CC BY
5УДК 73.03+77.033+762.11
А. Ф. Эсоно
Филиппинская Мадонна на фотографии 1870-х годов из собрания РОСФОТО: традиции испанской деревянной скульптуры и тиражирование религиозных образов
В 1870-е гг. Филиппины посетило русское судно «Баян», которое находилось в военном походе, превратившемся в кругосветное путешествие. Совершив стоянку в порту Манилы около 1875 г., команда пополнила альбом своего плавания несколькими фотографиями, среди которых было и изображение Девы Марии, подписанное просто «Мадонна». Этот, можно сказать, сувенирный, предназначенный для широкой публики фотоотпечаток, который наряду с другими было решено включить в ряд типических туристических видов Филиппин, является своеобразным итогом развития филиппинского популярного искусства и культуры и одновременно, благодаря технике, новым витком их развития. Указанная фотография позволяет обратиться к истории филиппинского искусства, выделяя два его вида, наиболее важных в данной ситуации, — деревянную пластику и гравюру с изображением почитаемых статуй, формообразующих для всего иберо-американского мира и в то же время рельефно показывающих эволюцию европейского искусства в целом с XVII в. вплоть до второй половины XIX в. Такое рассмотрение конкретной фотографии вкупе с пластикой и графикой позволяет четче определить место фотоснимка в истории и эволюции популярного искусства Нового времени. Ведь именно развитие феноменов религиозной деревянной скульптуры и гравюры с ее изображением, объединенное с новейшей техникой запечатления и тиражирования, привело к появлению этого снимка.
Деревянная скульптура на Филиппинах (предмет съемки)
Филиппинские острова были открыты во время экспедиции Фернана Магеллана в 1521 г. Совершая кругосветное плавание, испанцы столкнулись лицом к лицу со знакомыми врагами — мусульманами, которые оказывали прямое культурное и политическое воздействие на архипелаг. Приход христиан поэтому сочетал в себе борьбу за экономическое господство и насаждение католицизма. Католическая конкиста, война с европейскими и азиатскими пиратами и неблагоприятный климат (само формирование Филиппинских островов относили на счет некоего катаклизма, разрушившего целый континент [1, р. 7]) во многом определяли облик колониальных Филиппин.
Безусловно, достижения испанского искусства и европейской науки Нового времени в области архитектуры, скульптуры, живописи, гравюры, книжного дела, образования, фортификации и мореплавания были такой же частью складывавшейся испано-филиппинской культуры, как и экономическая судьба колонии. Но внутренняя неоднородность той территории, которую испанцы стали в итоге называть Филиппинами, вместе с климатом способствовали довольно быстрому исчезновению на островах многих памятников испано-филиппинского искусства XVI-XIX вв. [2, р. 103]. И неудивительно, что большинство из сохранившихся памятников находятся в самой Испании,
куда они были вывезены представителями тех или иных религиозных орденов, прежде всего августинцами, игравшими ведущую роль на Филиппинах [3].
Испанское владычество продолжалось с XVI до конца XIX в., и с точки зрения эволюции испанского искусства филиппинское искусство в целом может рассматриваться как его продолжение. Бесспорно, оно выделялось своим местным колоритом, будучи ориентированным на местное же население, но по своим принципиальным решениям едва ли отличалось от того, что развивалось в Испании. Это особенно характерно для деревянной скульптуры, которая до сих пор высоко ценится как на Иберийском полуострове, так и в обеих Америках и на островах, бывших испанскими владениями, — от Кубы до Филиппин.
Деревянная пластика имела и имеет огромное значение в любом регионе, так или иначе связанном с Испанией. Несомненно, трехмерные статуи были максимально эффективны в деле христианизации местного населения [4, р. 507]. Вместе с образцами деревянной пластики испанцы привезли на Филиппины в XVI в. и саму традицию их почитания. Это были статуи разного происхождения (например, фламандского), и первая среди них — знаменитый младенец Иисус из Себу. Данную скульптуру в 1521 г. Магеллан подарил местному «королю» [5, р. 107], а затем ее же, по легенде, обнаружила в 1565 г. экспедиция Мигеля Лопеса де Легаспи и Андреса де Урданеты [6, р. 14].
В XVII-XVIII вв. испанские скульптуры являлись носителями прогрессивных черт барокко — то были натуралистические статуи, установленные в эффектных ретабло, которые, в свою очередь, находились в каменных храмах, построенных в традициях классической европейской архитектуры (внутри), причудливо адаптированной под локальные традиции (снаружи). Сначала скульптуры чаще всего производились в Испании или Мексике, но нужды культа требовали все большего числа статуй и алтарей, а плохие условия хранения деревянной пластики делали насущной необходимостью ее подновление, замену, производство реплик и пр., поэтому вскоре на Филиппинах появилась собственная школа. Тем более что с XVI в. здесь уже производилась мелкая религиозная пластика из слоновой кости [7, р. 262].
Что касается производства реплик, то большое значение, вероятно, имели копии и варианты, предназначенные для религиозных процессий. По своему исполнению они были разнообразны — от грубых самодельных статуэток для домашнего поклонения до нарядных процессионных образ0в, которые распространились в XVIII в. [7, р. 260]. И поскольку такого рода скульптуры изготавливали на Филиппинах местные мастера, именно эти статуи прежде всего и являются образцами испано-филиппинского искусства.
В XIX в. производство скульптуры на Филиппинах, определенное культурными, экономическими и климатическими факторами, получило новый импульс развития.
Так, к 1820-м гг. относятся данные о Школе рисунка и живописи, созданной стараниями Дамиана Доминго (1796-1834), местного художника смешанного происхождения. После смерти Доминго Школа была закрыта, но возобновила свою работу в 1845 г. — уже как Академия по модели открывшейся веком ранее, в 1752 г., Академии Сан Фернандо в Мадриде [8, р. 13]. Данный факт свидетельствует о растущей профессиональной обособленности филиппинского искусства; появившийся же во второй половине XIX столетия класс скульптуры в Школе позволил достичь и нового качества традиционной религиозной пластики. Около 1880 г. мастера религиозной пластики образовали свою собственную гильдию [9] — настолько их искусство было востребовано.
В целом к XIX столетию филиппинская католическая скульптура имела почти три века истории, а благодаря императивам барокко, нацеленного на аффектацию зрителя, обрела и некоторые местные особенности, касавшиеся как неиспанских черт лица, так и локальных традиций почитания, легенды и иконографии того или иного образа, святилища и пр. Одним из наиболее старых и знаменитых был храм в Маниле, где размещалась особо почитаемая статуя Девы Марии Путеводительницы (Virgen de la Guia). Историк-августинец Гаспар де Сан Августин (1651-1724) в своем труде «Завоевания Филиппин» так характеризовал ее в XVII в.: «В часовне Малате находится образ Нашей Госпожи Путеводительницы1, прекрасно сделанный и столь древний, что мало известно о его происхождении. Он чудотворнейший, и особенно для того, чтобы встречать или отправлять корабли из Новой Испании; потому что, когда они запаздывают, ее [образ Девы] выносят для процессии до собора... и, обыкновенно, в это время вновь прибывают корабли»2 [10, р. 491].
Статуя, таким образом, почиталась в прямой связи с морем, что неудивительно для острова, вся жизнь которого будто доказывала сферичность Земли, столь желанную для тех, кто хотел достичь Востока, плывя на запад [11, с. 598]. Плавание в промежутке между Филиппинами и Акапулько было суровым испытанием для кораблей и их команд. Однако трудно сказать, когда статую Девы Марии Путеводительницы привезли на Филиппины — она относится, как и младенец Иисус из Себу, к тем скульптурам, которые были «чудесным» образом найдены испанцами во времена Легаспи [12, р. 7].
Подобные легендарные образы, конечно же, копировались и пользовались почитанием у народа, — вероятно, именно о такой статуи и идет речь в данной статье.
Особо почитаемые скульптурные образы в гравюре (жанровая принадлежность фотографии)
Постановка вопроса о своеобразном «тираже» в скульптуре позволяет анализировать многочисленные произведения барокко не только как религиозную практику и ее иконографию, но и как производство популярных образов. Популярность в таком случае — не вопрос народного восприятия, любви к той или иной скульптуре в рамках традиции, а феномен профессионально изготовленных художественных произведений, обращенных к широким слоям населения. В эпоху барокко такая популярность образов, ориентированных на зрителя, — характерное и прогрессивное явление, без которого впоследствии европейское искусство не могло бы шагнуть на новый уровень развития и не стало бы массовым и популярным не только в области восприятия, но и в области производства. Данный процесс, протекавший в сходных формах, можно видеть и в испано-филиппинском искусстве XVII-XIX вв.
Очевидно, что подобная эволюция невозможна без развития техники и умений, позволяющих увеличить количество профессиональных произведений, реплик с них и их вариантов. В этом плане скульптуру логично сравнивать с наиболее распространенной техникой тиражирования — гравюрой, которая значительно облегчила доступ человека к произведениям искусства, и ее сильные стороны были очевидны для католической церкви [i3, p. 22]. И именно там, в области популярной религиозной культуры Нового времени, гравюра и скульптура барокко образовали новый феномен — воспроизведение особо почитаемых религиозных образов в печатной форме.
Безусловно, данная продукция имеет длительную историю: эти образы, можно сказать, лежали в основе развития самой гравюры с XV в., когда печатные «бумажные иконы» конкурировали с рукописными. Уже среди них могли быть такие, которые являлись не просто воспроизведением иконографии, но отсылали к какому-то конкретному скульптурному изображению. Например, в Германии около 15оо г. появилась ксилография с распространенным тогда сюжетом «Дева Мария во славе с ангелами», которую немецкий исследователь В. Л. Шрайбер считал гравюрой со статуи [l4, S. S].
В конце XVI — XVII в. в популярной городской печати — той, что на коммерческой основе была направлена на массового зрителя, — активно производятся листы с изображением почитаемых статуй. В духе уже не «бумажной иконы» позднего Средневековья, а иллюстрированной публицистики, нацеленной на создание правдоподобного впечатления от печатного изображения (чаще всего в синтезе с текстом), листы со статуями подчеркивают правдивость изображения в гравюре, сообщая в подписи точные данные о местонахождении оригинала и другие сведения.
Такая продукция имела широчайшее распространение в Европе, по своей сути и по своему контексту находясь между сугубо религиозной традицией и новостным сообщением о некоем чудесном объекте. Многочисленные листы в названии имели указание на «правдивое изображение...», как и большинство летучих листков эпохи барокко (verdadero retrato, vera effigie, wahrhaffte Bildnis и т. д.). Это был очень удачный материал для иллюстрированной публицистики, которая могла давать правдоподобное изображение настоящих объемных скульптур, наделенных, кроме того, чудодейственными свойствами. Отметим также, что в иберо-американском католическом мире данные листы находились в богатом контексте «правдивых портретов» (собственно vera effigie) настоящих, исторических персонажей, прежде всего религиозных деятелей, современных праведников и новых святых [l5, p. l92].
На протяжении XVII-XIX вв. листы с изображениями реальных статуй (равно как и икон или живописных полотен) активно печатаются в Италии, Германии и т. д., не теряя прямой или косвенной связи с барокко. Печатались подобные гравюры и в Испании. Так, хорошо известны гравюры XVIII в. Анхеля Антонио Пьедра Родригеса из Сантьяго де Компостела или Мануэля Риверы из Гранады. Кроме того, значительное число листов для Испании издавалось в Риме, — например, знаменитый Христос Мединасели был отображен на римской гравюре Джованни Антонио Фальдони3 176о-х гг. Рассуждая об этом феномене в связи с Испанией, следует понимать роль барокко в распространении данной продукции: религиозные процессии либо актуализировали средневековые статуи, либо строились вокруг новых барочных, причем в обоих случаях статуи чаще всего были украшены и одеты. В случае
Неизвестный автор. Мадонна. Манила, Филиппины. Ок. 1875. Альбуминовый отпечаток. 14,2 х 9,9. © РОСФОТО
средневековых — для того, чтобы скрыть их формы, в случае новых — для облегчения и удешевления, ведь зачастую кроме лица и рук они имели простой корпус манекена.
Такие образы бытовали и в испанских колониях, тем более что гравюра вместе с печатным станком появилась на Филиппинах уже в 1581 г. [7, р. 252] и отличалась широким диапазоном сюжетов — религиозных, исторических и пр. [16, р. 185]. Включались ли уже почитаемые местные статуи в этот поток — открытый вопрос, на который данная статья едва ли может ответить. Мы лишь предполагаем наличие местных традиций в гравюре, основываясь на довольно случайной находке из другой, более поздней эпохи, хотя еще в стихотворном произведении Гаспара де Сан Августина «Хронологическое и топографическое описание роскошного храма Нашей Госпожи пресвятой Девы Путеводительницы, называемого Эрмита, вне стен города Манилы.» 1712 г. имелось изображение барочного фасада данного храма и статуи в процессионном одеянии (видимо, как рельефа над входом) [17].
Филиппинская Мадонна (Фотографическое произведение)
Рассматриваемая фотография, вероятнее всего, воспроизведение почитаемого скульптурного образа. Об этом свидетельствуют фронтальная съемка (в фас изображались почитаемые статуи в гравюре), создающее декоративный эффект ретуширование (как будто балдахин в церкви). Перед нами явно старая традиция в новой технике. Иконографически сама статуя, запечатленная с помощью фотографии, является репликой со знаменитой Virgen de la Guia, типологически она — образ для одевания (imagen de vestir), предназначенный для религиозных процессий. На то, что это процессионный образ, указывают положение кистей рук статуи и особые места на пьедестале, — вероятно, для крепления рукоятей.
Сам факт того, что данная скульптура была сфотографирована, объясняется как уже имеющимися религиозными традициями и популярными тенденциями, так и ситуацией XIX в., когда такие регионы, как Филиппинские острова, привлекали внимание путешественников и европейской публики. Фотография, появившаяся на Филиппинах в 1841-1842 гг. в виде дагерротипов Синибальдо де Маса и Санса (1808-1868), официального представители испанского правительства в Китае [8, р. 17], нередко служила и для последующего гравирования и публикации в книгах и журналах, расходясь по всему миру. Бум же коммерческого использования фотографии непосредственно на Филиппинах относится ко второй половине XIX в., когда в период с 1860-х по 1898 г. в Маниле и других городах открываются десятки ателье.
Поэтому возможно, что снимок был сделан кем-то из работавших на Филиппинах фотографов, которые к 1870-м гг. предлагали различную продукцию в духе времени: они снимали современные события, местных жителей и приезжих, пейзажи, виды городов, прежде всего Манилы, ее церквей и иных примечательных зданий [18, р. 356]. Вероятно, в этой продукции в уже обозначенном контексте местной религиозной культуры, развития скульптуры и гравюры могло найтись место и для своеобразной «религиозной фотографии». Рассматриваемое фото могло продаваться где-то рядом со святилищем Девы Марии de la Guia, в порту, в пределах доступности для моряков, а то, что в качестве сувенира они купили именно его, подтверждает актуальность этого культа во второй половине XIX в.
Появившийся, вероятно, в рамках туристической, этнографической фотографии, данный снимок со скульптурой благодаря своему религиозному содержанию отвечал также потребностям филиппинской популярной культуры XIX в. и обнаруживал прямую связь с предшествующими веками развития местного искусства. В контексте эволюции тиражного воспроизведения особо почитаемых образов фотография давала и новый уровень «правдивого изображения». Обращаясь к запечатленной статуе, можно предположить, что она была создана во времена расцвета местной школы скульптуры XIX в., которая вот-вот готова была превратиться в современное для своего времени искусство с элементами реализма. В этом плане скульптура может быть примером довольно «слащавого» образа для одевания: одежда и украшения делали такие статуи максимально понятными и реалистичными, а легкость, в отличие от цельной скульптуры, позволяла им быть мобильными, что только способствовало их народному почитанию [19, р. 5].
Статуя на фотографии богато украшена; если посмотреть на современный вид особо почитаемых на Филиппинах статуй, то их украшения — нимбы, бусы и пр. — столь же пышные и нарядные. Фотография, таким образом, ясно фиксирует то видение и восприятие религиозной пластики, которое описывал иезуит Бернардино де Вильегас еще в 1635 г.: «Это обычное и распространенное оскорбление и часто используемая подмена, когда образы одевают как дам, а дамы одеваются так, как статуи... Дело очень неприличное, и порой какому-нибудь человеку хочется смеяться, глядя на то колдовство, с коим обращаются со святыми, а иному — плакать, смотря на то неприличие, с которым обращаются со святыми» [20, р. 46]. Популярный характер «красивости», местные черты лица, роскошь украшений и процессионный тип нашли отражение на представленной фотографии в образе, который, возможно, уже не существует. То, как выглядит статуя, свидетельствует как раз о том, что данный снимок продолжает традицию печатного воспроизведения почитаемых образов, ведь именно в одетом и украшенном виде скульптуры запечатлевались в гравюрах XVП-XVШ вв. Только слияние мощных сил популярных видов искусства — деревянной пластики и гравюры с ее изображением — могли привести к появлению данной фотографии, что подчеркивает ее собственный популярный характер.
Однако развитие испанской пластики и гравюры с изображением почитаемых статуй в XIX в. вряд ли шло по нарастающей, скорее речь может идти о продолжающейся длительной тенденции. Тем не менее при обращении к таким материалам становится видна траектория развития профессионального искусства Нового времени, обращенного к публике и стремящегося быть популярным, для чего использовались новые техники — от театрализованной полихромной скульптуры в XVII в. до гравюры, а затем и фотографии в XIX в. Это непрекращающееся движение популярного искусства и техники приведет в итоге к появлению массового искусства и культуры, знакомых нам. Наличие рассмотренных нами явлений в целом говорит о переходе от искусства барокко к популярному искусству, что соответствовало развитию местных производственных сил, техники производства и воспроизведения. Теперь скульптура, равно как и ее запечатление в гравюре или на фотографии, больше не принадлежит барокко, она — яркий пример живой связи этой судьбоносной для европейского искусства эпохи с дальнейшими этапами эволюции массовой культуры Нового времени.
Фотография здесь включается в уже существующие потоки, прежде всего традицию тиражирования особо почитаемых образов, именно благодаря своей способности запечатлевать образы действительности.
Статуя на фото — живой отпечаток грандиозной школы испанской полихромной скульптуры, которая активно ввозилась в испанские колонии и получала там своеобразное развитие в особых условиях бытования. И фотография 1870-х гг. сообщает как раз о продолжении традиции — не о консервации почитания, а о материальном воспроизведении испанской традиции. Одновременно, в рамках уже другой популярной тенденции Нового времени, конкретная фотография оказывается характерным «правдивым образом» особо почитаемой скульптуры.
Анализируемая нами фотография выступает как апогей популярных тенденций в искусстве, фиксируя религиозную пластику в виде реплики со знаменитой статуи в форме печатного тиражного искусства, воспроизводящего почитаемую скульптуру, но с использованием не гравюры, а фотографического процесса, что лишь усиливает популярный характер из-за тиража и нового уровня правдоподобия. Это, в свою очередь, ясно характеризует противоречивые черты фотографии как способа создания нового произведения на базе уже сформировавшихся графических традиций и популярных тенденций — конкретный объект со всей этнографической, документальной точностью включается в эволюцию правдоподобия, начавшуюся задолго до фотографии. Снимок, бесспорно обладающий колоссальной аккумулированной историей, позволяет, таким образом, обнаружить яркий пример популярного характера в фотографической продукции на Филиппинах в 1870-е гг., с одной стороны, отражающей длительные традиции и выступающей своеобразной «религиозной фотографией», с другой — имеющей современный этнографический, туристический, сувенирный формат.
Литература
1. González Fernández, R., Moreno y Jeréz, F. Manual del viajero en Filipinas. Manila, 1S75. 47S p.
2. Sierra de la Calle, B. El arte Español en Filipinas // Instituto de Historia y Cultura Naval. 2012. № 66. P. 103-159.
3. Sierra de la Calle, B. Los Agustinos y el arte Hispano-Filipino // Archivo Agustiniano. 2009. Vol. 93, № 211. 2009. P. 327-404.
4. Gila Medina, L. La Escultura del primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (15S0-1625). Madrid, 2010. 592 p.
5. Rodríguez González, A. R. La primera vuelta al mundo. Madrid, 201S. 350 p.
6. Villacorta, Fr. Administración espiritual de los padres agustinos calzados de la provincia del Dulce Nombre de Jesús de las islas Filipinas. Valladolid, 1S33. 20S pp.
7. Gutiérrez Viñuales R., Bellido Gant, M. L. (coord.). Historia del
Arte en Iberoamérica y Filipinas. Materiales Didácticos III: Artes plasticas. Granada: Universidad, 2005. 3S7 p. S. Guardiola, J. El imaginario colonial: fotografía en Filipinas durante el periodo español 1S60-1S9S (Catálogo de la exposición celebrada en el National Museum of Filipino Peole, 27 de noviembre de 2006 al 28 de febrero de 2007). Barcelona, 2006. 230 p.
9. Red Digital de Colecciones de Museos de España: [website]. URL: http://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=22588&inventary= DE28&table=FMUS&museum=MNA (accessed: 10.07.2023).
10. San Agustín G., de. Conquistas de las islas Philipinas: la temporal por las armas del señor don Phelipe Segundo el Prudente y la espiritual por los religiosos del Orden de. San Augustin. Parte primera. Madrid, 169S. [32], 544, [7] p.
11. Томас Х. Реки золота. Подъем Испанской империи. М.: АСТ, Neoclassic, 20l6. 720 с. (История в одном томе).
12. Javellana, R. B. The Philippine colonial tradition of sacred art: treasures of Philippine art from the collections of the Bangko Sentral ng Pilipinas and National Museum of the Philippines. Manila, 2020. S9 p.
13. Pérez de Gracia Rodríguez, V. Las artes plásticas del siglo XVI en la actual provincia de Soria y su relación con el grabado (Tesis doctoral). Valladolid: Universidad de Valladolid, 2020. 313 p.
14. Schreiber, W. L. Holz- und Metallschnitte aus der öffentlichen Bibliothek zu St. Petersburg. Bd. 57. Strassburg, l925. l0 S. [l0 Ill.].
15. Quiles, F. Between being, seeming and saying: The Vera Effigies in Spain and Hispanic America during the Baroque // Fiction sacrée. Spiritualité et esthétique durant le premier âge modern / eds R. Dekoninck, A. Guiderdoni, E. Granjon. Leuven: Peeters, 2013. P. 1S1-200. (Art and Religion 1).
16. Sierra de la Calle, B. Museo Oriental: Arte de China, Japón y Filipinas en Valladolid // Artigrama. 2003. № 18. P. 171-190.
17. San Agustín G. de. Descripcion chronologica, y topographica de el sumptuoso templo de Nuestra Señora la Virgen Santissima de Guia, nombrada la Hermita, extra muros de la Ciudad de Manila. [Manila], l7l2. [54] p.
18. Sierra de la Calle, B. La fotografía en Filipinas 1845-1898 // Archivo Agustiniano. 2022. Vol. l06 (224). P. 247-440.
19. Huneeus, T. Protocolo para la descripción de imaginería religiosa virreinal (Siglos XVI-XIX) // Servicio Nacional del Patrimonio Cultural. Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales: [website]. 2014. 40 p. URL: https://www.cdbp.gob. cl/publicaciones/protocolo-para-la-descripcion-de-imagineria-religiosa-virreinal-siglos-xvi-xix (accessed: 11.07. 2023).
20. Rodríguez y Gutiérrez de Ceballos, A. Problemática de la imagen religiosa a lo largo de la Historia // Estudios de escultura en Europa. Materiales del Congreso Internacional de Escultura Religiosa «La luz de Dios y su imagen». Crevillent, 17-20 de noviembre de 2016. Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2017. P. 43-49.
1 Известно, что в часовне Малате находится образ Virgen de los Remedios, а Virgen de la Guia находится в часовне, известной как Hermita.
2 Здесь и далее перевод наш. — А. Э.
3 Verdadero Retrato / de la Milag Imagen de Jesus Nazareno Cautiva y/ ultrajada delos Moros, reseatada рог los Religos. Descalzos de la / trinidad el año 1682. Biblioteca Nacional de Espana (Madrid) Col. Albert / H.759-173.
