CC BY
3МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
УДК 78.01
DOI 10.24412/2658-7858-2024-37-24-34
Борис Борисович Бородин
Доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-5297-4064; SPIN-код: 6431-4577
ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ: МЫСЛИ О ФОРТЕПИАННОМ ИСКУССТВЕ
Цель предлагаемой публикации - познакомить отечественных читателей с мыслями выдающегося музыканта Ферруччо Бузони (1866-1924) о фортепианном искусстве, представленными в его заметках «Уважайте фортепиано», «„Учебная книга" Гальстона» (1910) и «Гений фортепиано» (1912). В тексте «Уважайте фортепиано» определяется место инструмента в музыкальной иерархии и его возможности. В анонсе книги Гальстона замечания Бузони касаются не только деталей, но и наиболее общих проблем эстетики исполнительства. Последняя из публикуемых заметок поднимает актуальную тему прогресса в исполнительском искусстве, в котором ведущую роль играют композиторы-пианисты. В комментариях приводятся фрагменты писем Бузони, до сих пор не переводившиеся на русский язык.
Ключевые слова: Ферруччо Бузони, литературное наследие, фортепиано, фортепианное искусство, Готфрид Гальстон, «Учебная книга», мастерство пианиста
Для цитирования: Бородин Б. Б. Ферруччо Бузони: мысли о фортепианном искусстве. DOI 10.24412/2658-7858-2024-37-24-34 // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2024. - Вып. 37. - С. 24-34.
Предлагаемая публикация продолжает серию комментированных переводов фрагментов книги Ферруччо Бузони (1866-1924) «О единстве музыки», осуществляемую «Научным вестником Уральской консерватории»1. В текущем выпуске представлены три заметки из бузониевского сборника, содержащие размышления о фортепианном искусстве: «Уважайте фортепиано», «„Учебная книга" Гальстона» (1910) и «Гений фортепиано» (1912). Они относятся, пожалуй, к самому плодотворному этапу многогранной деятельности музыканта -
к так называемому первому берлинскому периоду, прерванному началом Первой мировой войны.
Берлин стал постоянным местом обитания Бузони с 1894 года. Кайзеровская столица привлекла музыканта своей богатой и динамичной культурной жизнью, а также выгодным географическим положением - отсюда было удобно отправляться в гастрольные туры по Европе. Это были годы чрезвычайно активного концертирования, сопровождаемого педагогическими интерлюдиями (фортепианными мастер-
классами в Веймаре, Вене, Базеле); время напряжённой композиторской работы (в летнем Берлине ему особенно хорошо сочинялось); пора формирования эстетической позиции и её воплощения в литературной форме (трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» [8]). В этом городе он создал себе громкое артистическое имя: провёл цикл выступлений, посвя-щённых истории фортепианного концерта, а затем и фортепианному творчеству Листа, серию из двенадцати оркестровых вечеров в Бетховенском зале, пропагандируя как незаслуженно забытые произведения прошлого, так и симфонические новинки Элга-ра, д'Энди, Синдинга, Сибелиуса, Дебюсси, Пфицнера, Форе. Здесь его высказывания и комментарии к различным событиям музыкального мира регулярно появлялись на страницах берлинских периодических изданий «Der Konzertsaal», «Signale für die musikalische Welt», «Vossische Zeitung», «Pan», «Die Musik». Эти корреспонденции составили впоследствии основное содержание сборника «О единстве музыки».
1910 год, которым датированы первые две публикуемые заметки, не стал среди берлинских лет исключением по своей насыщенности. Он начался с четырёхмесячного изнурительного турне по Соединённым Штатам Америки, во время которого Бузони дал тридцать пять сольных концертов2, успевая при этом работать над оперой «Выбор невесты» и монументальной «Контрапунктической фантазией», а также обдумывать замысел редакции второго тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, которую он намеревался посвятить не пианистическим, а композиционным проблемам.
Усталость от бесконечных разъездов и напряжённого концертного графика приводит к тому, что свою исполнительскую деятельность Бузони начинает воспринимать как препятствие композиторскому творчеству. Он откровенно говорит об этом в письме к Гансу Хуберу3: «Оркестровка моей оперы снова прервана, вместо этого
я вынужден снова трудиться над этюдами Шопена, освоенными, как мне казалось, двадцать пять лет назад, но которые всегда приходится покорять заново. Но это не новая и не плодотворная пища для души, и я всерьёз подумываю о том, чтобы отказаться от работы пальцами и руками. Книга Сен-Санса4, которую вы мне так любезно прислали, не очень-то меня вдохновила! Глава о Листе и Рубинштейне наглядно показывает бессмысленность перспектив фортепианного исполнительства. Я сам слышал игру Рубинштейна. В каком направлении сейчас развивается пианистическое искусство? Если мы хотим добиться чего-то большего, нам нужна новая литература и усовершенствованный инструмент. В то время как производители органов вносят улучшения и модификации в каждый новый образец, фортепиано за последние годы не продвинулось ни на шаг. Все мои предложения фортепианным фабрикантам были категорически отвергнуты» [9, 113; здесь и далее перевод наш. - Б. Б.].
Текст «Уважайте фортепиано»5 предназначался для австрийского пианиста Гот-фрида Гальстона6, а точнее, для его методического труда под названием «Учебная книга» («Studienbuch»). Этот заголовок чаще всего переводят как «Рабочая книга», хотя по смыслу точнее было бы «Книга для изучения [репертуара]», так как в её пяти главах Гальстон обобщил свой опыт работы над произведениями Баха, Бетховена, Шопена, Листа и Брамса. В сезоне 1907/08 годов в Лондоне, Париже, Амстердаме, Берлине и Вене он сыграл пять масштабных монографических концертов, посвящён-ных этим авторам7. Бузони присутствовал в Вене на одном из вечеров, в котором прозвучала музыка Листа, и горячо его одобрил. В письме жене он поделился своими впечатлениями: «Что касается исполнения Листа Гальстоном, я восхищен его успехом. Как только пианист по-настоящему впитает стиль Листа, его произведения всегда звучат лучше, чем любые другие» [7, 143].
Книге предпослан эпиграф - афоризм Ганса фон Бюлова8, гласящий: «Чувство без мысли является глупостью». И эта максима, несомненно, была близка Бузони, весьма скептически относившемуся к демонстративным проявлениям эмоциональности в искусстве. Полемизируя с однобокой трактовкой этого понятия, он писал: «Чего только не содержит чудо-цветок - чувство! Сдержанность и заботливость, жертвенность, решительность, деловитость, терпеливость, великодушие, жизнерадостность и тот всемогущий разум, из которого, в сущности, и проистекает само чувство» [10, юо]. Трактовки Бузони всегда были результатом интеллектуального поиска, поэтому стремление Гальстона рационализировать труд пианиста вызвало его поддержку.
В предисловии Гальстон так обозначил цель своей работы: «Все мыслящие виртуозы должны стараться записывать как можно больше своих наблюдений [над изучаемым репертуаром]. Я верю, что тогда откроются такие вещи, которые смогут послужить вдохновением для большинства студентов-музыкантов. Движимый этим стремлением, я решил опубликовать свою учебную книгу. Мое намерение - дать импульс: пусть виртуозы нашего времени почувствуют ре-
шимость следовать подобным же путём» [13, VIII].
Помимо конкретных пианистических советов, касающихся вопросов интерпретации, фразировки, педализации и различных технических задач, в книге имеется приложение - систематизированные автором высказывания выдающихся людей (не только музыкантов) по поводу стилей рассматриваемых композиторов, а также всевозможных исполнительских проблем. Именно для этой подборки Бузони передал Гальстону два небольших текста: эссе о Листе и заметку «Уважайте фортепиано». Для литературной манеры Бузони, как, впрочем, и для его композиторского письма, чрезвычайно характерно автоцитирование. Фрагменты писем нередко перекочёвывали в статьи, мысль, однажды удачно выраженная, могла быть повторена в ином контексте почти дословно. Поэтому эссе о Листе Бузони впоследствии использовал в качестве аннотации своего концерта в Цюрихе 27 апреля 1916 года, а затем поместил в сборнике «О единстве музыки»9. Заметку «Уважайте фортепиано» Гальстон поставил как своеобразное резюме - в завершение своего труда. Предлагаю перевод этого текста.
Ферруччо Бузони
УВАЖАЙТЕ ФОРТЕПИАНО
Берлин, весна 1910
Его недостатки очевидны, сильны и неустранимы: отсутствие протяжённого звука и беспощадное, жёсткое деление на неизменные полутона. Но его достоинства и преимущества -это маленькие чудеса.
Один человек получает здесь почти безраздел ьную власть; способность [фортепиано] к наитишайшей и самой громкой динамике в едином регистре превосходит возможности всех других инструментов. Труба может только трубить, но не лепетать, а флейта - наоборот. Фортепиано же способно как на то, так и на другое. Оно также располагает максимально высокими и самыми низкими из применяемых звуков. Фортепиано надо чтить.
Пусть скептик задумается о том, что Бах, Моцарт, Бетховен, Лист уважали фортепиано и поверяли ему свои самые сокровенные мысли.
А ещё фортепиано обладает тем, что присуще только ему одному - неподражаемым средством, отражением небес, лучом лунного света - педалью. Возможности педали всё ещё остаются неизведанными, потому что она пребывает рабой узколобой и неразумной
гармонической теории: с педалью обращаются так, как если бы хотели заключить воздух и воду в геометрические формы. - Бетховен, неоспоримо достигший наибольшего прогресса в пианистическом искусстве, прозревал природу педали, и именно ему мы обязаны открытием первых тонкостей10. -
Педаль просто оклеветана. Тому виной бессмысленные нарушения закона. Попробуем же нарушать его осмысленно^
Вторая заметка 1910 года является анонсом книги Гальстона, предназначенным для газеты «Signale für die musikalische Welt»11. Но по своему тону этот текст напоминает, скорее, рецензию, причём не лишённую определённой критической направленности. О том, что Бузони был знаком с книгой ещё до её издания, свидетельствует его письмо Эгону Петри12 от 16 августа 1909 года. Процитирую его отрывок: «Гальстон, который почти вам ровня в вопросах культуры и понимания, представил книгу объёмом около двухсот страниц, где описал собственный опыт подготовки к своим пяти историческим программам. Он часто упоминает меня, и я также сочинил для него две небольшие афористические заметки: о фортепиано и его педали и о Листе. Когда вы увидите книгу, возможно, вы почувствуете вдохновение и сами напишете
какое-нибудь эссе. Вы действительно многое наблюдали и испытали; почему бы не записать самое важное?» [9, 98]- Как видим, Бузони с одобрением отзывается о замысле Гальстона и советует своему ученику последовать его примеру. Замечания Бузони касаются не только деталей, таких как исполнение мордентов у Баха, аппликатура в Сонате Бетховена или педаль в прелюдии Шопена, но и наиболее общих проблем -границ профессионализма, эстетики исполнительского искусства. Сдержанно-уважительный в целом тон высказывания даёт внимательному читателю возможность понять, что Бузони, одобряя интеллектуальную направленность Гальстона, всё же отчётливо представляет известную ограниченность его исполнительского искусства «ремесленной» стороной фортепианной игры.
Ферруччо Бузони
«УЧЕБНАЯ КНИГА» ГАЛЬСТОНА
Берлин, июль 1910
Я числюсь соредактором одного «издания», которое выходит в свет под наблюдением некой «комиссии»13. Такое издание подобно ребенку-сироте, находящемуся под надзором опекунского комитета. Однажды на полях корректурного листа я обнаружил пометку: «Почему здесь не „более удобная" аппликатура?», за которой следовал пример аппликатуры «более удобной». Мой ответ гласил: «Мне удобнее моя аппликатура».
Гальстон чувствует то же самое, когда говорит в своей книге (которая скоро выйдет в издательстве Бруно Кассирера): «Я думаю, что почти у каждого пианиста имеется своя собственная аппликатура». Это высказывание избавляет «рецензента» от необходимости спорить с Гальстоном по поводу аппликатуры, и поэтому я оставлю этот аспект его учебной книги без каких-либо замечаний.
Гальстон утверждает, что он противник изданий с комментариями, но считает, что его опыт, наблюдения и чувства, которые артист «должен осознать при изучении и исполнении произведений своего репертуара», достаточно ценны, чтобы изложить их в учебной книге.
Даже если мне не по душе формулировка «репертуарные произведения», намерение Гальстона - хорошее и правильное; и следует только самым горячим образом поблагодарить его, что он, «движимый этим стремлением, решился опубликовать эту первую учебную книгу».
Его изыскания касаются содержания цикла из пяти сольных фортепианных концертов, с большим размахом задуманных тогда ещё двадцатисемилетним музыкантом и исполненных в пяти европейских столицах. Пять вечеров посвящены Баху, Бетховену, Шопену, Листу, Брамсу, и эти имена представлены их самыми значительными произведениями.
Сотни мелких и крупных проблем, с коими сталкивается пианист при работе над такой программой и которые стоят на его пути, словно зловредные гномы, были отмечены, по-своему решены и обнародованы Гальстоном. Он один из тех немногих, кто склонен к самосовершенствованию. Будучи по своей природе и воспитанию мыслящим художником с рафинированной культурой, он сохраняет способность к критике. И поскольку я знаю его таковым, я взял его рабочую книгу с большим ожиданием. Критика должна быть обосно -ванной и полезной. Многие критики частенько упускают это из виду, полагая, как я вижу, что их авторитет является порукой глубокого, но невысказанного обоснования для суждения.
Когда я говорил ранее, что мне не нравится выражение «репертуарные пьесы», я имел в виду, что требую от большого пианиста быть настолько оснащенным, вооруженным и подготовленным, чтобы пьеса, которую он ещё не играл, уже не могла бы представлять для него принципиально новой проблемы14. Если вы сыграли двадцать пять произведений Листа, значит, вы освоили их все, и глупо говорить, что у вас «в репертуаре» только первые двадцать пять.
Для нашей музыки, которая до сих пор кружится в немногих и ограниченных сферах, это даже не является необычным явлением. Новые задачи возникают только там, где образуется «новый круг», - например, такой как гармоническая сфера Сезара Франка15. Тогда необходимо изготовить ключ, открывающий вход в эту новую область. И снова всё, что в неё входит, становится для вас открытым.
Когда Бальзак в «Человеческой комедии» создаёт (то есть осмысливает) четыре тысячи различных персонажей, то очевидно, что он способен узнать каждого из своих героев и, следовательно, воспроизвести его.
Пианист, обладающий всего лишь «репертуаром», относится ко второму разряду. Такова норма. Своими программами Гальстон доказывает, что он стремится выйти за пределы «репертуарного артиста», а «Учебной книгой» - что хочет выйти за рамки «виртуоза».
Желая стать превыше виртуоза, нужно прежде всего им быть: достигнуть чего-либо сверх этого, а не иного. Говорят: «Слава Богу, он не виртуоз». Следовало бы сказать: «Он не просто, он более чем виртуоз». - Я уже много лет не слушал Гальстона. Я не знаю, довёл ли он до совершенства свою виртуозность, а также преодолел ли он её. В любом случае, он рассуждает не как виртуоз, что, однако, не доказывает, что он таков на самом деле.
Я молчаливо признаю то, что мне кажется правильным в его учебной книге, однако отмечу несколько моментов, которые я хотел бы оспорить. В главе «Бах» Гальстон безапелляционно говорит о «морденте с нижней хроматической секундой». Я же считаю, что секунда у мордента должна зависеть от звукоряда тональности, в котором он находится. Например, в тональности e-moll мордент на h исполняется h - a - h (а не ais). Далее, относительно транскрипций органных произведений (с. 31) Гальстон утверждает: «Все аккорды должны быть взяты вместе, без разбивки». - Таково же и моё мнение. Но на стр. 33 сам Гальстон приводит совершенно противоречащий пример «арпеджированного аккорда».
В главе «Бетховен» автор «Учебной книги» даёт пианистическое перераспределение пассажа в секстаккордах из финала сонаты op. 10116. Это преобразование, вероятно, «удобно» Гальстону. Иначе на это не отважился бы ни один пианист.
На с. 53, в связи с «Hammerklavier Sonata» (op. 106), приводится собственное метрономи-ческое указание Бетховена: «3-я часть, S = 92». На следующей странице Гальстон рекомендует (опять же категорично): «Мой метроном S = 80». - Почему? -
Это «почему» - ещё самая мягкая форма возражения. Сам Бетховен, несомненно, отреагировал бы более бурно.
Метрономическое указание Бетховена точнейшим образом соотносится с необычайной протяжённостью части, очертания которой в противном случае становятся необозримыми. Я и сам пришёл к этой истине в результате ряда неудачных экспериментов17. А в первой части Гальстон перераспределяет вступительный бросок между двумя руками. Тем самым полностью нивелируется смысл этого скачка - смелого, рискованного, стремительного18.
На с. 71 (Шопен) даётся пример педализации. Речь идёт о заключительной части Ля-бемоль мажорной прелюдии с органным пунктом на ля-бемоль контроктавы. Гальстон предписывает применение двух педалей, но таким образом, чтобы левая педаль снималась при взятии басовой ноты, - дабы ля-бемоль, по предположению Гальстона, смог прозвучать полнее. Но снятие [левой педали] никак не повлияет на этот единственный тон, так что вполне допустимо продолжать её удерживать. Гальстон упустил это из виду. Вариант Этюда Соль-бемоль мажор (двойными нотами) на странице 85 не представляется интересным, хотя и является хорошим упражнением. Но то, что в данном случае в фигурациях появляются белые клавиши, мне кажется противоречащим идее [этюда]19.
Я также не приемлю полное изменение небольшой каденции в «Сонете Петрарки» Листа. Разложенный уменьшенный септаккорд! Я не припомню подобной банальности в каденциях самого Листа20.
Последнюю главу «Брамс» я не читал21.
В приложении собраны высказывания художников и писателей, характеризующие пять мастеров и их отдельные произведения, а так же общие образовательные и эстетические размышления. Приложение прекрасно составлено и подкрепляет всё, что было до этого; в нём в основном приводятся суждения и мысли, выраженные в отточенных формулировках. В четвёртой строке последней страницы вместо слова «тонкостей» следует читать «свобод»22.
Последняя из публикуемых заметок датирована мартом 1912 года. Это был месяц с крайне напряжённым графиком работы: репетиции «Выбора невесты» в Гамбургском оперном театре, концерты в Лондоне, затем снова Гамбург и подготовка к премьере оперы, состоявшейся 12 апреля.
В Лондоне Бузони исполнял как раз произведения «гениев фортепиано»: Сонату № 29 (соч. 106) Бетховена и Сонату си минор Листа. В письме к жене он рассказывал о своём клавирабенде, прошедшем 14 марта: «Вчера всё прошло очень хорошо, заняло два часа с четвертью! Адажио и фуга из [бетховенского] опуса 106 и соната Листа были особенно успешными. Однако только за день до этого я впервые
смог позаниматься без помех в течение пяти часов. <...> Я побаловал себя небольшой наградой - покупкой первого издания „Путешествий Гулливера", которое наконец-то нашел: оно стоит 70 марок, но не утратило своей ценности и даже больше» [7, 246]23.
Может быть, успешное исполнение Сонаты си минор Листа, удовлетворившее даже самого пианиста, послужило причиной того, что это произведение упомянуто в его заметке. Статья поднимает актуальную тему прогресса в исполнительском искусстве, в котором ведущую роль играют именно композиторы-пианисты - гении фортепиано, открывающие новые горизонты, как в музыкальном творчестве, так
и в более узкой инструментальной сфере, где их открытия со временем становятся всеобщим достоянием. Здесь также явно ощутим решительный протест художника против девальвации высоких понятий, и ощутимо присутствует мотив несправедливой оценки подлинных достижений. Для Бузони эта тема напрямую связана с критическим отношением многих европейских музыкантов к творчеству Листа. За год до столетия венгерского рапсода Бузони вопрошал в одном из писем: «Когда же будет
достойный фестиваль Листа? С ораториями, симфониями и полным собранием сочинений для фортепиано с оркестром, перемежающимися сочинениями для двух фортепиано и концертом его песен?» [9, 106]. Широкая публика ценила в Листе прежде всего исполнительское дарование. Нечто подобное происходило и с Бузони. С годами его всё больше тяготила жизнь странствующего виртуоза, в которой он видел досадную помеху главному делу своей жизни - композиции.
Ферруччо Бузони
ГЕНИЙ ФОРТЕПИАНО24
Берлин, март 1912
В эти немногие дни второго столетия, наступившего после дня рождения Листа, я неоднократно встречал в берлинских рецензиях понятие, вынесенное здесь в заголовок. Им были увенчаны и почти раздавлены даже маленькие девчушки: ибо гений, хотя бы как слово, -это тяжкое бремя; гений может погибнуть от своих побед. Бесспорно, существует огромное количество блестящих, искусных пианистов, которые способны с обманчивой лёгкостью воспроизводить всё, что создали гении фортепиано. За это же время в берлинских газетах по поводу игры пяти разных музыкантов говорилось, что «ещё никогда Соната Листа не звучала так восхитительно». Я убеждён, что эти выступления в целом были великолепны, но делаю вывод, что исполнение сонаты Листа - это решённая задача и что такой уровень владения фортепиано стал общепринятым. Сегодня тот, кому суждено быть пианистом, уже в восемнадцать лет играет это произведение хорошо и правильно. Однако подобный случай (с которым я часто сталкиваюсь) уже нельзя назвать необычным - он, скорее, является примером атавизма. Техника и стиль этого произведения Листа от рождения находятся в крови у новейшего поколения пианистов.
В наше время сходные явления можно наблюдать в области механики и особенно электротехники. Я знаю, что даже в простых семьях для мальчишек чуть ли не с младенческих лет совершенно естественным стало выполнение дома маленьких трюков с электричеством - для них это всё равно, что детская игра. Откуда берётся такое умение у ребят с обычными способностями, тот дар, который двести лет назад мог обнаружиться лишь у «гения», фокусника, чародея?! Очевидно, это связано с наследственностью и атмосферой эпохи - фортепианный гений, как и гений вообще, являлся дарованием, проложившим новые пути, совершившим беспримерные открытия, но чтобы их перенять потребовалось совсем немного времени.
Такими гениями фортепиано были Бетховен, Шопен и Лист: они находили новые выразительные средства инструмента и необъяснимые эффекты, изобретали «неправдоподобные трудности», создавали свой репертуар. О самых известных из ныне живущих пианистов можно смело сказать, что в этом смысле они ничего существенного не добавили. Весьма удивительно, на первый взгляд, если кто-то другой оказывается способным делать то, что раньше было доступно лишь одному-единственному человеку; но как только появляются целые толпы «других», то это уже приобретает характер дарвинизма25.
Кто в момент своего появления стоит особняком и только потом находит подражателей,
кто заставляет фортепианных мастеров внедрять новые принципы и создает произведения,
к которым даже опытные пианисты не сразу находят подход, по праву заслуживает звания
«гения фортепиано». Только вот этого титула он так и не удостаивается.
(Allgemeine Musik-Zeitung)
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Бородин Б. Б. Ферруччо Бузони: мысли о мастерстве композитора [3]; «Авторецензия» Ферруччо Бузони: комментарии к переводу [1]; Ферруччо Бузони: мысли о мастерстве пианиста [4].
2 Во время гастролей по США Бузони представил следующую программу: Л. ван Бетховен - Соната № 21, До мажор (соч. 53); Й. Брамс - Вариации на тему Паганини (соч. 35); Ф. Шопен - Соната № 2, си-бемоль минор (соч.); Ф. Шуберт- Ф. Лист - «Лесной царь»; Ф. Лист - «На берегу ручья», Рапсодия № 6 и на бис - «Кампанелла». В последние дни турне вместо Сонаты си-бемоль минор Шопена исполнялось его Скерцо си-бемоль минор, ноктюрны Фа мажор и ми минор и Полонез Ля-бемоль мажор. Бузони в письме жене от 28 марта 1910 года рассказывает о восторженном приёме концерта: «Публика не расходилась и хлопала до тех пор, пока рояль не закрыли и не выключили свет» [7, 200].
3 Хубер, Ганс (Huber, Hans; 1852-1921) - швейцарский композитор, пианист и педагог, профессор Базельской консерватории.
4 КнигаК. Сен-Санса «Портреты и воспоминания» (C. Saint-Saëns. Portraits et Souvenirs. Paris, 1900).
5 В сборнике «О единстве музыки» заметка «Уважайте фортепиано» имеет примечание: «Берлин, весна 1910». Бузони вернулся в Берлин в середине мая, - следовательно, заметка написана им сразу по возвращению с гастролей. Перевод фрагмента этой небольшой статьи, принадлежащий Г. М. Когану, был опубликован в подборке бузониевских материалов в первом выпуске сборника «Исполнительское искусство зарубежных стран» [6, 252]. Полный перевод М. В. Мельникова см.: [5]. Предлагаемый перевод осуществлён по [10, 139-140].
6 Гальстон, Готфрид (Galston, Gottfried; 1879-1950) - австрийский пианист и педагог. Учился в Вене у Теодора Лешетицкого с 1895 по 1899 год, потом в 1899-1900 гг. в Лейпцигской консерватории у Карла Райнеке (Karl Reinecke; 1824-1910) и Саломона Ядассона (Salomon Jadassohn; 1831-1902) по классу композиции и теории музыки. Преподавал в Консерватории Штерна (Берлин, 1903-1907), в Санкт-Петербургской консерватории (1908-1909) и с 1927 года в Университете Вашингтона (Сент-Луис, США). Принадлежал к ближнему кругу Бузони, состоял с ним в переписке, испытывал значительное влияние его творческих принципов. «Дневник» Гальстона содержит подробное описание последних дней Бузони [см.: 12].
7 Чтобы дать представление об объёме этих программ, приведу содержание клавирабендов, посвященных Шопену и Листу. В шопеновском концерте были исполнены: 24 прелюдии (соч. 28) и Прелюдия до-диез минор (соч. 45); 24 этюда (соч. 10 и 25) и Три новых этюда (op. posth.); Ноктюрны фа-диез минор (соч. 48, № 2) и Фа-диез мажор (соч. 15, № 2); Вальсы Ля-бемоль мажор (соч. 42) и Ре-бемоль мажор (соч. 64, № 1); Полонез Ля-бемоль мажор (соч. 53). В программу, посвящённую Листу, вошли: Вариации на тему кантаты И. С. Баха «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» (S. 673); Фантазия и фуга на тему BACH S. 260); Годы странствий, вторая часть, «Италия» (S. 161); Мефисто-вальс № 1 (S. 514); Героический марш (S. 510); Фантазия по мотивам оперы «Лукреция Борджиа» (S. 400) [см.: 13, 1].
8 Бюлов, Ганс фон (Bülow, Hans Guido Freiherr von; 1830-1894) - немецкий дирижёр, пианист, педагог и композитор. Учился в Дрездене у Ф. Вика (фортепиано) и М. Гауптмана (композиция). Совершенствовался у Ф. Листа в Веймаре (1851-1853). Пропагандировал произведения Р. Вагнера и Й. Брамса. П. И. Чайковский посвятил Бюлову свой Первый фортепианный концерт (Бюлов был его первым исполнителем).
9 Подробнее об аннотациях к цюрихским концертам см.: [2]. Для полноты картины приведу свой перевод эссе о Листе:
«„Лист, - однажды сказал мне восьмидесятилетний великий герцог Карл Александр фон Веймар, -был таким, каким должно быть властителю».
Он представлял собою повелителя и художника, и уже при жизни - легенду. Поистине царственными можно назвать его образ мыслей, облик и манеры; его искусство отмечено счастливым сочетанием таланта, интеллекта, упорства и стремления к идеалу.
Помимо этого Лист обладал всеми отличительными признаками величия: универсальностью мастерства, тремя творческими периодами, непрестанными, вплоть до последних дней, исканиями,
непостижимостью своего дарования, неподражаемой манерой исполнения, магнетическим воздействием своего искусства, - всё это и было увенчано эпитетом «легендарный».
Его цель - развитие, совершенствование, освобождение [искусства]. Только человек с высокими помыслами стремится к развитию, только благородный - к совершенству, лишь свободный способен дать свободу. -
Он стал символом фортепиано, которое возвысил до княжеского достоинства, чтобы оно стало достойным самого себя» [10, 226].
10 К этому месту в книге Гальстона имеется сноска Бузони, объясняющая в чём заключаются бетхо-венские педальные тонкости. Привожу её перевод: «Например: В Сонате ре минор (соч. 31), Бетховен предписывает в речитативе взятие педали на вступительном секстаккорде и её удержание на протяжении всего речитатива. „Это звучит, - говорил Бетховен, - будто голос под сводами пещеры". В начале Рондо [из Сонаты До мажор] (соч. 53) Бетховен предписывает, чтобы педаль удерживалась на протяжении четырёх тактов» [13, 219].
11 «Signale für die musikalische Welt» («Сигналы для музыкального мира») - еженедельник, выходивший в 1843-1941 гг. Перевод статьи осуществлён по изданию: [10, 141-146].
12 Петри, Эгон (Petri, Egon; 1881-1962) - датский пианист, педагог и редактор; ученик, последователь и друг Ферруччо Бузони.
13 Бузони имеет в виду работу над Полным собранием сочинений Листа, осуществляемом под эгидой Franz-Liszt-Stiftung. В трёх его томах (II.1, II.2, II. 3) под редакцией Бузони в издательстве Breitkopf und Härtel вышли все этюды Листа.
14 В своих «Правилах занятий для пианистов» Бузони писал: «Поддерживай свой технический аппарат, чтобы быть готовым и вооружённым на все случаи жизни, дабы, изучая новое произведение, можно было направить всю свою энергию на его духовное содержание; технические проблемы тебя не должны останавливать» [7, 22].
15 Ещё в 1907 году в заметке «Об игре наизусть» Бузони вспоминал о том, как он овладевал стилем Франка: «Сравнительно новая задача для памяти возникает, когда имеешь дело с композитором, нацией, эпохой, направлением, к которым ещё не подобран универсальный ключ. Именно так произошло со мной, когда я впервые взялся за произведения Сезара Франка» [10, 83].
16 Бузони имеет в виду цепочку параллельных секстаккордов (такты 249-252) из финала Сонаты Ля мажор № 28 (соч. 101). Гальстон перераспределяет их следующим образом:
17 Соната № 29 (соч. 106) входила в репертуар Бузони с 1892 года и стала для артиста одним из наиболее часто исполняемых произведений Бетховена. Обозреватель берлинской газеты «Musikzeitung» Отто Лесманн назвал бузониевскую интерпретацию «величайшей из когда-либо им слышанных» [11, 108].
18 Образец перераспределения, рекомендованный Гальстоном:
19 Бузони говорит о Этюде Соль-бемоль мажор (соч. 10, № 5), в котором пассажи партии правой руки играются только на чёрных клавишах.
20 Речь идёт о следующей каденционной вставке, допущенной Гальстоном:
21 Эти слова отражают изменившееся отношение Бузони к творчеству Брамса. В молодые годы он был знаком с Брамсом и некоторое время находился под его влиянием, что особенно наглядно проявилось в Вариациях и фуге в свободной форме на Прелюдию до минор Шопена (1884, BV 213a). В 1910-е годы даже к довольно часто им исполняемым Вариациям на тему Паганини Бузони стал относиться критически. В письме к жене он даёт такую характеристику этому произведению: «Вариации на тему Паганини поблёкли, стали старомодными, хотя в молодости они были чрезвычайно очаровательны. Они немного не дотягивают ни до бравурной пьесы, ни до серьёзной музыки» [7, 246].
22 Во фразе, отмеченной Бузони, говорится об открытиях Бетховена в области педализации и она относится к его тексту «Уважайте фортепиано», которым Гальстон завершил свой труд. Эта уточняющая реплика порождает противоречие. В рецензии на книгу Гальстона Бузони заменяет слово «Feinheiten» (тонкость) на «Freiheiten» (свобода). При перепечатке заметки «Уважайте фортепиано» в сборнике «О единстве музыки», изданном двенадцать лет спустя, он оставляет слово «Feinheiten» [см.: 10, 140]. Но в опубликованной здесь же, буквально на соседних страницах, статье «„Учебная книга" Гальстона» он по каким-то причинам оставляет своё замечание неизменным [см.: 10, 146]. Читателю остаётся только выбирать между «тонкостью» и «свободой».
23 Бузони был страстным библиофилом и постоянно пополнял свою богатейшую библиотеку раритетами.
24 Перевод осуществлён по: [10, 181-183].
25 Отмеченная Бузони закономерность наблюдается и в современном исполнительском искусстве. Произведения, некогда доступные в техническом плане лишь единицам («Исламей» М. А. Балакирева, Третий концерт С. В. Рахманинова), становятся чуть ли не обязательной частью концертного репертуара многих гастролёров. Профессиональный ценз современных исполнителей образуют такие трансцен-дентно сложные произведения как, например, ЭтюдыД. Лигети.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бородин Б. Б. «Авторецензия» Ферруччо Бузони: комментарии к переводу // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2022. Вып. 31. С. 40-49.
2. Бородин Б. Б. Из литературного наследия Ферруччо Бузони: аннотации к цюрихским программам // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2020. № 53. С. 29-41.
3. Бородин Б. Б. Ферруччо Бузони: мысли о мастерстве композитора // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2021. Вып. 27. С. 24-30.
4. Бородин Б.Б. Ферруччо Бузони: мысли о мастерстве пианиста // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2022. Вып. 28. С. 14-22.
5. Бузони Ф. Из литературного наследия / пер. М. В. Мельникова // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 4. С. 154-159.
6. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания / пер. Г. М. Когана // Исполнительское искусство зарубежных стран. Москва : Гос. муз. изд-во, 1962. Вып. 1. С. 141-174.
7. Busoni F. Briefe an seine Frau. Erlenbach ; Zürich ; Leipzig : Rotapfel-Verlag, 1935. 404 S.
8. Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Zweite, erw. ausg. Leipzig : Insel-Verlag, 1916. 48 S.
9. Busoni F. Selected Letters. New York : Columbia Univ. Press, 1987. 446 p.
10. Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken. Berlin : M. Hesse, 1922. 386 S.
11. Dent E.J. Ferruccio Busoni: A Biography. London : Eulenburg Books, 1974. 368 p.
12. Galston G. Kalendernotizen über Ferruccio Busoni. Wilhelmshaven : Noetzel : Heinrichshofen-Bücher, 2000. 282 S.
13. Galston G. Studienbuch: Bach, Beethoven, Chopin, Liszt, Brahms [nach] Zyklus von 5 Klavier-Abenden, 1907/1908 in London, Paris, Amsterdam, Berlin und Wien. Berlin : Cassirer, 1910. 225 S.
Boris B. Borodin
Ural Mussorgsky State Conservatory, Yekaterinburg, Russia.
E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0002-5297-4064; SPIN-Kog: 6431-4577
FERRUCCIO BUSONI: THOUGHTS ABOUT THE ART OF PIANO
Abstract. The purpose of this publication is to acquaint domestic readers with the thoughts of the outstanding musician Ferruccio Busoni (1866-1924) about the art of piano, presented in his notes "Respect the Piano", "Galston's Study Book" (1910) and "The Genius of the Piano" (1912). The text "Respect the Piano" defines the instrument's place in the musical hierarchy and its capabilities. In the announcement of Galston's book, Busoni's remarks concern not only details, but also the most general problems of performance aesthetics. The last of the published notes raises the current topic of progress in the performing arts, in which composer-pianists play a leading role. The comments contain fragments of Busoni's letters that have not yet been translated into Russian.
Keywords: Ferruccio Busoni; literary heritage; piano, piano art; Gottfried Galston; "Studienbuch"; pianist skill
For citation: Borodin B.B. Ferruccio Busoni: mysli o fortepiannom iskusstve [Ferruccio Busoni: thoughts about the art of piano], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2024, iss. 37, pp. 24-34. DOI 10.24412/2658-7858-2024-37-24-34 (in Russ.).
REFERENCES
1. Borodin B. B. «Avtoretsenziya» Ferruchcho Buzoni: kommentarii k perevodu [Ferruccio Busoni's "Author Review": comments on the translation], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 31, pp. 40-49. (in Russ.).
2. Borodin B. B. Iz literaturnogo naslediya Ferruchcho Buzoni: annotatsii k tsyurikhskim programmam [From the literary heritage of Ferruccio Busoni: annotations for the Zurich programs], Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts, 2020, no. 53, pp. 29-41. (in Russ.).
3. Borodin B. B. Ferruchcho Buzoni: mysli o masterstve kompozitora [Ferruccio Busoni: thoughts on the composer's skill], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2021, iss. 27, pp. 24-30. (in Russ.).
4. Borodin B.B. Ferruchcho Buzoni: mysli o masterstve pianista [Ferruccio Busoni: thoughts on the pianist's skill], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 28, pp. 14-22. (in Russ.).
5. Busoni F. Iz literaturnogo naslediya [From the literary heritage], Journal of Moscow Conservatory, 2012, no. 4, pp. 154-159. (in Russ.).
6. Buzoni F. Opianisticheskom masterstve. Izbrannye vyskazyvaniya [About pianistic skills. Selected sayings], Ispolnitel'skoe iskusstvo zarubezhnykh stran, Moscow, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1962, iss. 1, pp. 141-174. (in Russ.).
7. Busoni F. Briefe an seine Frau [Letters to his wife], Erlenbach, Zürich, Leipzig, Rotapfel-Verlag, 1935, 404 p. (in German).
8. Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst [Designing a new aesthetic of musical art], 2nd ed., ampl., Leipzig, Insel-Verlag, 1916, 48 p. (in German).
9. Busoni F. Selected Letters, New York, Columbia Univ. Press, 1987, 446 p.
10. Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken [About the unity of music: about third tones and young classicism, about stages and buildings and adjoining districts], Berlin, M. Hesse, 1922, 386 p. (in German).
11. Dent E.J. Ferruccio Busoni: A Biography, London, Eulenburg Books, 1974, 368 p.
12. Galston G. Kalendernotizen über Ferruccio Busoni [Calendar notes about Ferruccio Busoni], Wilhelmshaven, Noetzel, Heinrichshofen-Bücher, 2000, 282 p. (in German).
13. Galston G. Studienbuch: Bach, Beethoven, Chopin, Liszt, Brahms [nach] Zyklus von 5 Klavier-Abenden, 1907/1908 in London, Paris, Amsterdam, Berlin und Wien [Study book: Bach, Beethoven, Chopin, Liszt, Brahms [after] Cycle of 5 piano evenings, 1907/1908 in London, Paris, Amsterdam, Berlin and Vienna], Berlin, Cassirer, 1910, 225 p. (in German).
