CC BY
80
уровень самореализации; статуса работника, который влияет на уровень самопростроенности (способность личности ставить задачи и достигать их в будущем или формировать цели и предпринимать действия для их достижения), самоутверждения и самореализации; а также возраста работников: в возрастной категории от 31 до 40 респонденты демонстрируют более целостные представления о себе, нежели представители в других возрастных группах. Самореализация в этом возрасте также достигает своего пикового уровня (по расчетам средних арифметических в различных возрастных группах);
- на уровень социальной и культурной рефлексии не оказывают влияния выделенные факторы;
- уровень профессиональной рефлексии зависит от стажа и профессионального статуса респондента в организации: чем более ответственную должность он занимает и чем дольше трудится в таможенном органе, тем более значимой сферой для него является профессиональная деятельность.
Необходимо отметить, что по результатам математического анализа выявлена связь уровня развития общей рефлексии с двумя факторами: стажем работы обследованных специалистов и их возрастом. Данные критерии являются связанными - как правило, большой стаж работы в организации соответствует зрелому возрасту респондентов.
Таким образом, по результатам исследования установлено, что на психологическое содержание операционального уровня рефлексии наибольшее влияние оказывает следующий комплекс социально-психологических факторов - стаж работы, статус в организации, национальность, пол и возраст респондентов. Таким образом, опыт респондентов, в т.ч. профессиональная деятельность, оказывает значимое влияние на операции рефлексии и рефлексивные качества обследованных. Психологическое содержание функционального уровня рефлексии также во многом определяется такими характеристиками, как, как стаж работы, статус, возраст. Вместе с этим, особое значение имеет территориальная диспозиция таможенного органа, определяющая возможности профессионального роста сотрудников. Социальная и культурная рефлексия на содержательном уровне модели не зависят от выделенных факторов, тогда как личностная и профессиональная рефлек-
Библиографический список
сия связаны с такими факторами, как стаж, статус и возраст респондентов.
В целом можно отметить, что наиболее значимыми факторами, влияющими на уровень развития рефлексии, является возраст респондентов, стаж работы в таможенных органах и занимаемая в организации должность. Длительная профессиональная деятельность вместе с богатым жизненным опытом определяет аналитическую позицию личности в отношении собственного прошлого, возможности прогнозировать будущие события, осмысленно организовывать собственные действия, направленные на достижение поставленных целей и т.д.
Итак, по результатам экспериментального исследования, направленного на системное изучение феномена рефлексии, сделан вывод о наличии трех уровней в содержании структурно-функциональной модели рефлексии. На операциональном уровне рефлексия рассматривается как процесс, отвечающий за способности человека к мониторингу, контролю и оценке собственных действий, разворачивающихся во внешнем и внутреннем плане. С помощью данных операций рефлексия осуществляет важнейшие функции, в числе которых мы выделяем мотивационно-целевую, регулятивную и эмотивно-оценочную, которые связаны с осознанием личностных мотивов, постановкой жизненных целей, самооценкой и саморегуляцией (функциональный уровень рефлексии). Реализация данных функций разворачивается в ретро-, интро- и проспективном плане, и в феноменологическом аспекте связана с личностным, социальным, профессиональным и культурным развитием конкретного человека (содержательный уровень рефлексии).
Психологическое содержание каждого уровня рефлексии обусловлено рядом личностных и социальных факторов, наиболее важными из которых являются возраст человека, стаж работы и занимаемая в организации должность.
Таким образом, разработанная нами теоретикоэкспериментальная структурно-функциональная модель рефлексии в совокупности с влияющими на ее психологическое содержание факторами позволяет осуществлять дифференцированное воздействие на становление рефлексии, с учетом индивидуальных личностных качеств.
1. Степанов, С.Ю. Рефлексивная практика творческого развития человека и организаций. - М., 2000.
2. Семенов, И.Н. Психологическая модель интеллектуально-рефлексивного механизма решения творческих задач // Мысли о мыслях. - Новосибирск, 1995. - Т.1: Ч.1.
3. Давыдов, В.В. О функциях рефлексии в игровом обучении руководителей // Вопросы психологии. - 1990. - № 3.
4. Шаров, А.С. Жизненный кризис в развитии личности. - Омск, 2005.
5. Рыбакова, Т. Т. Рефлексия как механизм развития компетентного специалиста. - Хабаровск, 2006.
6. Карпов, А. В. Психология метакогнитивных процессов / А.В. Карпов, И.М. Скитяева. - М., 2005.
7. Ладенко, И.С. О роли рефлексии в самоорганизции рефлексивных систем // Alma Mater. - 1991. - № 6.
8. Войтик, И.М. Оценка и развитие рефлексивного мышления / И.М. Войтик, И.Н. Семенов. - Новосибирск, 2001.
9. Слободчиков, В.И. Психология развития человека / В.И. Слободчиков, Е.И. Исаев, - М., 2000.
Статья поступила в редакцию 29.12.09
УДК 821.161.1
А.Н. Симонова, аспирант УрГУ, г. Екатеринбург, E-mail: simonova_an@mail.ru ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ В ПРОЗЕ А. КАБАКОВА
Работа посвящена исследованию явления филологической рефлексии в творчестве одного из наиболее обстоятельных современных прозаиков -Александра Кабакова - и выявлению таких черт его творческой индивидуальности, как интертекстуальность, синтез писательского и критического опыта и следование традиции.
Ключевые слова: филологическая рефлексия, автор, герой, читатель, интертекстуальность, литературная традиция.
Александр Кабаков, присутствующий в поле современной литературы более сорока лет, - один из немногих авторов, ныне имеющих статус серьезного писателя, наследующего традицию русской классической литературы. В прозе А. Кабакова с особой силой являет себя рефлексия относительно литературного опыта предшествующих столетий, предпола-
гающая не просто «игру» с классическими текстами, которую демонстрируют авторы постмодернистского толка, но глубинные связи с традициями литературы. Подобные связи находят свое выражение в особенностях организации самого текста и взаимоотношений автора, героя и читателя, и, прежде всего, в своеобразии творческой установки автора.
А. Кабаков следует традиции, характерной для отечественной классики, в рамках которой писатель является не только литературным автором, но также выступает как профессиональный филолог и критик. Однако если в творческом наследии классиков ХІХ-ХХ столетий (от Н. Карамзина до И. Бродского) очевидно разделение на художественные произведения и литературно-критическую работу, то А. Кабаков намеренно синтезирует в своей прозе опыт писателя, эссеиста и критика.
Ю. Лотман пишет, что само слово «“текст” включает в себя этимологию переплетения... Представление о тексте как о единообразно организованном смысловом пространстве дополняется ссылкой на вторжение разнообразных «случайных» элементов из других текстов. Они вступают в непредсказуемую игру с основными структурами и резко увеличивают непредсказуемость дальнейшего развития» [1, с. 72]. «Рассматривая тот или иной текст, можно «обнаружить в нем сложную иерархию кодирующих структур, а современник, погруженный в эту систему, склонен свести все к этой единой структуре. Поэтому оказывается возможным то, что разные социально-исторические коллективы создают или переосмысляют тексты, выбирая из сложного набора структурных возможностей то, что соответствует их моделям мира» [1, с. 400].
Филологическая рефлексия, в значительной степени оказывающая влияние на построение текста Кабакова, предполагает позицию автора одновременно как литературоведа, подвергающего анализу предшествующий литературный опыт, и как писателя, который, храня в памяти этот литературный опыт и продолжая традицию, создает свой текст в интертекстовом пространстве.
Литература, становясь предметом рефлексии, входит в текст А. Кабакова и формирует особый мир, существующий параллельно с миром повседневности. При этом литературное наследие предшествующих столетий подвергается осмыслению со стороны и самого автора, и героев его произведений. Рецептивная проза А. Кабакова, герой которой не просто читающий, но осознающий значение литературы, особым образом акцентирует проблему многообразия типов взаимоотношений в системе «автор - герой - читатель».
Писатель, создавая героя, вписанного в широкий литературный и социально-исторический контекст, обнажает его литературные и внелитературные истоки, одновременно подвергая анализу чужого героя.
Герой прозы Кабакова инстинктивно, подсознательно стремится быть хранителем памяти о своем времени и литературе, для него характерна рефлексия и своеобразное рубежное существование в пространстве повседневной жизни и мировой литературы. Он стремится восстановить в своей памяти культурную связь эпох: «Где это написано, а, мужики? "Крепка, как смерть, любовь..." За любовь, мужики... Но он был пьян, и спал, и не помнил, откуда эти слова: "Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее. Если бы кто давал все богатства дома своего за любовь, то он был бы отвергнут с презрением"» [2, Т.1, с. 418].
При этом герой Кабакова - отнюдь не выдающаяся личность, а непримечательный, на первый взгляд, обычный человек. Прямо в тексте автор дает ему характеристику: «а герой -он и есть герой: элегантный, нетрезвый, благородный, влюбленный и терзающийся, рефлектирующий, но бесстрашный, весь в твиде и страстях...» [2, Т.2, с. 291]. Вставая на позиции литературоведа, писатель анализирует своего героя, вплетая анализ в ткань произведения.
В результате отличительной чертой такого героя становится постоянная рефлексия относительно литературы и реалий сегодняшней жизни. Герой осмысливает природу своего происхождения, свои литературные истоки, те качества, которыми наделяет его автор. При этом они становятся на равные ступени: герой переходит от действия к рефлексии, а автор от созерцания происходящих событий к непосредственному в них участию.
Еще одним показательным, но уже отрицательно маркированным, предстает в тексте Кабакова «энергичный человек»
- персонаж, порожденный современностью и наделенный «сознательным незнанием», отсутствием памяти о культурном и литературном наследии. Проводя его уже знакомым читателю путем, автор выстраивает собственную концепцию истории. Опираясь на традицию понимания мира как библиотеки, А. Кабаков акцентирует проблему единства мирового текста путем формирования сдвига в образе персонажа. Автор в данном случае иронически обнажает его литературные источники: «А то еще был в Москве популярный молодой человек разносторонних способностей по имени Тимофей Болконский. Уж из каких он происходил Болконских, кто его знает, может, непосредственно из книги Л. Толстого, а возможно, и сам по себе, от папы, который тоже в свое время гремел, получал партийно-правительственные награды. Впрочем, папа, кажется, вообще был Балконский, от “балкона”...» [2, Т.4, с. 94].
В романе «Последний герой» главный герой предстает не только многоликим, то есть по воле автора имеющим несколько биографий, но и многогранным, вбирающим в себя черты сразу нескольких типов героев - от приемов (реальным и фантастическим), до художественного метода (романтическим и реалистическим) и пафоса (сентиментальным и ироническим, героем №1 и одновременно последним героем). При этом он есть не собирательный образ, но наследующий черты каждого из обозначенных типов героев и проявляющий эти черты в различных ситуациях. Таким образом, происходит актуализация процесса проживания, творения жизни, поиски путей. Это наглядно демонстрирует типология героев: от «невозвращенца» к «выживленцу». Герой все больше приспосабливается к новым условиям жизни и становится обладателем культурного опыта, проходя путь от беглеца до хранителя памяти о своем поколении.
Отразить вариации взаимоотношений между героем и автором А. Кабакову позволяет использование многих из предложенных предшествующей литературой способов авторского присутствия. Создается впечатление, что писатель хорошо осведомлен в современных концепциях теории автора и героя. Так, совершенно по Бахтину и в соответствии с его теорией «автора-творца» [3, с. 17], автор в прозе Кабакова есть, прежде всего, творческая энергия, реализующаяся в художественном произведении, а авторская позиция - это позиция вненаходимости. Автор всегда обладает избытком видения, и этим большим, нежели его персонажи, знанием он показывает свою возможность проникнуть в сознание героя. Однако автор не может повлиять на судьбу героя, на его мысли и действия. Следовательно, ответственность за них ложится на самого героя: «неужели вы не понимаете, сказал Сочинитель, что я не имею влияния на них? Это они действуют, а не я. И он удивился, а сделать ничего не мог. А ведь не мне, согласитесь, чета, даже и говорить неловко... Они имею самостоятельную волю, поймите! Вы должны понять...» [2, Т.1, с. 204]. Отсюда и проистекает та позиция присутствия и одновременной вненаходимости автора в тексте.
В русле концепции Б. Успенского, который разделяет позицию автора, позицию рассказчика и позицию героя, предстает создаваемая А. Кабаковым система отношений между этими позициями. Персонажи в его прозе советуются, спорят с автором, прислушиваются к нему или же, наоборот, критикуют и упрекают. Автор же иногда занимает «отцовскую» позицию, жалея, ругая их, но желая им счастья. Интонация его всегда иронико-сентиментальная. Так, завершая рассказ «Два на три», он пишет: «Боже, как я люблю их всех, родных моих!
И прощелыгу, звездострадателя, пустозвона, призрака Иванова, прости его, Господи, Господи, и упокой, наконец, душу его,
и вечного зануду Кузнецова Илюшку, он как начнет ныть и жаловаться, так сразу хочется записаться в антисемиты...
и даже маршала Печко Ивана Устинович, царствие ему, коммунисту, Небесное, не злой был в принципе человек, хоть и вор» [2, Т.4, с. 266-267].
Схожие интонации видим в рассказе «Огонь небесный»: «Мы надеемся, что господь пошлет ему сил и времени дописать - иначе, действительно, не стоило лезть так высоко» [2, Т.4, с. 318]. С максимальной силой они звучат в финале «Последнего героя»: «Благодарю вас. Благодарю. Спаси вас Христос. Благодарю вас. Благодарю вас. Благодарю» [2, Т.2, с. 288].
В других случаях автор вступает в полемику с героем, ведет с ним переписку, разговаривает по телефону. К примеру, главный герой романа «Последний герой» пишет своему автору: «Милостивый государь! Обратиться с этим письмом к Вам меня вынудили обстоятельства, известные Вам столь же, если не более, как мне. Речь идет, нетрудно понять, о сочиняемом Вами сейчас романе, с первыми главами которого я, увы, познакомился в течение нескольких недель минувшего лета самым непосредственным образом...
Но Вы, почтенный Александр Абрамович, избрали иное.
Прежде всего, выше всякой меры увлеклись мистикою, сверхъестественным в немецком духе, всяческим суеверием, годным разве что для детских сказок и интересным лишь навечно оставшимся в недорослях читателям довольно известного романа драматурга Булгакова. Да коли бы получилось хотя как у него!
Вот герой, Михаил Ионыч Шорников, я, то есть. Первое: чего это Вам в голову вошло, что у меня отчество Янович, от переделанного по-домашнему батюшкиного имени? Никогда такого не бывало, и в бумагах я записан Ионычем, и зовусь так, а ежели Вас, сударь, смутило совпадение с известным персонажем, то, смею уверить, мне это в самой высокой степени безразлично.
А за резкость - простите. Мы с Вами люди не чужие» [2, Т.2, с. 90-97].
Автор же отвечает на упреки и иронию, как старому приятелю: «получил я твое письмо, прочитал, даже перечитал -и крыша у меня поехала. Сначала думал тебе просто позвонить, договориться посидеть где-нибудь, в цэдээле, например, там, между прочим, до сих пор и вкусно, и недорого сравнительно» - и завершает свое письмо иронически:
«Будь здоров.
Твой автор.
P.S. Между прочим, вот тебе еще для обвинения: эти письма, вставленные в текст - чистое литературное кокетство. А? Давай, обличай». [2, Т.2, с. 103-104].
В совершенном соответствии с суждением Б. Кормана, А.Кабаков «растворяет» автора в тексте, переплетая речь автора, повествователя и героев. Данный прием порождает проницаемость границ авторского сознания и сознания его персонажей, акцентирует видимость их разграничения в тексте Кабакова: «но тут все пошло наоборот: персонаж начал оказывать на автора такое влияние, что не только образ жизни, но и многие события стали совпадать: я заметил, что и стиль речи, выбранный мною для характеристики престарелого французского русского, упорно называющего самолет авионом и говорящего "взять метро до Измайлова", все больше становится и моим собственным стилем. В разговоре это было манерно, а на письме возникали проблемы, потому что не получалась моя излюбленная косвенно-прямая речь, когда повествование идет то словами одного героя, то другого, а то просто авторскими, - а теперь стало все сливаться» [2, Т.1, с. 35]. Переплетение речи автора, повествователя и героев порождает проницаемость границ авторского сознания и сознания его героев, акцентирует видимость их разграничения в тексте Кабакова. Поэтому часто предметом изображения становится сама рефлексия автора, главным образом, в произведениях о судьбе художника.
Дополняет список излюбленных способов авторского присутствия «образ автора». Словно применяя на практике теорию В.Виноградова, писатель отбирает особые речевые средства и систему речевых структур и выстраивает цепочку авторства: от писателя к автору-повествователю и далее к герою, который сам пишет произведение. Так, герой романа «Сочинитель» является автором романа о себе, становясь сво-
им «условным автором». Показательна здесь ирония героя, который, видя эту цепочку, понимает, что он не является в ней главным звеном: «тут нечего думать, ты просто слушай и старайся представить себе картинку, а остальное придумай сама - кто кого находит и зачем... А потом все окажется не так! Вот и хорошо, вот и интересно, разве нет? Сочинитель. Да, сочинитель, профессиональный врун. Хороша профессия!» [2, Т.1, с. 83].
В результате герой приходит к мысли о существовании нескольких уровней творческого сознания, к пониманию того, что каждый есть герой для своего создателя, и число звеньев в этой цепи бесконечно. «Можно было бы и дальше заглядывать в эту бесконечную перспективу, и кто-нибудь мог бы написать обо мне, придумавшем героев и их создателя, и я тоже оказался бы придуманным, а потом еще кто-то придумал бы того, кто придумал меня» [2, Т.1, с. 62], - заключает Сочинитель в одноименном романе.
Придуманные автором персонажи творят свой мир, своих персонажей, на которых он не имеет влияния. Подобный прием позволяет А. Кабакову показать ту игру, которая возникает в его тексте: «я придумываю картинку, а в той картинке люди придумывают картинки, а в тех картинках...» [2, Т.1, с. 84].
Примечательно, что автор будто случайно, вскользь, вспоминает и характеризует чужого героя: «Это ведь элементарно, и всюду написано, вы не могли этого не читать. Ну, вспомните же, Татьяна удрала такую штуку, вышла замуж!» [2, Т.1, с. 204], - рассуждает автор о героине А.Пушкина, словно разделяя удивлении классика: «Ужель та самая Татьяна. ».
Таким способом писатель обнажает традицию гоголевского письма, где авторский голос выдает человека, склонного к самовозвеличиванию и к самоуничижению» [4, с. 99]. Автор словно иронизирует над своим талантом, подвергая его сомнению, сравнивает своих героев с героями произведений классиков, а себя - с этими классиками: «какой же я писатель, поправил он, это Тургенев писатель был, ну, может еще Панферов, а я... сочинитель» [2, Т.1, с. 25]. И называние здесь такой одиозной фигуры для литературы советской эпохи, как Федор Панферов, является одновременно иронией над идеологическими кумирами ушедшего времени и над самим собой.
Читатель в прозе Кабакова - своеобразный внутренний цензор произведений. При этом автор выбирает для него определения, которые обнажают булгаковскую традицию: «мой», «достопочтенный», «любезный», «просвещенный». Достаточно вспомнить здесь известное «за мной, мой читатель» Булгакова. Читатель Кабакова всегда есть носитель культурной и литературной памяти, обладающий способностью к декодированию имеющихся в тексте знаков. И обращение прозаика к литературной памяти читателя направлено на акцентирование интертекстуальных элементов.
Также автор, подобно А. Чехову, «задает направление ассоциаций читателя, который должен соотнести мир его рассказа с художественным миром чужого произведения, увидеть скрытый диалог авторских позиций, воплощенных в разножанровых текстах» [5, с. 76].
Своеобразие авторской позиции проистекает и из слияния в прозе А.Кабакова традиций, заложенных литературой шестидесятничества, и постмодернистской культурой. Опора на интертекстуальность, распространенная в практике постмодерна, выявляет в авторе не только стремление быть включенным в общий исторический и культурный процесс, отражающееся в тексте в виде цитат и реминисценций, но и ориентацию на знающего читателя, участвующего в процессе кодирования-декодирования информации и способного увидеть преломления и изменения автором канонического текста.
В прозе Кабакова, прежде всего, обращают на себя внимание апеллятивные сюжеты, указывающие на связь с претек-стами. Их своеобразие выражается в том, что герой Кабакова, несущий отпечаток предыдущего литературного опыта и маркированный чужим героем, всегда вписан в уже известную
читателю последовательность событий, которая происходит в иное время и при иных внешних обстоятельствах. Меняются предметы быта, внешняя оболочка событий. Суть остается неизменна.
К примеру, в рассказе «Красная и Серый» обнаруживается переплетение сюжетов: три сестры мечтают поехать в Москву, но старшая, Галина, «познакомилась с одним сержантом, возвращавшимся по дембелю, да и уехала» [2, Т.4, с. 162], средняя, Валечка, сошла с ума, и ее сдали в специнтер-нат, а младшая, Людмила, сумела-таки устроиться в Москве, познакомилась с довольно обеспеченной старушкой, однажды пошла с пирожками к ней в гости и встретила на пути мужчину в сером костюме...
Подобным примером «прозрачности» обнажения чужого сюжета, вокруг которого выстраивается новая история, может служить и повесть «Бульварный роман», где писатель прямо говорит о повторяемости его сюжета: «нет, все-таки не будем писать о любви, - что о ней можно написать, ведь, действительно, все уже было написано когда-то - и о женщине с собакой, и о встрече...» [2, Т.4, с. 76].
Известный читателю сюжет «провинциала в столице» встречаем в романе «Все поправимо», а история «Мастера и Маргариты» угадывается в романе «Сочинитель».
Визуализация приема есть важная составляющая прозы А.Кабакова, свидетельствующая о ее связях с традициями русской классической литературы, а также прозы, созданной современниками автора, и указывающая на интертекстуальность как одну из составляющих творческой индивидуальности писателя.
Проза Кабакова содержит установку на понимающего читателя, который не только несет в своей памяти ассоциации, но и обнаруживает моменты соприкосновения с житейскими впечатлениями и деталями сегодняшней жизни. Освоение классических сюжетов и переплетение их с впечатлениями текущей жизни направлены на оживление этих ассоциаций. К примеру, очевидно, что в рассказе «Проект “Бабилон”» речь пойдет о строительстве новой «Вавилонской башни», которого «Господь вновь не допустил».
Также писатель разворачивает известные выражения и аббревиатуры совершенно неожиданным образом, тем самым разрушая привычное понимание, ожидания читателя. Благодаря этому в его произведениях создается особая полемика со стереотипными смыслами. Такие точечные явления не только делают прозрачным прием, но и разворачивают потенциальные смыслы знака.
Одним из ярких примеров подобного «расщепления» смыслов является аббревиатура VIP из одноименного рассказа: «Между прочим, это I в середине не обязательно значит Important не хотите ли Invisible? Совершенно Невидимая Персона» [2, Т.4, с. 302].
Далее, число «3» в уже упомянутом рассказе «Проект Бабилон» приобретает особую символику в связи с расположением многоэтажного дома стоимостью 1250 у.е. за квадрат («у. е.» здесь опять-таки оказывается не привычной условной единицей, а условными «евро») на улице Петрова, владение 3. «Улица Петрова - ладно, а какого Петрова?» [2, Т.4, с. 100]. При «старой власти» считалось, что Петров был героем гражданской войны, поэтому «новой власти» понадобилось другое объяснение названия улицы, на которой находится элитный дом. Идея присоединить к Петрову еще и Водкина, хотя и была отвергнута, повлекла за собой появление кафе-бара «Петров-Водкин», зала игральных автоматов «Красный конь» и торгового центра «Петров-сити». Многообразие подобных деталей в комплексе создает широкие интертекстуальные связи и отражает авторскую иронию относительно описываемых событий.
Филологическая рефлексия выражается и в таком интеллектуальном ходе писателя, как прием «обнажения приема» -как своего, так и чужого. К примеру, в романе «Последний герой» перед читателем предстает «темный, старый дачный поселок, брошенный сто лет назад. Здесь быгли не "избы ", а просто избы, бревенчатые, низкие, с выбитыми стеклами в
маленьких окнах, с косо провисшими к улице щелястыми заборами; не "дачи ", а действительно дачи, простроенной еще до той, настоящей Войны, с пристройками и разномастными пристроечками, с резными изломанными украшениями над крыльцом, с глухо заросшими участками, над которыми только и были видны самые высокие пристройки и проржавевшие, провалившиеся жестяные крыши; не дома в стиле "дикий барин", а истинно диким барам принадлежавшие хоромы, с тонкими бревнышками колонн и огромными террасами, узкими покосившимися балкончиками без перил с выходом из мансарды, с рухнувшими круглыми беседками, полуразобранными двухметровыми, некогда глухими заборами и гаражами со снятыми воротами, зияющими мусорной чернотой прямо на улицу...» [2, Т.1, с. 125]. Образ такой, полуразрушенной, ветхой деревни в совокупности с маркерами «избы», «дикий барин» напоминает описания в прозе И.Тургенева, М. Салтыкова-Щедрина, И. Бунина, Ф.Сологуба и др.
Булгаковские интонации можно угадать в рассказе «Два на три»: «Кому что суждено, то и будет. Это - счастье. Мир же вам, живым и мертвым. Спасибо. Прощайте пока [2, Т.4, с. 266]. Читатель увидит и описания, характерные для И.Тургенева: «ночь и тьма, и дует ветер в ночной тьме, и все мы - словно дуновение ветра, пришли и ушли. Сетовать ли человеку на участь свою, переменчивую, краткую и бесследную? Но разве не тем хороша жизнь, что уходит мгновенно, исчезает навсегда? Ночь эта сгинет в мерцанье рассветном, ветер утихнет, и только душа будет полна этой ночью и ветром, что пролетает, утихнуть спеша...» [2, Т.4, с. 244].
Прямое включение в текст чужого слова, узнаваемых цитат способствует расширению смыслов, а порой - неожиданному ироническому изменению этих смыслов: «народ безмолвствовал - в том смысле, что все продолжали пить и есть, совершенно забив на вновь прибывшего господина» [2, Т.4, с. 235].
Чужое слово акцентировано и в эпиграфах произведений Кабакова. В «Позднем госте» в качестве эпиграфа приведены строки Экклезиаста: «А что сверх этого, сын мой, того берегись: составлять много книг - конца не будет, и много читать - утомительно для тела» (Книга Екклезиаста, или Проповедника, глава 12, 12). Цитата из «Полтавы» Пушкина открывает роман «Сочинитель»: «Тебе - но голос музы темной коснется ль уха твоего?». Оба эпиграфа соотнесены с проблемой автора и творчества, являющейся главной в названных произведениях.
Эпиграф к роману «Все поправимо» задает общий тон повествованию: «И идут дни за днями, сменяется день ночью, ночь днем - и не оставляет тайная боль неуклонной потери их - неуклонной и бесплодной, ибо идут в бездействии, все только в ожидании действия и - чего-то еще... И идут дни и ночи, и эта боль, и все неопределенные чувства и мысли, и неопределенное сознание себя и всего окружающего и есть моя жизнь, не понимаемая мной» (И. Бунин).
Подобное органичное включение чужого текста характерно для прозы А. Кабакова. Чужое слово, вплетенное в ткань повествования различными способами, отражает глубину рефлексии писателя.
В прозе Кабакова «кокетство» автора, всегда будто сомневающегося в своем таланте, становится еще одним способом репрезентации филологической рефлексии и обнажения литературной традиции.
«Смею надеяться, что работаю в традициях русской литературы. Работать, отрицая их, мне и в голову не приходит. В нынешней литературе я не принимаю именно то, что демонстративно разрывает эти традиции. Не принимаю и передразнивание этих традиций, что сейчас очень модно в нашей постмодернистской культуре. У меня есть набор русских любимых прозаиков, именно прозаиков, среди которых первый -Пушкин, второй - Лермонтов, третий - Бунин. Но есть люди, которых я считаю своими прямыми литературными учителями, - это Юрий Трифонов и Василий Аксенов, несмотря на то,
что с Трифоновым я знаком не был. А с Аксеновым знаком хорошо» [6], - говорит писатель в одном из интервью.
Постоянная авторефлексия по поводу того, что создано литературой, самым естественным образом накладывает отпечаток и на поэтику прозы А. Кабакова, проявляя себя на рационально избранном жанре. Подобно филологу, Кабаков тонко чувствует чужой прием и динамику развития жанра, преобразуя их и в своем творчестве.
«Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [7, с. 9], - пишет М. Бахтин. Жанр для А. Кабакова и есть средство литературной памяти, способ преодоления кризисов исторического сознания, посредством которого прошлый опыт оформляется в определенную целостность, в рамках которой эти события приобретают смысл. Стремление к прочности и основательности повествования проявляется в бережном отношении к традиционным жанрам.
В качестве доминирующих автор избирает для себя жанр рассказа, повести и романа. Ориентируясь на классическую традицию романа XIX века, писатель обращается и к тому, что привнес в романное мышление XX век. Так, например, роман «Все поправимо», выстроенный автором в соответствии с классической трехчастной системой, объединяет в себе черты романа-воспитания и поколенческого романа, повествующего о событиях второй половины XX века. Кроме того, используя опыт скорее В. Набокова, а не только Ю. Трифонова, автор акцентирует вписанность человека в предметный мир, которому в романе отводится особая роль: характеристика повседневной и межкультурной коммуникации, отражение образа конкретной эпохи, изменения времени и героев. Аналогичные примеры можно увидеть в повестях и рассказах А. Кабакова.
Особое внимание обращает поэтика заглавий. Большинство заглавий произведений Кабакова номинативные. При
Библиографический список
этом они носят характер безымянного обозначения героев. Подобные заглавия традиционны в русской литературе: «Двойник», «Цыганы», «Казаки», «Подлиповцы», «Черный монах», «Дама с собачкой», «Студенты», «Чудик» и т.д. Продолжая традицию, А. Кабаков создает целую галерею типов этих безымянных героев: Невозвращенец, Сочинитель, Самозванец, Приговоренный, Ходок, Странник. Сходный тип заглавия представляют собой «Последний герой» и «Поздний гость», где герою заранее дается характеристика. Все они прямо или опосредованно указывают на прототекст. Заглавие «Бульварный роман» напоминает о «Скучной истории» и «Даме с собачкой» Чехова. «Один день из жизни глупца» видится возможным поставить в один ряд с «Одним днем Ивана Денисовича» и «Идиотом». «Масло, запятая, холст» вызывает ассоциации с «Портретом» Гоголя.
Жанровые определения, которые дает автор своим произведениям вновь отражают осмысление им литературной традиции: «Все поправимо» (хроники частной жизни), «День из жизни глупца» (маленький неоконченный роман), «Поздний гость» (история неудачи).
Позиция писателя предполагает синтез ряда традиций и дистанцию по отношению к своему поколению. Это индивидуальное слово Кабакова свидетельствует о повышенной степени филологичности его прозы. Александр Кабаков пишет иначе, нежели В. Аксенов, А. Битов и другие его современники.
Писатель выходит к современному читателю с кругом тем и проблем, его интересующих и описанных в произведениях, через несколько десятилетий после снижения их актуальности в литературе. Именно это «запоздание» становится источником постоянной рефлексии автора относительно литературного опыта предшествующих эпох и жизни своего поколения - поколения поздних «шестидесятников». Рефлексии, обнаруживающей своеобразие прозы А. Кабакова и помогающей ему обрести своего читателя именно сегодня.
1. Лотман, Ю.М. Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство-СПБ», 2000.
2. Кабаков, А. А. Собр. соч. в 5 т. - М.: Вагриус, 2007.
3. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / сост. С.Г. Бочаров. - М.: Искусство,1979.
4. Жолковский, А.К. Блуждающие сны. - М.: Наука, 1992.
5. Кубасов, А.В. Слово-жанр-стиль А.П. Чехова: итоги и открытия // Русская литература XX века: закономерности исторического развития. Книга 1. Новые художественные стратегии / отв. Ред. Н.Л. Лейдерман. Екатеринбург, УрО РАН, УрО РАО, 2005.
6. Александр Кабаков в эфире Радио «Культура» [Э/р]. - Режим доступа: http://www.cultradio.ru/doc.html?id=45146&cid=46
7. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979.
Статья поступила в редакцию 30.12.09
