и XXI вв. На материале творчества Ж.Делеза и Ж. Деррида показано своеобразие постмодернистской картины мира, в которой реальный мир отходит на второй план на фоне его интерпретации в искусстве и философии. Особенности философии Ж. Делеза и Ж. Деррида анализируются преимущественно в кинематографическом контексте. Сделан вывод о том, что философия постмодернизма становится новым инструментарием для киноведческого анализа, позволяющим увидеть кинематограф как миро-воззрение и миро-репрезентацию.
Ключевые слова-. Ж. Делез, Ж. Деррида, постмодернизм, философия, кинематограф.
J.S. Ayazbekova
Kazakhstan National Geographic Society, Kazakhstan National Geographic Society, BG Yurt, 53, Kabanbai Batyr St., Astana, Kazakhstan
PHILOSOPHY AND CINEMA OF POSTMODERNISM IN THE CONTEXT OF THE WORKS OF J. DELES AND J. DERRIDA
The article is devoted to the interaction of philosophy and cinema in the postmodern era. Based on the analysis of the works of J. Delouse and J. Derrida, the author considers postmodernism as an artistic direction and the type of philosophizing that determined the features of the cinema of the twentieth and twenty-first centuries. The material of the works of J. Delouse and J. Derrida shows the originality of the postmodern world picture, in which the real world fades into the background against the background of its interpretation in art and philosophy. Features of the philosophy of J. Deles and J. Derrida are analyzed mainly in the cinematographic context. It is concluded that the philosophy of postmodernism is becoming a new tool for cinema analysis, allowing you to see the cinema as a world view and world-representation.
Keywords: Gilles Deleuze, Jacques Derrida, postmodernism, philosophy, cinema.
АЯЗБЕКОВА ДЖАМИЛЕ СКАНДАРБЕКОВНА - магистр искусств, менеджер Республиканского
общественного объединения «Казахстанское национальное географическое общество» AYAZBEKOVA JAMILE SKANDARBEKOVNA - MA in Arts, manager Kazakhstan National Geographic Society
e-mail: d.ayazbekova@mail.ru © Аязбекова Дж. С., 2018
Для цитирования-. Аязбекова Д.С. Философия и кино постмодернизма в контексте творчества Ж. Делёза и Ж. Деррида // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 4. С. 107-112.
Проблема философии кино имеет множество аспектов. Философскому осмыслению подвергается все: гипнотическая ритуальность самого кинематографа; изменение категориальных основ (возвышенного, прекрасного); возникновение новых образов-аффектов, образов-действий, образов-воспоминаний; формирование инновационных идей и тем; повторное вхождение в кино истории; девальвация смыслообразующих центров; обращение к абсолютной банальной реальности и гиперреальности; изменение знаковости, концептуальных идей, сюжетов, образов, мельчайших единиц драматургического целого (стоп-кадры, закадровое пространство и голос, изменение времени и другие). Важно в этом процессе и то, что научные поиски ведутся в двух направлениях: от философии — к кино, и от кино — к философии. Объединить эти две научные парадигмы в своем творчестве удалось Ж. Делёзу и Ж. Деррида.
Жиль Делёз воспринимает философию как находящуюся в состоянии смерти, разлитую в пространстве всей культуры, и находит ее в кинематографе. Связь кинематографа и философии предвосхищается уже в «Логике смысла» (1969), где выражена сущность философии, воплощенная в ее виртуальности [1, с. 11—440]. А поскольку кино и есть сама виртуальность, постольку именно оно и способно, по мысли Ж. Делёза, стать радикальной инновационной философией. В этом смысле, возводя кино в ранг философии, Ж. Делёз в этом статусе усматривал его дематериализацию.
Для Ж. Делёза в головокружительной бездне симулякра существуют: 1 — Мир, в котором мы живем, 2 — Мир философии и 3 — Мир кинематографа, которые объединены между собой мостами. Именно они — эти мосты — и есть главные события мира, влияющие как на кинематограф, так и на философию.
При этом меняются связи кино и реального мира, когда мир становится образом, а некинематографический образ становится миром. Воспринимая все три мира в образе-движении и образе-времени, Ж. Делёз обращает внимание на изменчивость материи и нетождественность восприятия. В результате концепция Ж. Делёза о кинематографе расширила рамки и философии, и кино, раскрывая мир философского кино [1, с. 10—12].
Обращает внимание Ж. Делёз и на особенности национального мышления в драматургических закономерностях кинематографа ХХ в. Так, в своем фундаментальном труде «Кино 1. Образ-движение. Кино 2. Образ-время» Ж. Делёз обращается к творчеству режиссеров разных национальных школ: американской (Дж. Штернберг, Д. Гриффит, К. Видор, Дж. Форд, Б. Сесил, С. Люмет, Дж. Кассаветис, Р. Олтмен, В. Миннелли,), русской (С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко, Дзига Вертов), итальянской (П. Пазолини), французской (Ж. Гремийон, А. Ганс, Э. Ромер, Ж. Виго), немецкой (Фр. Мурнау, Фр. Ланг), шведской (И. Бергман), датской (К. Дрейер), японской (А. Куросава, К. Мидзогути) и др. Анализируя творчество режиссеров разных культур, Ж. Делёз отмечает единство природы времени как логики монтажа, выделяя те различия, которые он связывает с национальными особенностями и художественным стилем каждого режиссера [10, с. 11].
В исследованиях Жака Деррида «О грамматологии», «Письмо и различие», «Голос и феномен», «Эссе об имени» и других обосновываются идеи, которые, так же, как и в кино, отражают сущность нового понимания мира и человека в нем. К ним относятся концепции наличия, деконструкции, «нелогичности» языка, логоцентризма, письма и следа, восполнения, а также исследования
по этической проблематике — справедливости, гостеприимства, прощения, дружбы, которые рассматриваются в контексте апорий. В этих работах раскрывается и общность между философией и кинематографом, которую Ж. Деррида находит в композиции, ритме, первоэлементах повествовательности, череде призрачных сгустков энергии, работе над речью, в поисках истины и смысла [4, с. 5].
Что касается личностного восприятия Ж. Деррида нового кино, то значимым становится его интервью, которое было посвящено именно этому виду искусства. «...Моя страсть к кино носит, возможно, несколько патологический характер. Оно гипнотизирует меня. У меня совершенно особое, привилегированное отношение к кинообразам, которые во мне хранятся. С ними связаны очень глубинные, из какой-то неведомой дали приходящие ко мне переживания. Ни философия, ни ученость не в состоянии помочь мне сформулировать эти переживания» [6] - так рассказывал о своем увлечении кино Ж. Деррида. Следует заметить, что данное интервью — одно из немногих, которое раскрывает суть понимания французским ученым особенностей кинематографа.
Идея о закате и гибели цивилизации и искусства, широко представленная в творчестве Освальда Шпенглера, Жан-Франсуа Лиотара, Анри Бергсона, Ролана Барта, Мишеля Фуко и Жана Бодрийяра, нашла отражение и в представлении Жака Деррида о кинематографе как призрачном мемуаре, который вбирает в себя историю, дающую жизнь кинообразам — «телам призраков». «Призрак свидетельствует о том, что исчезло без следа. Кино — это двойной след: след самого свидетельства, след забвения, след абсолютной смерти, след отсутствия следа, след истребления. Фильм спасает то, что оказалось лишенным спасения. Фильм спасает тех, кто не спасся. Опыт чистого выживания становится свидетельством. И зрителя, безусловно, захватывает зрелище "этого". Такая форма выживания, найденная кинематографом, оказывается неопровержима» [6].
Кинообразы для Ж. Деррида — синтетичны, поскольку связывают достоверность с иллюзией. Они обладают такими качествами, как воспроизводимость, мон-тажность, всегда допуская интерпретацию. «Призрак остается загадкой, и тени, чередой проходящие перед нами по полотну экрана, окружены тайной»,— писал Ж. Деррида [5]. Одновременно с этим сегодня для нас важны суждения Ж. Деррида о восприятии кино — кинематографическом переживании, наслаждении, опыте, режиме веры, разрыве связей («единственности» восприятия), «одиночестве перед лицом призрака», психоанализе («В кино и ходят-то для того, чтобы дать облик и слово обитающим в себе призракам» [5]).
Концепция Ж. Деррида о деконструкции проявляет себя и в понимании природы кинематографа. В особой мере это проявляется в монтажности — в ритмической игре, цитат-ности, вкраплении других текстов, изменении тона, переходов с одного языка на другой, пересечении разных дисциплин и канонов искусства. Огромную роль в распространении деконструкции в кинематографе Ж. Деррида видит в компьютере — с его коллажными возможностями, перекомпозицией текстов, быстрым введением цитат. Ученый сравнивает и находит сходство между созданием философского текста и восприятием кино. Так, о своем творческом процессе он говорит: «.я снимаю своего рода "фильм сознания". Это именно кино, в этом не может быть никакого сомнения. Я имею слабость по-прежнему полагать в глубине души, что "эффект смысла" или "эффект истины" — это самое лучшее кино на свете» [6].
Итак, Ж. Делёз и Ж. Деррида, как и другие философы-постмодернисты — Ж. Бо-дрийяр, Ф. Джеймисон, П. Вирильо, М. Постер и др., обращаются к контурам нового мироздания, нового постмодернистского видения мира, которое раскрывается в таких понятиях, как «виртуальная реальность», «постреальность», «гиперреальность», «трансцендентальное означаемое», в своей
онтологической сущности выступающие как симулякры мира реального. Данные понятия в своей совокупности отражают новую картину мира, в которой реальный мир — мир видимый, слышимый и осязаемый отходит на второй план. Так, Ж. Делёз отмечает: «Есть два вида копий — образы и симулякры. Симулякры претендуют на некоторую видимость (объект, качество и т.д.), но добиваются этого хитростью, ниспровергая логос — разум и рациональные представления» [2, с. 334]. Отныне познание мира сменяется стремлением к его деконструкции, что стало продолжением предложенного Ж. Деррида метода деконструкции. Следует заметить, что доминантной основой нового мироздания становится идея множественности миров, включающей и мир, созданный кинематографом. Мир не как реальность, а как интерпретация — это новое мироздание во всей полноте смог воплотить именно кинематограф постмодерна.
Драматургия кино постмодерна может быть раскрыта еще через один термин — «ри-зома», введенный Ж. Делёзом и Ф. Гваттари и соотносимый с новым мирозданием — с его нелинейной и внеструктурной организацией, открытостью, подвижностью и бесконечностью. «Ризома соединяет какую-нибудь одну точку с любой другой, и каждый из образованных этим штрихов не отсылает с необходимостью к штрихам той же природы, она пускает в ход очень разные регистры знаков и даже не-знаковые состояния. Ризома не позволяет себя привести ни к единству, ни к множеству [единому и многому]... У нее нет ни начала, ни конца, но всегда есть точка, из которой она растет и выступает за свои пределы» [3]. Таковы и особенности драматургии кино постмодерна, организации его как текста, для которого характерна композиционная открытость, разрушение или отсутствие центра, иерархии, начала и конца, одновременное совмещение самых разных эпох, культур, жанров и цитат, поли-морфоность и плюральность, подвижность и самоварьирование.
Кино второй половины ХХ — начала XXI в. начинает осмысливать и воплощать то, что всегда считалось прерогативой философии, а именно всю вселенную и человека в ней во всей полноте ее содержания и смыслов, охватывая как ее отдельные грани, так и взаимодействия между частями мира, раскрывая их внутренние связи и закономерности. Т. Адорно полагал, что и саму философию можно осмыслить в дискурсе кино. К примеру, обращаясь к философии Гегеля, он писал: «...его труднейшие, темные для понимания тексты надо не читать, а просматривать, как кинофильмы, не задерживаясь на отдельных периодах, но плавно скользя и не сбавляя скорости, создавать сменяющие друг друга кинообразы» [цит. по: 9, с. 67].
Не случайно поэтому к философии кино обращаются и сами режиссеры, воплощая свое видение не только в своих кинофильмах, но и в научном творчестве, как, например А. Тарковский, написавший книгу «Sculpting in Time: Reflections on the Cinema» («Ваяние из времени: размышления о кино»), которая была издана в Лондоне в 1986 г., тогда же, когда Ж. Делёз завершил свой фундаментальный труд «Кино 1: Движение-Образ» (Cinema 1: The Movement-Image) и Кино 2: Время-Образ» (Cinema 2: The Time-Image).
Начиная со второй половины XX в. концептуальные и феноменологические связи режиссеров с философами обретают большую прочность. Возможно, не всегда они определяются тем, что режиссеры штудируют работы философов. Причина этого, скорее, кроется в общности источника философии и кинематографа — в единстве нового мира, который пытаются осмыслить как философы, так и режиссеры. Не случайно, что исследователи, к примеру, обнаруживают линии преемственности и общности от Паскаля до Брессона, от Кьеркегора до Дрейера и, отчасти, Штернберга [8].
Представляется, что аналогичные линии преемственности и общности философии и кинематографа исследователям еще предстоит открыть. Стоит заметить, что анализ
таких связей будет неполным, если не включить в этот процесс изучение роли и значения сценаристов, тех, кто, собственно, и порождает художественный мир и философскую основу каждого фильма.
Научные поиски Ж. Делёза и Ж. Деррида были направлены на переосмысление философии в контексте нового мировиде-ния, воплощенного и актуализированного в кино, театре, литературе и даже научных открытиях. Отныне каждая из этих форм интеллектуального творчества способна посягать на внутренний стержень самой философии, оказывая подчас свое воздействие на переосмысление философского знания с его соотношением видимого и сверхчувственного миров, диалектикой и логикой, бытия и мышления, осмыслением реального и ирреального.
Сегодня становится очевидным, что кино является тем индикатором, который позволяет увидеть изменения в самом мышлении человека, в характере его субъективности. А это значит, что кино не имеет ни пространственных, ни временных границ. Оно открыто для всех возрастов и социальных страт, а потому именно кино воплощает в себе самый важный мировоззренческий феномен, позволяющий человеку осознать свою связь с миром в его фрагментарности и целостности. Тем самым современное кино открывает зрителю виртуальную запредель-
ность таинства внутреннего мира человека и его многообразных связей с миром. Именно поэтому мировоззренческое значение кино как способа осмысления внутреннего мира человека и его связи с Обществом, Природой, Богом и Вселенной сегодня приобретает особую актуальность и значение.
Исследование творчества Ж. Делёза и Ж. Деррида показывает, что кино постмодерна способно восходить к высокому уровню обобщения философии, науки, технологий, религии, социальных и политических процессов, искусства и всего того, что определяет феноменологию мира и человека. А если к этому добавить синкретизм жанра кино, вбирающего в себя многие виды и жанры искусства — литературы и живописи, музыки и театра,— то значение кино в процессах обобщения «первичной» и «вторичной» реальности становится очевидным.
Таким образом, следует отметить, что философы постмодерна заложили основы понимания единства философии и кинематографа в осмыслении современного мира. Анализ постмодернистского кино может свидетельствовать также о том, что философия постмодерна становится новым инструментом для киноведческого анализа, позволяющим увидеть кинематограф как миро-видение, миро-репрезентацию и, наконец, миро-моделирование.
Примечания
1. Алфавит Жиля Делёза совместно с Клер Парне [Электронный ресурс]. URL: http://www. chewbakka.com/wp-content/uploads/diplodocus/ABC.pdf
2. ДелёзЖ. Логика смысла. ФукоМ. Theatrum philosophicum. Москва : Раритет, Екатеринбург : Деловая книга, 1998. 480 с.
3. Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома // Тысяча плато // Онлайн-альманах «Восток», 2005. URL: http://www.situation.ru/app/j_art_1023.htm
4. Деррида Ж. Голос и феномен. Москва : Алетейя, 1999. 208 с.
5. Деррида Ж. Письмо и различие. Москва : Академический Проект, 2007. 496 с.
6. Деррида Жак о кино (из интервью) // Наша философия. 2011. 15 августа. [Электронный ресурс]. URL: http://www.philosophy.co.ua/?p=260
7. Деррида Ж. Эссе об имени. Москва : Алетейя, 2015. 192 с.
8. Рыклин М. Жиль Делёз: «Кино в свете философии» // Искусство кино. 1997. № 4.
9. Соловьева Г.Г. Современная западная философия (от Серена Кьеркегора до Жака Деррида). Алматы : Компьютерно-издательский центр Института философии и политологии МОН РК, 2002. 465 с.
10. Deleuze G. Cinema 1: The Movement-Image, translated by H. Tomlinson and B. Habberjam. London : Athlone Press / Minneapolis: University of Minnesota press, 1986. 250 p.
11. Deleuze G. Cinema 2: The Time-Image, translated by H. Tomlinson and R. Galeta. London : Athlone Press / Minneapolis: University of Minnesota press, 1989. 344 p.
12. Deleuze G. Difference and Repetition. Translated by P. Patton, Columbia University Press, 1995. URL: https://altexploit.files.wordpress.com/ 2017/06/ gilles-deleuze-difference-and-repetition-columbia-university-press-1995.pdf
13. Derrida J. Of Grammatology. Translated by G. Chakravorty Spivak. Baltimor : John Hopkins University Press, 1997 (1967).
References
1. Alfavit Jilya Deleza sovmestno s Kler Parne [Gilles Deleuze's alphabet book (together with C. Parnet)]. ULR: http://www.chewbakka.com/wp-content/uploads/diplodocus/ABC.pdf.
2. Deleuze G. Logika Smysla [Loguque du sens / The Logic of Sense]. Foucault М. Theatrum philosophicum. Moskow, Raritet; Yekaterinburg, Delovaya Kniga, 1998. 480 р.
3. Deleuze G., Guattari F. [Rhizome]. In: Tysacha Plato [The Thousand Plateau]. Online-antology 'Vostok' [The East], 2005. ULR: http://www.situation.ru/app/j_art_1023.htm
4. Derrida J. Golos i Phenomen [La Voix et le Phénomène / Voice and Phenomenon]. Moskow, Aleteya, 1999. 208 p.
5. Derrida J. Pismo i Razlichiye [L'écriture et la différence / Writing and Difference]. Moskow, Akademicheskiy Proekt, 2007. 496 p.
6. Jak Derrida o kino (Interview Extract) [Jacques Derrida about Cinema] In: Nasha Filosoflya [Our Philosophy]. 2011, 15 August. URL: http://www.philosophy.co.ua/?p=260.
7. Derrida J. Esse ob Imeni [On the Name]. Moskow, Aleteya, 2015. 192 с.
8. Ryklin M. Jil Delez: «Kino v Svete Filosofiyi» [Gilles Deleuze: «Cinema in the Light of Philosophy»]. In: Iskusstvo Kino (Art of Cinema). 1997. № 4, April.
9. Solovyeva G.G. Sovremennaya Zapadnaya Filosofiya ot Serena Kyerkegarda do Jaka Derridy [Modern Western Philosophy From Soren Kierkegaard to Jacques Derrida]. Almaty, Computer-Publishing Centre of the Instutite of Philosophy and Politology of the Ministry of Education and Science of the Republic of Kazakhstan, 2002. 465 p.
10. Deleuze G. Cinema 1: The Movement-Image, transl. by H. Tomlinson and B. Habberjam. London: Athlone Press/Minneapolis: University of Minnesota press, 1986. 250 p.
11. Deleuze G. Cinema 2: The Time-Image, transl. by H. Tomlinson and R. Galeta. London, Athlone Press/Minneapolis: University of Minnesota press, 1989. 344 p.
12. Deleuze G. Difference and Repetition. Transl. by P. Patton, Columbia University Press, 1995. URL: https://altexploit.files.wordpress.com/2017/06/gilles-deleuze-difference-and-repetition-columbia-university-press-1995.pdf
13. Derrida J. Of Grammatology. Transl. by G. Chakravorty Spivak. Baltimor, John Hopkins University Press. 1997 (1967). URL: https://is.muni.cz/el/1421/jaro2016/DU2794/um/ Grammatology.pdf
