CC BY
0
HORIZON 13 (2) 2024 : I. Research : E. Kosilova : 571-586
ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ • STUDIES IN PHENOMENOLOGY • STUDIEN ZUR PHÄNOMENOLOGIE • ÉTUDES PHÉNOMÉNOLOGIQUES
https://doi.org/10.21638/2226-5260-2024-13-2-571-586
ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНОГО СМЫСЛА (НА МАТЕРИАЛЕ РОК-МУЗЫКИ)
ЕЛЕНА КОСИЛОВА
Доктор философских наук, доцент.
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова. 119234 Россия, Москва. https://orcid.org/0000-0002-2261-7680 E-mail: [email protected]
Статья посвящена феноменологическому анализу восприятия музыки на материале песен в стиле рок. Структура песни проще, чем структура классического музыкального произведения, но все результаты действительны для любой музыки при соответствующем усложнении. «Слушающий прибор» — компьютерная программа, переводящая звуки в нотную запись, — воспринимает отдельные звуки. Но музыкальное сознание понимает музыкальную мысль. Оно группирует звуки в мотивы и фразы. Понятие музыкальной мысли имеет разные трактовки и нуждается в тщательном феноменологическом анализе, исходя из учения Гуссерля о консти-туировании смысла. Ф. Тэгг вводит понятие «музема» — единица музыкального смысла. Му-земы имеют смысл только для понимающего сознания. К муземам разных уровней относятся мотивы и фразы, размер такта, ритм, структура цельного произведения. В мелодии могут встречаться «ключевые места», в которых концентрация музыкальной мысли максимальна. Они конституируются музыкальным сознанием и являются в значительной мере субъективными. Феномен ключевого места не специфичен для музыки, ключевые места встречаются в литературе, в философии. Их появление проливает свет на особенности актов понимания. Понимание музыкального произведения происходит во времени, и это позволяет сознанию разметить отрезок времени, расположить в нем умопостигаемую структуру. Мелодия — это осмысленное целое, которое имеет свою логику развертывания. Она охватывает отрезок времени и превращает его в нечто стационарное. Мелодию можно представить в виде рисунка, в виде схемы. Предмет музыки — свертываемость времени в такие структуры. Интересным примером музыкального восприятия и понимания является психоделический рок. При слушании психоделической музыки конституирующая активность сознания уменьшается, возникает измененное состояние сознания. Горизонт смысла сужается, пропадает протенция. Здесь следует вспомнить понятие «насыщенный феномен», введенное Ж.-Л. Марионом. Насыщенный феномен не допускает конституирования и усвоения. Психоделическая музыка видоизменяет
© ЕЛЕНА КОСИЛОВА, 2024
горизонты будущих смыслов. В заключении статьи ставится вопрос о компьютерной музыке: будет ли она иметь для нас смысл? Пока на этот вопрос нет однозначного ответа.
Ключевые слова: музыка, рок-музыка, феноменология музыки, конституирование смысла, му-зема, ключевые места мелодии, психоделический рок, насыщенный феномен.
PHENOMENOLOGICAL ANALYSIS OF MUSICAL MEANING ON THE MATERIAL OF ROCK MUSIC
ELENA KOSILOVA
DSc in Philosophy, Associate Professor. Lomonosov Moscow State University. 119234 Moscow, Russia. https://orcid.org/0000-0002-2261-7680 E-mail: [email protected]
The article deals with the phenomenological analysis of music perception on the material of rock songs. The structure of a song is simpler than the structure of a classical piece of music, but all the results are valid for any music with appropriate complication. "Listening device"—a computer program that translates sounds into musical notation — perceives individual sounds. But the musical consciousness understands the specific musical thought. It groups sounds into motifs and phrases. F. Tagg introduces the concept of "museme"—a unit of musical meaning. Musemes have meaning only for the understanding consciousness. Musemes of different levels include motifs and phrases, metric signature, rhythm, and the structure of the whole work. In a melody there may be "key sites" in which the concentration of musical thought is maximized. They are constituted by musical consciousness and are largely subjective. The understanding of a musical work takes place in time, and this allows the consciousness to mark out a segment of time, to arrange the intelligible structure in it. A melody is a meaningful whole that has its own logic of unfolding. It encompasses a segment of time and transforms it into something stationary. Melody can be represented in the form of a scheme. The subject of music is the compression of time into such structures. An interesting example of musical perception is psychedelic rock. When listening to psychedelic music, the constitutive activity of consciousness is reduced and an altered state of consciousness occurs. The horizon of meaning narrows, the protention disappears. Here we should recall the notion of "saturated phenomenon" introduced by J.-L. Marion. The saturated phenomenon does not allow for constitution and assimilation. Psychedelic music modifies the horizons of future meanings. The article concludes with a question about computer music: will it make sense to us? So far there is no unequivocal answer to this question.
Keywords: music, rock music, phenomenology of music, constitution of meaning, museme, key sites of melody, psychedelic rock, saturated phenomenon.
1. ВВЕДЕНИЕ
Музыка не существует сама по себе — она творится композитором, интерпретируется исполнителем и воспринимается слушателем. Хотя она близка к математике и имеет свою внутреннюю логику, но у нее нет той автономии, что есть в математике. Композитор выражает музыкальную мысль, слушатель ее воспри-
нимает и, как в любом восприятии, интерпретирует, соотносит с предшествующим музыкальным опытом, понимает и радуется пониманию — либо не понимает и сразу забывает. Музыкальное понимание очень трудно формализовать. Мы схватываем смысл, скажем, мелодии, но что такое смысл мелодии? Может быть, это некая схема, которую можно нарисовать (по сути, перевести в ноты — вверх, вниз, фигурами...)? А может быть, структура — это «вопрос-ответ»? Похожа ли музыка на текстовое сообщение? Она совсем другая, но что-то от «сообщения» в ней, как кажется, есть. Некоторые, слушая музыку, как бы получают зрительные образы. Автор этой статьи никогда не видел образов, но улавливает некий рисунок мелодии. А есть слушатели чисто аудиальные, которые ни образов, ни рисунков не получают, но слышат интонацию. Бывают и комплексные варианты. Ничто из этого не является «правильным». Нельзя говорить, что музыка всегда предназначена передавать вне-музыкальный смысл (рисовать картины типа «Времен года») (Hans-lik, 1895), но нельзя и отрицать, что иногда смысл, который вкладывал в нее композитор, именно вне-музыкальный (описывающий некие эмоции или страсти). Есть целый пласт программной музыки. Семантика музыки очень многогранна.
Данная статья посвящена некоторым аспектам восприятия музыки1. Мы будем рассуждать на примерах рок-музыки. По структуре рок гораздо проще классики и тем более современной академической музыки. Однако все результаты действительны для любой музыки, при соответствующем усложнении. Единицы музыкального смысла в «простых» песнях очевидны, а в «сложной» музыке их выделять труднее, но возможно. Используется отчасти терминология музыкальной теории («мотив», «фраза»), а отчасти семантическая терминология (единица смысла — «музема»). Музыкальная теория разработана преимущественно для анализа классической музыки (классической музыкой мы будем считать и Шуберта, и Шумана); для современных песен, в том числе рок-композиций, больше подходит семантическая теория. Обоснование того, что рок-музыка достаточно серьезна, чтобы ее анализировать, дает, например, Т. Грасик (Gracyk, 1996).
В качестве примеров была выбрана музыка Pink Floyd как такая, которую большинство читателей знает, и музыка выдающегося турецкого автора Барыша Манчо (Бащ Mango) — ее многие не знают и могут слушать непредвзято. Эти авторы выбраны потому, что их музыка отличается от средней рок-композиции красотой мелодии, элегантностью формы, нетривиальными музыкальными ходами, которые в то же время кажутся естественными. Кроме того, эти авторы писали в психоделическом стиле, что будет проанализировано в конце статьи.
См. также личный сайт автора статьи: https://elenakosilova.ru.
2. МУЗЫКАЛЬНАЯ МЫСЛЬ
Субстанция музыки — звук и последовательность звуков. Сущность музыки — время. Один звук иногда может значить много, но в большинстве случаев значащая суть музыки — интервалы и их последовательность, складывающиеся затем в мотивы, фразы, темы. В отличие от прозаического текста, который тоже читается в потоке времени, но сам при этом неотъемлемо темпоральным не является, музыка темпоральна неотъемлемо.
Это уже требует мыслящего участия слушателя. Мы можем представить себе некий «слушающий прибор», который способен распознавать звуки. Уже есть программы, переводящие звуки в ноты. Единичный звук может быть воспринят и узнан прибором. Единичный интервал — вероятно, уже с трудом. Для прибора это будут два несвязанных звука. Последовательность, группа интервалов гармонически и мелодически-конституируется только музыкальным сознанием. Группы составляют мотивы, мотивы составляют фразы. Все это, с одной стороны, является структурой самой музыки, с другой стороны, необходимо интенциональное, конституирующее сознание, чтобы схватить эти мотивы и фразы. Без интенционального сознания слушателя музыка представляет собой чистые, как говорит Гуссерль, гилетические данные (Husserl, 1994, 26). Это просто поток звуков. Когда такой поток идет, а группы не схватываются и кон-ституирование смысла не происходит, слушатель либо перестает слушать, либо впадает в особое состояние сознания, без конституирования, чистое слушание. Если речь о роке, то примеры такого рода можно найти в психоделической музыке (об этом ниже). Проблему музыкального понимания так или иначе решали многие авторы (Scruton, 1983; Kivy, 2001; Chavez, 1961).
Несмотря на принципиальную темпоральность музыки, в ней можно найти и моменты, когда смысл концентрируется на отдельном звуке. Скажем, если в конце песни долго звучит тоника, она становится единичным смыслом, независимо от того, какая последовательность к ней привела. Тем более это так, когда долго звучит неустойчивый звук. При этом, конечно, тоника или неустойчивый звук имеют смысл только в отношении к ладу песни. Если лад сложный, например, в атональной музыке, то и впечатление от каждого звука становится как бы неопределенным (тут могут быть разные варианты).
Но все же самая элементарная единица музыкального содержания — это интервал, а следующая единица — группа интервалов, мотив. Мотив может быть очень коротким, как бы микромотив, а более сложный мотив состоит из этих микромотивов и может быть назван макромотивом. Макромотивы пе-
реходят во фразы, фразы — в предложения и периоды. В песнях мы часто имеем сугубо квадратную структуру: один такт 4/4, в одной музыкальной строке четыре такта, в куплете четыре строки, да еще и в песне могут быть четыре куплета (один из них — инструментальный проигрыш, обычно он третий). На эту квадратную структуру могут накладываться усложнения, например в микромотиве может быть шесть звуков. Еще более сложный пример — песня Pink Floyd "Money" (Pink Floyd, 2014), имеющая размер 7/4. Это не «квадратная» музыка, однако по жанру все же песня.
Британский музыковед Ф. Тэгг ввел понятие «музема» (Tagg, 1979). Фактически в его примерах муземы — это то, что в стандартной музыкальной теории называется мотивами. Однако можно пользоваться понятием муземы более широко. Мы можем ввести такие термины, как микромузема, средняя музема, макромузема. Любая музыкальная мысль может быть рассмотрена как макромузема, состоящая из микромузем. Микромуземы — несколько нот, группирующихся в последовательность с разрешением в устойчивый тон; средние муземы — музыкальные фразы; макромуземы — охватывающие всю песню. Ритм, мелодия, целая песня тоже муземы. Необычный для рока размер, например 6/8, — это особая единица смысла, то есть тоже музема.
Напряжения и разрешения включены в микромузему. Она в них и состоит. Рисунок находится внутри средней муземы. А макромузема — это цельное произведение, вся песня. Таким образом, музыкальная мысль может выделяться как на уровне группы звуков, так и на уровне всего произведения. На это обращали внимание, например, Дж. Левинсон и Э. Хуовинен (Levinson, 1997, 2006; Huovinen, 2011). Акцент на восприятие отдельных фраз Левинсон называет конкатекционистской (concatenationistic) теорией, акцент на восприятии целостного произведения — архитектонистской (architectonic). На языке психологии целостная единица называется «гештальт», но даже в рамках песенного жанра гештальтом является и часть строки, и строка, и целая песня. Микро-музему часто бывает легко выделить по такому признаку: ее можно спеть отдельно от всего остального. Она имеет некоторую законченность, чего не имеет произвольно выбранная последовательность звуков.
Таким образом, и микромузема и макромузема являются музыкальными мыслями разного уровня.
Рассмотрим песню Барыша Манчо "Kol dügmeleri" («Запонки») (Anadolu Rock, 2020a). Размер 6/8, то есть немного похоже на вальс, но это не вальс, от этого «закругленного» размера песня обретает особую мягкость. Это тоже своего рода музема, музыкальная идея. И далее идут микромуземы — мотивы —
по четыре слога в каждой, по две сгруппированы в строку, в куплете по четыре строки. Интересно, что при размере, близком к 3/4, ожидаешь фраз по три слога, а здесь имеем четыре, поэтому общий ритм усложняется, трехчастный рисунок становится чем-то вроде орнамента. Посреди песни очень красивый отход от этой структуры, на слова "[sustururum] herkesi, her, her §eyi" («[заставлю замолчать] всех и всё, всё!»). Здесь распространение мелодии идет поверх ритма.
Еще одна песня этого же автора — "Halhal" («Браслет») (Anadolu Rock, 2020b). Здесь обычный размер 4/4, и музыка вполне квадратная. Характерная для турецкого рока структура — строка делится на два единичных мотива, из которых первый как бы зачин, второй — разрешение, или вопрос-ответ. Еще одна характерная структура турецкого рока — последние четыре строки основаны на последовательности гармонии 4-1-5-1. В этой последовательности тонический аккорд встречается, как видим, два раза, но звучит оба раза по-разному, в зависимости от того, какие аккорды были до и после него. Ясно, что мы здесь имеем типичное конституирование смысла сознанием (с точки зрения слушающего прибора тонический аккорд всегда одинаков).
3. КЛЮЧЕВЫЕ МЕСТА МЕЛОДИИ
Введем понятие ключевого места в музыкальном произведении, мелодии или песне. В литературе оно до сих пор не встречалось, что странно, так как определенно ключевые места есть во многих песнях и произведениях других жанров. Не во всех — бывает, что мелодия целиком гармонична, запоминается сразу вся. Такие мелодии подходят под анализ Левинсона «архитектонического» восприятия музыки. Некоторые яркие мелодии будто бы целиком состоят из ключевых мест. Такова вышеупомянутая песня Pink Floyd "Money" или их же песня "Another Brick in the Wall". Другие мелодии имеют смысл только целиком, как "Halhal" Манчо. Она напоминает прекрасный орнамент, где все линии однотипны. Но есть и мелодии, в которых смысл сконцентрирован в одной строке или даже в одном микромотиве. Их легче понимать через «конкатеционистскую» теорию.
На примере знаменитой вещи Pink Floyd "Shine on You Crazy Diamond" (Pink Floyd, 2016) видно, что ключевые места могут быть в конце строфы, то есть в четвертой строке куплета (Come on you miner for truth and dilusion and shine!). Кроме того, чаще мелодия в них идет наверх, но это не обязательно.
В теории музыки есть понятие «кульминация», но ключевые места далеко не всегда совпадают с кульминациями. О кульминациях обычно говорят применительно к классической музыке больших форм. Кульминации находят-
ся часто в точке золотого сечения, ближе к концу, часто выделены оркестром, переходят в завершение. А ключевое место может быть в начале и даже ничем, кроме последовательности звуков, не выделено. Например, песня The Beatles "Yesterday" начинается ключевым местом на слове "yesterday". Начало Пятой симфонии Л. Бетховена — еще одно известное всем ключевое место.
И здесь нам надо сказать одну принципиальную вещь. Ключевые места, конечно, конституируются и выделяются активным сознанием слушателя. Они могут быть разные у разных людей. А совпадают ли они с впечатлением самого композитора от его музыки? Имел ли он в виду сделать упор именно на них? Это неизвестно. Более того, задавать этот вопрос как-то неудобно, потому что получается, что все остальное композитор написал как бы зря. Конечно, это не так. Иногда вся мелодия подводит к этим местам. Композитору дорог каждый звук (наверное). Нечто похожее бывает ведь и с текстами. Философ пишет статью, вкладывая смысл в каждое слово, а читателю запоминается один абзац. Из многих романов знаменитыми стали единичные сцены. Феномен ключевого места весьма распространен.
Коснемся еще одного связанного феномена — импровизации. В рок-музыке импровизация не настолько распространена, как в джазе, однако во многих композициях она встречается. Обычно в ней можно видеть некий герменевтический прием: толкование основной мелодии куплетов, ее варьирование, подчеркивание определенных мелодических ходов, развитие новых. Снова возьмем песню Pink Floyd "Money". Там в проигрыше импровизация длинная, по ней даже трудно сказать, толкует ли она основную музыку. Однако в ней выделяется ключевое место в самом конце, где она делает резкий спуск вниз. Мелодически он этот спуск подводит к повторению музыки куплетов. По смыслу же он как бы пробуждает сознание, отдавшееся блужданию, к суровой реальности денег.
Еще один момент надо упомянуть в связи с ключевыми местами мелодии. Песня — единство музыки и текста. В роке часто и слова, и музыку пишет один и тот же автор. Когда речь о таких интеллектуальных примерах, как Pink Floyd и Барыш Манчо, мы можем ожидать, что на ключевые места мелодии будут приходиться и ключевые места текста, и это часто именно так и есть. Слова у этих авторов обращают на себя внимание, они написаны не для заполнения музыки (как часто бывает в рок- и тем более в поп-музыке), а ради них самих. Иногда они влияют на музыку, подчеркивая в ней те места, которые сама она не подчеркивает. Но если ключевые места музыки и слов совпадают, впечатление остается особенно сильным, как, например, в песне Pink Floyd "Welcome to the
machine" («Добро пожаловать в механизм») (Pink Floyd, 2018). В ней основная строчка — конец куплета, "welcome to the machine", и она же подчеркнута в музыке. У Барыша Манчо надо привести в пример песню "Hatirlasana" («Вспомни»), анализ которой приведен в другом месте (Kosilova, 2023).
Иногда ключевые места мелодии выделены громкостью, но в рок-песнях, которые, как правило, записываются на одной громкости, это бывает редко. Иногда вокалист подчеркивает их голосом. Например, кульминации у Л. Бетховена выделены множеством языковых средств (диапазоном, игрой всего оркестра, плотностью фактуры, гармонией и в том числе динамикой). Что касается ключевых мест в рок-композициях, то они могут быть не выделены ничем, кроме самого хода мелодии.
4. МУЗЫКА И ВРЕМЯ
Огромное количество феноменологической и философской литературы посвящено музыке как темпоральному искусству и ее связи со временем. Самые известные мысли принадлежат Э. Гуссерлю (хотя подобное было уже у Ф. Брентано): слушая музыку, мы удерживаем в сознании отрезок времени, временной горизонт (Husserl, 1994). Удерживает прошлое ретенция, переводит будущее в настоящее протенция. И ретенция, и протенция находятся в настоящем, это не прошлое и будущее, это способ нашего сознания расширяться во времени («растяжение души» Августина).
Давайте начнем со следующего вопроса: почему мы любим слушать музыкальные произведения, которые уже знаем? Почему мы хотим повторять эстетический опыт? Ведь мы не получаем больше никакой новой информации. На этот вопрос могут быть разные ответы, однако есть один, непосредственно связанный с проблемой времени.
Время — вещь вездесущая и страшная. Оно все приносит и уносит. Оно подобно мутному, непрозрачному, нерациональному потоку. Его нельзя остановить, в нем можно только нестись вперед неизвестно куда. Все люди и все вещи несутся в этом потоке с одинаковой скоростью, так что должны друг для друга быть неподвижны, но ничего подобного: мы всё вокруг видим находящимся в потоке, утекающим. Все для нас меняется, все мелькает, все проходит. Иррациональность времени в том, что оно ни от чего не зависит, а от него зависит все остальное. На него нельзя повлиять. Оно «в себе».
Мы хотим сделать время более понятным и рациональным, «приручить» его, и для этого размечаем его: часами, календарями, режимом дня, ежеднев-
никами и дневниками. Это расставленные в нем неподвижные вехи. Мы хотим сделать из своей жизни хотя бы какое-то подобие повествования. Иногда нам удается схватить какой-то отрезок времени одновременно в протяжении и в неподвижности. Это удивительная способность человеческой мысли. Мы обозреваем отрезок времени из какой-то как бы неподвижной точки. Мы как бы выходим из времени и со стороны смотрим, как оно течет. Человеку доступно трансцендирование в точку неподвижности, из которой он обозревает прошлое и немного будущее. Если бы этого не было, мы бы время и не чувствовали.
Музыка — это способ разметить отрезок времени. Это некое спасение от нерациональности потока, который влечет все вперед, все перемешивая и никогда не останавливаясь. А осмыслить, обжить можно только неподвижное. То, что все время меняется, бессмысленно. Наш ум работает с выделенными точками. (Поэтому же мы возвращаемся к произведениям нетемпоральных видов искусства — картинам, литературным текстам. Текст читается во времени, но сам по себе неотъемлемо темпоральным не является.)
И вот звучащая музыка на какое-то время размечает отрезки времени. Они становятся одновременно и временными, и представленными в неподвижности, они осмысленны. Мы можем нарисовать мелодию в виде рисунка на бумаге (Eggebrecht, 1999, 2016). Мелодия — это осмысленное целое. Она охватывает отрезок времени и превращает его в нечто стационарное, в саму себя. Музыка — это способ приручить время. Она, конечно, всегда сама движется. Но у нее есть логика, которая выводит ее из хаоса звуков. Логика стационарна, она тоже приручает время. Я знаю рисунок мелодии, ее гештальт. Где и как она пойдет, где будут высокие или низкие места, где доминанты и тоники, где ключевые для меня места. Пять минут времени для меня превратились из иррациональности в понятность.
Вот как эту идею высказал композитор Б. Филановский: «Лично для меня предмет музыки — свертываемость времени в умопостигаемые структуры» (Filanovsky, 2020, 21). Идея умопостигаемых структур здесь основная. Иррациональный поток времени как бы отходит на второй план, он не останавливается, но наше сознание занято не им, а музыкой, структура которой имеет свою логику. Вот напряжения и разрешения, вот мотивы типа вопрос-ответ, вот повтор, вот замкнулась квадратная структура. Даже если какой-то человек не воспринимает музыку таким подчеркнуто «головным» способом, а просто ее слушает, логика музыки дана ему подсознательно. Если прозвучит фальшивый звук, нарушающий логику, слушатель это заметит. Хотя есть множество людей, слушающих музыку фоном, по сути, безразличных к музыке — но сейчас
речь не о них. Известно изречения Лейбница в письме к Гольдбаху: «Музыка есть таинственная арифметика души, она вычисляет, сама того не подозревая» (Guhrauer, 1846, 66).
Композитор и философ М. А. Аркадьев также указывает на содержательное наполнение музыкального времени: «Музыкальное время есть целостный в его многосоставной полноте процесс музыкального становления. Музыкальный процесс и конкретное, живое музыкальное время — синонимы, так как реальность времени проявляется в его содержательности» (Arkadiev, 1993, 14).
Это не исчерпывающий ответ на вопрос, почему мы слушаем уже знакомые вещи, это только один из ответов. Слушая знакомую вещь, мы знаем будущее. Мы выходим из иррационального потока и обозреваем этот поток из неподвижной точки, обретая некое подобие божественных свойств.
И, конечно, легко видеть, что при каждом новом прослушивании кон-ституирование музыкального смысла происходит активно, мы ждем знакомых мест и заново переживаем их. Сознание радуется этому конституированию. Сознание вообще радуется любому акту понимания. Здесь нет возможности рассмотреть вопрос, что значит понимать музыку, но вкратце можно считать, что это прослеживание ее логики, схватывание напряжений и разрешений и т. п.
5. МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ В РОК-МУЗЫКЕ
Композитор и музыковед М. Райс (Rais, 2013) выделяет пять форм музыкального времени: бесконечное, линейное, векторное, комплексное и составное. Бесконечное свойственно традиционной народной музыке, прежде всего музыке Востока, линейное — европейской классической музыке, три последние формы — академическому музыкальному авангарду. Хотя Райс и оговаривается, что в каждом произведении так или иначе можно найти аспекты всех форм, однако ясно, что прежде всего он имеет в виду именно классические и академические произведения, а также авангард, например, Дж. Кейджа и К. Штокха-узена.
Кроме того, он специально останавливается на роли ритма, поскольку музыкальное время размечено именно ритмом. Самое главное, что надо сказать о ритме: ритм музыки завязан на ритмы нашей телесности — сердцебиение, дыхание, ходьба, покачивание ногой, секс. По-видимому, ритмичность музыки как раз и выражает ее телесный характер, ее способность захватывать нас целиком — мы погружаемся в музыку и душой, и телом. Вполне может суще-
ствовать музыка без ритма, без чередования слабых и сильных долей (григорианский хорал, знаменный распев и др.). Если в качестве мысленного эксперимента спросить себя, какова божественная или ангельская музыка, звучащая в бестелесном мире, то это будет музыка без ритма и даже без начала и конца. Начало и конец посюсторонних произведений, от симфоний до песен — это всегда аналог рождения и смерти. В потустороннем мире этого нет. Если там есть время, то оно совсем не такое, как здесь. Впрочем, этот мысленный эксперимент надо было бы описывать отдельно.
Что же можно сказать о времени в рок-музыке? Как уже было отмечалось выше, в ней важна квадратность формы, то есть большое количество «четверок». Главная четверка в любой песне — четыре строки в одном куплете. Это так почти всегда. Конечно, возможны другие варианты, но они воспринимаются как особая игра, то есть являются специальной музыкальной мыслью. Такое повторение четверок представляет собой ту структуру, которая размечает время. После одной строфы мы ждем следующую, совершенно одинаковую с ней по форме. Это повторение убаюкивает экзистенциальную тревогу, связанную со временем. Оно утешает нашу тоску. Когда песня заканчивается, тоска от пустоты возвращается, и мы включаем следующую песню, в которой так же будут повторяться четверки строк. Если структура строфы более сложная, то мы должны привыкнуть к ней, но, когда мы ее схватим, радость от ее повторного прослушивания может быть даже больше.
Необходимо также сказать несколько слов о ритме.
Конечно, как правило, ритм в рок-музыке очень важен, так как рок в целом в меньшей мере отошел от своих танцевальных корней, чем классическая музыка от своих. Поскольку ритм телесен, многие обвиняют рок-музыку в непосредственном воздействии на физиологию организма, то есть в примитивности. Отчасти это справедливый упрек, отчасти нет. Во-первых, и в классической музыке бывают ритмичные произведения, например Прелюдия соль минор С. В. Рахманинова (Ryan chiu, 2008), но никто их в примитивности не упрекает. Во-вторых, рок не обязательно ритмичен, в частности взятые в этой статье для примеров группа Pink Floyd и Барыш Манчо часто писали музыку со сложными, изысканными ритмами. Ниже анализируется композиция Pink Floyd "Echoes". У Манчо можно привести в пример песню "Ömrümün Sonbaharinda" («Осенью моей жизни») (Osman KÜSEK, 2012), в которой почти вся мелодия со словами приходится на слабые доли (но это не синкопы), что подчеркивает грусть и задумчивость. И вообще, способность музыки захватывать нас не только умственно, но и телесно, и эмоционально, вносит вклад в ее волшебство.
Рок-песни обычно короче среднего произведения классической музыки. В сонате мы слышим гораздо больше музыкальных мыслей, чем в одной рок-песне, но соната и длится дольше. (Конечно, это не касается таких вещей, как миниатюры — прелюдии Шопена, Скрябина, творчество Веберна, «Мимолетности» Прокофьева и т. п.) Такую форму, как соната, следует сравнивать не с одной песней, а с целым альбомом рок-музыки. Тогда количество музыкальных мыслей может и сравняться. Конечно, одно длинное произведение, как правило, имеет более сложную структуру, чем пять коротких, и в этом смысле погружение в сонату бывает более глубоким. Однако и в рок-музыке есть примеры больших концептуальных альбомов. Альбомы Pink Floyd тому прекрасный пример. В альбоме "Wish You Were Here"» песни как бы перекликаются, составляя единое целое. По музыкальной сложности и изысканности эта вещь не уступает классическим симфониям. Если упоминать другие коллективы, то, скажем, альбомы группы The Alan Parsons Project почти все концептуальны. И таких примеров много.
Но в основном характеристика рока — это краткость песни. Она более мимолетна, чем соната, ей надо успеть увлечь собой за три-четыре минуты. Отсюда большая простота и склонность к яркости. Не будем решать, какая музыка лучше, пусть существуют оба жанра и радуют слушателей каждый по-своему.
6. ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ МУЗЫКА, ИЗМЕНЕННОЕ СОСТОЯНИЕ СОЗНАНИЯ, НАСЫЩЕННЫЙ ФЕНОМЕН
Что такое психоделическая музыка, до сих пор остается не полностью решенным вопросом. Про нее писали многие авторы (Echard, 2017; Spicer, 2017; Matijas-Mecca, 2020; DeRogatis, 2023), но определения или не даются, или оказываются субъективны. На слух отличить ее легче, чем определить формально, она далека от хитовости, от ярких мелодий, но особым образом вовлекает сознание. По сути, это просто выдающаяся музыка, склонная к некоторой задумчивости.
Как группу Pink Floyd, так и Барыша Манчо те, кто их знает, относят к психоделическому жанру (впрочем, не все их работы, а у Манчо даже не большинство). Для примера возьмем вещь Pink Floyd "Echoes" («Отзвуки») (Progressive Rock, 2015). Песней ее назвать нельзя, это длинная, на 23 минуты, сюита. В ней много медленных переходов от одного звука к другому, медленных чередований интервалов, иногда возникают краткие отрывки из мелодий, иногда они чередуются с вслушиванием в отдельные аккорды. Периодически вступает вокалист. Интересны яркие ключевые места в окончаниях вокальных отрывков
(на слова "Starts to climb towards the light") — думается, что эти места окажутся ключевыми для любого слушателя, они и вокально подчеркнуты. Основное время сюиты занимает перебор звуков со вслушиванием в каждый звук. Играют электронные инструменты, поэтому тембр звучания особый. Важны повторения микромотивов, эти повторения затягивают в себя. Сознание, которому предъявляется картина такой музыки, как бы «подвисает», оно, с одной стороны, не знает, чего ждать, а с другой стороны — убаюкано и спокойно. Целостность этого длинного медитативного периода обеспечивают легкие акценты на сильных долях, однако есть места, где и они пропадают.
Отвлекаясь от музыкальных аспектов психоделического произведения, следует сказать одну вещь, которая здесь напрашивается и которой отдают должное все пишущие о психоделической музыке, — это ее связь с употреблением наркотических веществ. Действительно, совпало так, что психоделический рок появился тогда же, когда в широкое употребление вошли марихуана и ЛСД, и в какой-то степени наркотики способствовали появлению психоделии в музыке. Однако эта связь вовсе не является неразрывной. Вполне можно написать психоделическую вещь без употребления каких-либо веществ и уж, конечно, без них ее слушать. Музыка здесь сама по себе приводит к измененному состоянию сознания. (Его, надо полагать, можно достичь и без музыки, просто тренировками в медитации — как есть и «медитативная» академическая музыка, — но данная статья посвящена музыкальному смыслу.)
В чем же смысл психоделической музыки? Как никогда, ясно здесь становится то, что музыка вызывает это особое состояние сознания практически без конвенционального бэкграунда, без культурного воспитания. Психоделические вещи втягивают в себя любого, кто готов их слушать. Измененное состояние сознания длится недолго, после окончания музыки оно почти сразу проходит, но в то же время, пока оно длится, оно является событием в конституировании музыкального смысла. Как говорил Ж. Делёз, смысл всегда рождается в событии. Любая музыка — событие, но психоделическая — особенно.
И здесь следует вспомнить введённое Ж.-Л. Марионом понятие «насыщенный феномен» (Marion, 2014). Насыщенный феномен характеризуется преобладанием созерцания над синтезом в понятиях, он как бы превосходит сознание, его нельзя схватить пониманием, он велик, «не помещается» в субъекта. В качестве примера насыщенного феномена Марион приводит Откровение. Сознание воспринимает, но не конституирует смысл, горизонт сознания схлопывается, сознание полностью отдается чистому восприятию. Перед насыщенным феноменом мы замираем. Мы не можем его переварить и усвоить.
Является ли музыка таким феноменом? Обычно не совсем. Музыку, как уже было сказано, мы понимаем, мы слышим, как разворачивается ее логика. Когда звучит вводный тон, мы ожидаем тонику (это ожидание часто бывает сильно эмоционально заряжено). Правда, когда звучит какая-либо музыка, мы не можем думать ни о какой другой музыке, в этом смысле горизонт отсутствует. Но бэкграунд наших привычек остается. Есть и некий горизонт этого бэкга-унда, есть и некий культурный контекст, есть и конституирование смысла. Мы захвачены музыкой, но не до полного онемения.
Если же говорить о психоделической музыке, то здесь пропадание горизонта и конституирования смысла может быть гораздо более полным. Она «восхищает» нас не только в значении «наполняет восторгом», но и в старом значении этого слова: вос-хищает, возносит, втягивает в себя. Это событие в жизни нашего сознания, это новизна его измененного состояния. Пребывание без конституирования, в некоем покое. Такая музыка не столько несет смысл, сколько видоизменяет горизонт будущих смыслов. Это совершенно особенный музыкальный опыт.
7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Музыка имеет свою структуру, которая может представляться «объективной» — мотивы и фразы, предложения и периоды, сонатная структура, структура полифонического канона и т. п. Аналогичная структура есть и в рок-музыке — квадратность, распространенные чередования гармоний. Может показаться, что такая структура не зависит от восприятия, вернее, надо научиться воспринимать ее саму по себе. По-своему, с точки зрения теории музыки, это вполне разумный подход. Конечно, объективные законы музыкальной логики существуют.
В этой статье сделана попытка продемонстрировать конституирующую функцию сознания в восприятии музыки и сложные аспекты взаимодействия музыки с сознанием. Музыка родственна математике, но математика не звучит, она не входит в наше сознание так, как входит музыка. Сознание в моменты слушания музыки приобретает совершенно особый опыт, опыт размеченного времени, опыт понимания музыкальной мысли. Слушающий прибор может перевести гилетические, то есть неоформленные, звуки в нотную запись, но не может конституировать их смысл. Музыка для нас несет именно смысл, причем это чисто музыкальный смысл, не родственный никакому вне-музыкальному смыслу. Это прослеживание логики мелодии живым человеческим сознанием,
которое тянется к музыке ради отдыха от иррационального и тревожного хода времени.
Что ждет нас в будущем? Слушающий прибор — это реальность нашего времени, реальность начала компьютерной революции. Ясно, что очень скоро сочинять музыку тоже будет искусственный интеллект. Будет ли она иметь для нас смысл, будет ли она восхищать нас? Конечно, ему можно будет заказать и психоделическое произведение. Испытаем ли мы измененное состояние сознания и восторг? Многие скептичны на этот счет, но думается, что это отнюдь не невозможно. Вероятно, скоро ИИ научится и анализировать музыку не хуже, чем это делают музыковеды. Однако пока это не произошло, будем слушать музыку нашими, человеческими сознаниями.
REFERENCES
Anadolu Rock. (2020a, September 28). Bari§ Manq:o — Kol Dugmeleri. YouTube. Retrieved from
https://youtu.be/T2tmmbeEGtg?si=NRIYy6pMEzB4J58s. Anadolu Rock. (2020b, October 11). Bari§ Man^o — Halhal. YouTube. Retrieved from https://youtu.be/
kMWP-LkSKxA?si=W5WaXp6C11WqSs0d. Arkadiev, M. A. (1993). Temporal Structures of Modern European Music. Moscow: BIBLOS Publ. (In Russian)
Chavez, C. (1961). Musical Thought. Cambridge. Massachusetts: Harvard University Press. DeRogatis, J. (2023). Turn on your Mind: Four Decades of Great Psychedelic Rock. Secaucus: Carol Pub. Group.
Echard, W. (2017). Psychedelic Popular Music. A History Through Musical Topic Theory. Bloomington:
Indiana University Press. Eggebrecht, H. H. (1999). Musik verstehen (2nd ed.). Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag. Eggebrecht, H. H. (2016). Understanding Music. The Nature and Limits of Musical Cognition. New York: Routledge.
Filanovsky, B. (2020). Shmozart. St. Petersburg: Jaromir Hladik Press. (In Russian)
Hanslik, E. (1895). The Beautiful in Music; a Contribution to the Revisal of Musical Aesthetics. Rus. Ed.
Moscow: P. Jurgenson Publ. (In Russian) Gracyk, T. (1996). Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock. Durham; London: Duke University Press. Guhrauer, G. E. (1846). Leibniz eine Biographie. Breslau: F. Hirt.
Husserl, E. (1994). Phenomenology of Inner Time Consciousness. Rus. Ed. Moscow: RIG "LOGOS"
Publ.; Gnozis Publ. (In Russian) Huovinen, E. (2011). Understanding Music. In Th. Gracyk & A. Kania (Eds.), The Routledge Companion to Philosophy and Music (123-133). New York: Routledge Publ. Kivy, P. (2001). Music in Memory and Music in the Moment. In New Essays on Musical Understanding
(183-217). New York: Oxford University Press. Kosilova, E. V. (2023). Bari§ Manq;o: Hatirlasana. My Turkish Rock. Retrieved from https://myturkish-
rock.ru/hatirlasana-вспомни. (In Russian) Levinson, J. (1997). Music in the Moment. Ithaca: Cornell University Press.
Levinson, J. (2006). Concatenationism, Architectonicism, and the Appreciation of Music. Revue internationale de philosophie, 60, 505-514.
Marion, J.-L. (2014). Saturated Phenomenon. In S. Sholokhova & A. Yampolskaya (Eds.), (Post)fenome-nologiia. Novaia fenomenologiia vo Frantsii i za ee predelami (63-99). Rus. Ed. Moscow: Akade-micheskii proekt Publ.; Gaudeamus Publ. (In Russian)
Matijas-Mecca, C. (2020). Listen to Psychedelic Rock! Exploring a Musical Genre. Santa Barbara: ABC-CLIO.
Osman KUSEK. (2012, January 30). Bari§ Man^o — Omrumun Sonbaharinda. YouTube. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=knxuLQNReFI.
Pink Floyd. (2014, June 25). Money. YouTube. Retrieved from https://www.youtube.com/ watch?v=-0kcet4aPpQ.
Pink Floyd. (2016, January 12). Shine on You Crazy Diamond (Parts I-V). YouTube. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=54W8kktFE_o.
Pink Floyd. (2018, August 31). Pink Floyd — Welcome to the Machine (Official Music Video). You-Tube. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=fn1R-5p_j5c.
Progressive Rock. (2015, October 2). Pink Floyd — Echoes (Remastered). YouTube. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=KBca3xf-j3o.
Rais, M. (2013). Musical Time and Musical Intonation. Rus. Ed. Moscow: Lambert Academic Publishing. (In Russian)
Ryan chiu. (2008, December 22). Rachmaninoff Prelude Op. 23 No. 5 by Nikolai Lugansky. YouTube. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=acVODwPb1G8.
Scruton, R. (1983). Understanding Music. In The Aesthetic Understanding: Essays in the Philosophy of Art and Culture (77-100). London; New York: Methuen.
Spicer, D. (2017). The Turkish Psychedelic Music Explosion. London: Repeater Books.
Tagg, P. (1979). Kojak — 50 Seconds of Television Music: Toward the Analysis of Affect in Popular Music. Goteborg: Goteborgs Universitet Publikationer.
