CC BY
196
УДК 650.13/16+004.9:792(476)
В. Е. ЖИДОВИЧ,
аспирант кафедры белорусской и мировой художественной культуры, Белорусский государственный университет культуры и искусств, г. Минск
ФЕНОМЕН ТРАНСМЕДИА В ИСКУССТВЕ ТЕАТРА: ОПЫТ БЕЛАРУСИ
Статья посвящена изучению феномена трансмедиа. Анализ социологических исследований позволяет выявить особенности создания трансмедийного повествования в цифровой среде и определить виды новых культурных практик потребителей, порожденных трансмедиа. Расширение опыта продвижения постановок белорусских театров на разных медиаплощадках и приемов организации трансмедийного повествования определяет тренды театрально-постановочного процесса в Беларуси и новые направления исследований.
Ключевые слова: трансмедиа, продвижение, сторителлинг, медиафэндом, тизер, трейлер, косплей, медиатехнологии, трансмедиа повествования в театре.
Исследование феномена трансмедиа началось сравнительно недавно западными (Г. Дженкинс, К. Миллер, Д. Ламберт, К. Сколари и др.) и российскими (Н. Л. Соколова, А. С. Сумская, И. А. Ватулина и др.) учеными, в основном культурологами и философами. В социологии и политологии изучение феномена трансмедиа тесно связано с развитием киберпространства, представлениями об «умной силе», «мягкой и жесткой силе влияния», «электронной демократии». Сложившееся новое понимание популярной культуры и искусства, связанное с распространением «новых медиа», в западной и российской гуманитарной и социальной науке не является характерным для белорусских исследователей социологии культуры и социологии театра. Сегодня возник существенный разрыв между зарубежными и отечественными исследованиями в данной области. Это обусловлено как более ранним распространением цифровых технологий в западной культуре, так и особенностями развития отечественной науки в сфере культуры и искусства: не изжито предубеждение многих теоретиков по отношению к массовой популярной культуре (как и к новым вызовам современности), потребностям и интересам молодежи, нетрадиционным формам творческого самовыражения. Возникший с распространением трансмедиа культурный опыт, целый корпус артефактов, новых творческих практик театра остается на периферии белорусских научных исследований, даже в компаративном искусствоведении.
Цель данной статьи - обобщение представлений о феномене трансмедиа в научном сообществе и опыта применения стратегии трансмедиа в культур-
ных практиках Беларуси, в частности в продвижении спектаклей белорусского театра.
В научной литературе еще нет оформившегося категориального аппарата для характеристики данного феномена, употребляются различные термины: «кроссмедиа» (cross-media), «интегративные медиа» (integrated media), «гибридные медиа» (hybrid media), «синергия» (sinergy), медиатехнологии (media technologies). Российский философ Н. Л. Соколова, чтобы избежать ассоциаций со значениями терминов в маркетинге, которые возникают при использовании этих понятий в русском языке, предлагает остановиться на термине «трансмедиа», который трактуется большинством исследователей как «конвергенция различных медиа».
А. С. Сумская, исследуя трансмедиа как тренд медиаконвергенции, в статье «Теоретико-методологические основания продюсирования трансмедийных проектов» трактует дефиницию трансмедиа как новый тип создания ме-диатекстов и «рассказывания» их аудитории: трансмедийность предполагает такой способ повествования, при котором информация (содержание истории) распространяется с использованием различных медиаплатформ. Кроме того, системное «использование отсылок к различным фильмам и телепередачам... позволяет создавать не что иное, как многослойный текст (по К. А. Сколари), и привлекать аудиторию разных возрастных сегментов, как минимум, на первичную моделирующую систему - телеканал» [1, с. 341].
Теорию трансмедиа, разрабатываемую в исследованиях Д. Ламберта, К. Миллер, Г. Кресса, Т. Леувена, А. Белла, Г. Ферраро, Б. Буша, посвященных проектированию медиатекстов в цифровых средах, продолжил профессор коммуникации, журналистики и кинематографического искусства Генри Дженкинс («Convergence Culture» («Конвергентная культура»), 2003). Ученый концептуализировал идею трансмедийного продвижения (продакшн), заложив деятельностный подход в исследовании феномена трансмедиа.
Продакшн (англ. production - англоязычный сленг, термин, обозначающий процесс создания проекта или творческого продукта) наиболее часто употребляется в сфере кино-, теле- и радиопроизводства, то есть продакшн - это процесс изготовления медиапродуктов. Технологические преобразования включили в состав трансмедиа-проектов такие позиции, как цифровые платформы, онлайн-видео, блоги, компьютерные игры, DVD, социальные сети, игры в реальности (квесты), флэшмобы, которые являются высокоэффективными путями для расширения истории и создания Вселенной фильма и ожидается, что в перспективе - Вселенной театральной постановки. Сегодня привлечение стратегии трансмедиа стало повсеместным явлением в сфере шоу-бизнеса и процессе продвижения произведений искусства и культурных событий.
В 2010 г. деятельность, связанная с трансмедиа, превратилась в определенный вид профессиональной деятельности и была официально ратифицирована Продюсерской гильдией Америки как специальность «продюсер трансмедиа». Продюсерская деятельность в Беларуси только начинает развиваться.
В новом Кодексе Республики Беларусь о культуре, принятом в 2016 г., в гл. 21 «Кинематографическая деятельность» (ст. 204 «Производство фильмов») закреплено понятие «продюсер», под которым понимается производитель фильма: «Производитель фильма (продюсер) - юридическое лицо, гражданин, в том числе индивидуальный предприниматель, которые обеспечивают финансирование и производство фильма» [2, с. 113]. В обязанности американского продюсера трансмедиа входит сопровождение контента минимум по трем различным медиаплатформам [1].
Феномен трансмедиа возник в начале 50-х гг. XX в. в связи с продвижением парка развлечений «Disneyland» в американском телевизионном шоу «Клуб Микки-Мауса». В 1990-х гг. трансмедиа, как стратегия маркетинга, была апробирована в киноиндустрии, что значительно увеличило масштабы коммуникации с аудиторией проекта «Звездные войны». Эпическая сага была широко представлена в шести фильмах, телевизионных шоу, книгах, игрушках, сувенирах и др. Среди более поздних проектов выделяются кинематографические трансмедийные проекты-вселенные: «Матрица» (три полнометражных кинокартины, анимированные короткометражные фильмы, игры, комиксы, сувениры, товары); сериал «Игра престолов», в котором использовано максимальное количество медиаплатформ для привлечения активной аудитории (а сегодня в реальной жизни функционируют экскурсионные маршруты по местам действия фильма); «Искусственный интеллект» - его продвижение продолжила интерактивная компьютерная игра в жанре альтернативной реальности, и др.
Экранизация как продвижение театральных мюзиклов («Чикаго», «Призрак Оперы» и др.) - фактически тоже проявление феномена трансмедиа. Премьера мюзикла «Призрак Оперы» состоялась в 1986 г., а на Бродвее -в 1988 г. До успеха сценической версии «Призрака Оперы» Эндрю Ллойда Уэббера было создано множество экранизаций с одноименным названием: 1943 г. - США, режиссер А. Лубин; 1962 г. - Великобритания, режиссер Т. Фишер; 1989 г. - США, режиссер Д.-Х. Литтл; 1990 г. - США, Франция, Италия, Германия, режиссер Т. Ричардсон; 1998 г. - Италия, режиссер Д. Ардженто; 2004 г. - США, режиссер Дж. Шумахер. На сайте фанатов «Призрака Оперы» (operaghost.ru) собраны различные «инкарнации» (то есть репрезентации), выражающие желание окружить себя вещами, напоминающими о любимом увлечении, иногда в причудливой форме:
настольные, компьютерные, ролевые и другие игры, обои для ПК; куклы (авторские куклы и знаменитый Мишка Teddy); кукольный театр; пародии;
выставки; музеи; инсталляции;
радиоспектакли;
диафильм;
«Призрак Оперы» и филателисты;
сладкая жизнь: «призрачные» торты, пирожные;
«Призрак Оперы» в конном спорте, фигурном катании (стилистика номеров);
«Призрак Оперы» как тема для рекламы; «Логово Призрака» - дизайн номера в отеле; вечеринки в стиле «Призрака Оперы»; профессиональный грим; татуировки; тыквы на Хэллоуин; матрешки в виде персонажей;
скульптуры персонажей, свиней из Бродвейской серии (Л. Молино), эротические;
коллекция дизайнерских зеркал Phantom и Christine для компании «Fiam Italia»;
«Призрак Оперы» в городской среде: «Снежный шар» на площади Пика-дилли;
футболки и сумочки с текстом романа Леру, постеры, брелоки, часы и др.; виртуальная флеш-игра «Одень Призрака»;
дизайнерская уличная мода в стиле «Призрака Оперы» корейского брэнда Haenuli;
символика мюзикла или фильмов на автобусах, зданиях, предметах и др. Впечатляет статистика коммуникативной активности сайта как медиапло-щадки - всего зарегистрированных пользователей - 1153, статистика форума: всего тем - 1696, всего сообщений - 136 875; рекорд суточной посещаемости сайта - 100 человек (установлен 01.11.2015).
Российский исследователь И. А. Ватулина в статье «Конвергентность культуры и феномен трансмедиа (на примере сериала "Игра престолов")» рекомендует в рамках феномена трансмедиа рассматривать четыре аспекта продуцирования медиа-контента и развития основного сюжета. По мнению автора, основными элементами производства трансмедийного развития станут следующие: персональный, социальный (взаимодействие), мультиплатфор-менность, партиципаторность. В процессе трансмедиа, с точки зрения автора статьи, механизм взаимодействия современной медиареальности с ее участниками осуществляется следующим образом: взяв за основу базовый сюжет сериала, необходимо «подключить личностные характеристики (мировоззренческие представления, персональные предпочтения, навыки, взгляды, воображение), технические возможности (any time, everywhere), контекстуальное взаимодействие (connect&compare) и партиципаторность, которое подразумевает включение в запущенное сопроизводство и внесение своего творческого вклада и развитие нарративного материала в имеющийся ресурс» [3]. Феномен трансмедиа был рассмотрен И. А. Ватулиной на примере популярного сериала «Игра престолов». Анализ публичных страниц фанатов сериала в Интернете выявил следующие медиаплатформы для вовлечения потребителей в данную среду:
серия книг Джорджа Мартина;
сериал «Игра престолов» (ТВ (HBO), интернет-сериал);
настольные игры («Игра престолов», «Монополия»); фестивали косплеев; ТВ-шоу, проекты; рейтинговые сайты (Кинопоиск); информационные сайты (Википедия); социальные сети (ВКонтакте, Фейсбук); кинотеатры (официальный просмотр); реклама и мемы;
фанатское творчество (фанфики, фан-арт, игры на ПК); фанатский мерчендайзинг (фигурки, футболки, значки); фанатский форум (обсуждения, фанатский контент).
Посетителями интернет-ресурса 7kingdoms.ru фан-клуба сериала, проанализированного И. А. Ватулиной, являлись молодые люди обоих полов 21-24 лет [3]. Исследование показало большую степень вовлеченности в медийный контекст молодого поколения и их максимальную подверженность влиянию экранной культуры и всех ее проявлений (рис. 1).
О 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 Рис. 1. Анализ текстов интернет-сообщества фанатов сериала «Игра престолов»1
Данные, полученные с основного русскоязычного фанатского сайта, подтвердили взаимосвязь каналов коммуникаций, центром которых является один культурный продукт, и эффективность стратегии трансмедиа.
По результатам мониторинговых и оперативных социологических исследований, проведенных Информационно-аналитическим центром при Администрации Президента Республики Беларусь в 2013 г., национальная аудитория имеет ряд отличий по возрастному критерию. Молодежь все больше отдает предпочтение Глобальной сети (86,8 %), нежели «голубому экрану»
1 Источник: данные социологических исследований И. А. Ватулиной 2015 г.
(72,1 %). Газеты и радио как источник информации воспринимают 30,0 % и 16,4 % молодых людей соответственно [4]. Согласно предпочтениям молодежной аудитории, в будущем белорусские продюсеры трансмедиа, сопровождающие контент, должны все больше задействовать медиаплощадки в интернет-пространстве и на телевидении для создания и продвижения проектов в сфере культуры и искусства.
Также активно будет развиваться медиафэндом, явление, которое мы уже сегодня наблюдаем в Беларуси на примере сообществ, принадлежащих к различным субкультурам. (Является специфическим культурным феноменом в индустриальном обществе, с характерным для его массовой культуры институтом «звезд».) Медиафэндом (mediafandom) - принятое в западной социальной науке обозначение многообразных культурных практик фанатов, фан-сообществ и текстов, выступающих объектом их поклонения; включает любительские онлайновые креативные практики («народная» поэзия и литература, любительская фотография и видео, флэш-анимация, фан-арт, «народная теле- и кинокритика», «народный перевод» литературных произведений и др.) [5]. В Беларуси театральные сообщества уже существуют как медиафэн-домы: открыты группы в социальных сетях, например, на Facebook, создана группа «Inzhest», объединяющая поклонников пластического театра «Ин-жест» Вячеслава Иноземцева, группа «Тэатральная Беларусь» для любителей театра и др.
Примером высокой результативности деятельности интернет-сообщества в Беларуси явился спектакль «Опиум» (реж. А. Марченко), сбор средств на постановку которого осуществлялся на краудфандинговой платформе «Улей» (интернет-ресурс по сбору финансирования проектов). Новая пьеса белорусского драматурга В. Королева «Опиум» рассказывает о наркоманах, главным наркотиком для которых является стремление к лучшей жизни. Пьеса была написана в 2015 г. в рамках IV Международной драматургической лаборатории, а через год удалось осуществить ее постановку.
Российский философ Н. Л. Соколова в докторской диссертации «Популярная культура в эпоху "новых" медиа: социальный анализ культурных практик» [5], рассматривая популярную культуру в разрезе социальной философии, считает, что «установление Web 2.0 - парадигмы, новой даже в контексте установления "новых" медиа, - дает исследователям повод говорить о современной ситуации уже как об этапе "посткиберпространства" (К. Бэс-сет)... Активное участие аудитории в создании медиаконтента, добровольный неоплачиваемый труд потребителей в свободное время, использование массовой любительской креативности бизнесом ведет к значительным социальным изменениям; происходящее в популярной культуре оказывается вписанным в "цифровую" экономику постиндустриального общества» [5, с. 5].
Если исследовать возможности Интернета как медиаплощадки для про-дакшн театрального спектакля, то необходимо учесть особенности Интернета «второго поколения» по сравнению с «классическим»:
содержание контента создается самими пользователями, происходит активное функционирование онлайновых сообществ и социальных сетей; дистрибуция медиаконтента вне специализированных институтов благодаря возможности отчуждения созданных артефактов в цифровой форме;
широкое использование технологии «вики» (wiki), позволяющей генерировать информацию на коллективной основе;
«фолксономия» («народная классификация»), то есть спонтанное сотрудничество пользователей с целью классификации информации.
Н. Л. Соколова считает, что Интернет «второго поколения», в сравнении с Интернетом версии 1.0, стал в большей степени коммуникативной, а не информационной средой, которая уже в свою очередь влияет на реальную жизнь участников сообществ и на продолжение (развитие) трансмедийной истории [5].
На одном из украинских сайтов, посвященном маркетинговым технологиям, опубликованы результаты исследования Latitude. Утверждается, что в исследовании приняли участие люди в возрасте от 12 до 65 лет; 60 % - мужчины, 40 % - женщины; 78 % - жители США, остальные - из Австралии, Германии, Японии, Сингапура, Турции и Великобритании; % владеют и регулярно пользуются смартфонами и 50 % - планшетами. Согласно опросам Latitude, аудитория хочет большего контроля над контентом (рис. 2): 79 % опрошенных заявили, что хотели бы влиять на историю, воздействуя на персонажей, участвуя в повествовании или меняя сюжетные ходы. Ранним последователям интересна возможность делиться идеями [6].
О 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
Рис. 2. Анализ желания аудитории влиять на контент1
Мнения экспертов сходятся в том, что в основе трансмедиа должен лежать принцип сторителлинга, и интересная, затрагивающая аудиторию история. Под историей может подразумеваться как одна история, так и многие, динамично связанные и перетекающие из одного медиа в другое. Это могут быть и отдельные новеллы, но так или иначе связанные общей, глобальной идеей.
Согласно Г. Дженкинсу, постепенно феномен трансмедиа расширился до понимания его как новых культурных практик потребителей и специфического опыта восприятия современных масс-медиа.
1 Источник: данные социологических исследований Latitude 2015 г.
Трансмедийное рассказывание истории подразумевает сильный эффект воздействия на аудиторию и выливается в реальную жизнь, когда люди хотят театрализовать собственную жизнь, то есть прожить жизнь персонажей - меняют свои имена и фамилии на имена вымышленных героев сериалов или игр, носят их костюмы и даже делают пластические операции, чтобы увеличить сходство с любимым героем. В мире и в Беларуси появилось целое движение и сообщество со своей субкультурой под названием «Косплей» (вовлечены не только молодежь и подростки, но и взрослые люди). В 2016 г. в Минске (перед праздником «Хэллоуин») уже в пятый раз состоялся Фестиваль поклонников фантастики, комиксов и компьютерных игр. Фестиваль косплея (cosplay) продемонстрировал, как поклонники вымышленных персонажей из мира кино примеряют на себя их образ. Для достоверности создания образа любимого героя используются точное костюмирование, соответствующий грим, реквизит, актерское мастерство, помогающее перевоплощению и «вживанию» в образ. С учетом того, что на зарубежных телеканалах белорусский зритель предпочитает смотреть художественные фильмы - на это указали в среднем по 46,1 % опрошенных (для сравнения - развлекательные программы отметили 33,1 % респондентов), интерес к движению «косплей» в республике будет развиваться [4].
Трансмедийность стала превалировать в творчестве современных драматургов и постановщиков, которые предлагают интернет-сообществам дописать варианты финала пьесы или зрителям спектакля доиграть возможную развязку постановки. Авторы приведенного выше исследования Latitude сформулировали четыре ключевых принципа/подхода к генерации современного контента или рассказыванию историй:
1. Эффект присутствия (Могу ли я глубже погрузиться в историю, воздействует ли история на все мои чувства?).
2. Интерактивность (Могу ли я влиять на элементы истории? Общаться посредством ее с другими людьми?).
3. Интеграция (На каких платформах она рассказывается?).
4. Воздействие (Способна ли история побудить меня к действию в реальной жизни? Например, подтолкнуть к/отвергнуть от посещения премьеры спектакля?) [6].
Эти принципы, уверяют исследователи, будут полезны не только будущим писателям-фантастам, их стоит взять на вооружение всем контент-менеджерам и маркетологам, чтобы теснее взаимодействовать со своей аудиторией. На наш взгляд, эти ценные советы уже успешно воплощают практики белорусской сцены. Обратимся к примерам.
Феномен трансмедиа Г. Дженкинс трактует как «трансмедийный нарра-тив, который включает в себя создание контента, вовлекающего аудиторию, используя различные методы, чтобы проникнуть в ее повседневную жизнь» [7]. В конце ХХ - начале XXI в. произошла трансформация театра в двух генеральных направлениях:
во-первых, в спектаклях и перфомансах все активнее стали использоваться новые медиа, без которых сегодня нельзя представить себе современные постановки;
во-вторых, театр стал терять свою автономию, становясь ближе к реалиям повседневности: зритель уже не отстраненный наблюдатель, а соучастник театра; местом театральной постановки становится сама социальная жизнь (например, городское пространство) и др.
Феномену трансмедиа посвящен отдельный блок исследований, касающихся медиатехнологий в театре (С. Диксон), но понимается дефиниция трансмедиа как перенос изначального театрального контента на другие ме-диаплощадки. Практики театра считают, что онлайн-взаимодействие может улучшить опыт восприятия аудитории театра и популяризировать искусство театра. Ученые, наоборот, видят определенные проблемы для развития личности, последующие за трансмедиа как процесса конвергенции искусства и медиа.
Анализируя феномен трансмедиа с точки зрения проблемы восприятия произведений искусства, Н. Л. Соколова в статье «Трансмедиа и "интерпре-тативные сообщества"» пишет: «В реальной ситуации потребления "визуальное" и "невизуальное" переплетено: "Идиот" Ф. М. Достоевского и "Мастер и Маргарита" М. Булгакова для многих (в том числе и для молодежи, несмотря на то, что оба романа входят в школьную програму), прежде всего, являются телесериалами, и восприятие этих литературных произведений осуществляется сквозь призму визуальных образов, визуально опосредовано. Бытование литературы в Интернете, где литературный текст сопровождается "картинкой", флэш-анимацией, существование литературы в аудиоформате и тем более феномен трансмедиа делают такое различие, чаще всего явно оценочное, непродуктивным» [8]. Однако исследование по заказу компании «Не-ста» в NT Live, в котором театральные выступления транслируются в прямом эфире в кинотеатрах по всей Великобритании, продемонстрировало не только максимальное расширение аудитории, но и тот факт, что зрители, которые смотрят представление в кинотеатрах, испытывают большее эмоциональное взаимодействие, чем те, кто находится в театре [8].
В Республике Беларусь также проходят показы известных спектаклей в рамках проекта «TheatreHD» на экране кинотеатра (фактически осуществляется трансмедиа - перенос места действия спектакля на большой экран, в Интернет с помощью медиатехнологий). Информация о проекте размещается на сайтах artcorporation.by и kinominska.by, kvitki.by (где происходит и онлайн-продажа билетов), что значительно расширяет количество медиа-платформ для показа спектаклей и их продвижения (продакшн). Проект объединяет более 35 городов России, Украины, Казахстана и Беларуси. Столичные театралы увидели на экране кинотеатра «Центральный» знаменитые балеты и оперные спектакли, некоторые даже в 3D-формате (балет «Лебединое озеро», реж. М. Борн).
Вероятно, преждевременно делать обобщающие выводы, но очевидно, что необходимы глубокие социологические исследования продуктивности восприятия трансмедиа-проектов у различных типов аудитории. Бесспорным остается только экономический потенциал трансмедийной истории в медиа-продюсировании, на который обращает внимание иследователь Карлос Аль-берто Сколари [9] и И. А. Ватулина на примере фанатов сериала «Игра престолов».
В целом, технологии трансмедиа существенно изменили как коммуникативные, маркетинговые, рекламные, так и креативные технологии продвижения искусства. К коммуникативным отнесем, например, Skype - компьютерную программу, которая дает возможность художникам сотрудничать даже через границы, режиссерам проводить кастинги и договариваться о гастролях. Чтение книг (аудиокниги) происходит в аудиорежиме, то есть режиме прослушивания. Обозначим новые рекламные механизмы, получившие широкое распространение в последнее время: буктрейлер (booktrailer) - небольшой видеоролик, рассказывающий в произвольной художественной форме о сюжете книги, цель которого - реклама новой книги и пропаганда чтения; трейлер (trailer) - короткий видеоролик, анонсирующий новый фильм, компьютерную игру, спектакль; тазер (teaser - англ. «дразнилка, завлекалка») - рекламное сообщение, построенное как загадка и содержащее часть информации о фильме или спектакле. Ролик длится обычно от одной до полутора минут и создается еще на той стадии, когда сам фильм/спектакль еще не закончен.
Буктрейлер позволяет до прочтения книги познакомиться с сюжетом в визуальном режиме, но, таким образом, уже на этапе знакомства с книгой происходит навязывание визуальных образов создателями рекламы, что лишает будущего читателя собственного конструирования образов и собственной интерпретации содержания произведений. Обратное мнение высказывает Г. Дженкинс, суть которого в том, что трансмедиа являются инструментом более целостного конструирования образов. Трансмедийное повествование (transmedia storytelling) трактуется им «как процесс, при котором отдельные части истории доставляются аудитории по различным каналам с целью создания единого целостного ее представления, при этом каждый носитель имеет уникальное значение для разворачивающейся истории. Ведущее значение в повествовании имеет не совокупность используемых платформ, а совокупность смыслов, которые передаются аудитории на различных платформах. Трансмедийность позволяет предъявить аудитории историю наиболее полно, позволяет проработать персонажи наиболее глубоко, контурно» [7].
С точки зрения театрального искусства, трансмедиа могут выполнять функцию «обналичивания» смыслов в спектакле, одновременно являясь инструментом такого «обналичивания». Тизеры и тейлеры, репортажи о спектакле, его фрагменты, которые можно просмотреть онлайн, используются сегодня не только в продвижении театральных спектаклей, но и как стратегия трансмедиа - это компоненты (мозаика), из которых еще до просмотра начи-
нает складываться спектакль. Исследователи считают отличительным свойством трансмедийной истории ее мозаичность. Возникший в результате взаимодействия создателей проекта и аудитории мир, разбросанные по разным платформам элементы воспринимаются только в совокупности, предоставляя потребителю возможность по-новому посмотреть на уже знакомую историю.
Еще до премьеры, которая состоялась в рамках проекта Международного форума театрального искусства «ТЕАРТ» (Минск, 2016), были представлены интригующий посетителей интернет-ресурса ТЕАРТа трейлер спектакля «На дне» Могилевского областного театра кукол по произведению М. Горького [10] и телерепортажи с различных телеканалов (ОНТ, СТВ), посвященные репетициям постановки. Сам трейлер спектакля «На дне» состоял из монтажа лучших фрагментов спектакля и выразительного музыкального оформления ролика, которое уже при просмотре передавало гнетущую и агрессивную атмосферу спектакля. Музыка и визуальный ряд (безобразного вида куклы) акцентировали внимание на шокирующей атмосфере спектакля, что вызывало резко негативные эмоции, но и интриговало одновременно. Так еще на стадии восприятия трейлера спектакля начиналось проникновение в замысел режиссера И. Казакова, который поставил неутешительный диагноз современному обществу: «Уродлив человек, и дни его печальны» (вместо горьковского восклицания «Человек - это звучит гордо!»).
Современные постановки сегодня часто являются ребусом для зрителя из-за многоуровневости представленных текстов. Предварительный просмотр спектакля или его фрагментов и контента вокруг постановки (репортажи, интервью режиссера, мнение критиков) помогают разгадать смысл постановки на сцене, прочесть отсылки к другому медиаконтенту. «Вы либо станете поклонником постановки и эстетики агрессии, либо не примете его категорически. "На дне" Казакова по концентрации авторского высказывания сродни фильмам Вернона Херцога, операм Вагнера, картинам Ботеро» [11], - такой отзыв оставил на страницах Интернета «Добрый зритель в 9-м ряду». Рецептивная оценка анонимного зрителя показывает, как конкретным человеком трактуется трансмедийное повествование в спектакле. Трактуется как процесс, при котором отдельные части истории (в данном случае - это кино, опера и картина, которые репрезентируются в воображении зрителя) доставляются по различным каналам с целью создания единого целостного представления о спектакле. Подчеркнем, что в дальнейшем трансмедийное повествование каждого зрителя, высказанное на различных медиаплатформах, будет иметь уникальное значение для посещаемости спектакля и для разворачивающейся истории «На дне» уже в реальной жизни.
Учеными (К. Сколари, Н. Л. Соколова) разработана классификация, связанная с участием аудитории в трансмедийных проектах, согласно которой первый уровень представляют пользователи отдельных моноединиц трансмедийного проекта, которые не принимают во внимание и не интересуются целостным проектом. На втором уровне - аудитория, предпочитающая отдель-
ные виды медиа (кино, телевидение и др.) и формирующая свое понимание истории в соответствии с содержательными кластерами, представленными на данных платформах. На третьем уровне находятся потребители трансмедиа, имеющие соответствующий уровень медиакомпетентности и способные полностью реконструировать полную картину трансмедийного проекта, переходя от одной медиаплатформы к другой [8, с. 21].
Таким образом, трансмедиа становится не только актуальным трендом ме-диаконвергенции и медиакультуры, но и театрально-постановочного процесса в Беларуси. Первичный просмотр спектаклей фактически начинается на экране (телевизора, кинотеатра, компьтера, телефона) с помощью медиатехноло-гий как рекламного механизма (тизеры и трейлеры, теле- и видеотрансляции, онлайн-трансляции) и далее посредством трансмедиа формируются коммуникации вокруг спектакля на разных медиаплатформах. Феномен трансмедиа также требует изучения продуктивности восприятия спектакля зрителем, который по сути уже не является зрителем в привычном понимании театральной аудитории, а реципиентом в коммуникативном процессе, осуществленном с помощью медиатехнологий. Поэтому современные театральные критики (Т. Артимович) склоняются к несостоятельности «аристотельского» метода анализа пьесы (завязка - кульминация - развязка - финал), свойственного белорусскому искусствоведению при рассмотрении современных театральных постановок. Осталось подтвердить их выводы социологическими исследованиями белорусской зрительской аудитории.
Вместе с тем при интерпретации любых результатов опросов, показателей рейтингов, количества подписчиков в социальных сетях и «лайков» под мнением о спектакле или тизером, необходимо помнить, что театральное искусство не может существовать только в плоскости статистических и экономических показателей. Режиссер, художественный руководитель Центра им. Мейерхольда (Россия) В. Рыжаков высказал важную мысль по поводу предназначения театра: «Люди, которые приходят в театр, хотят разобраться в чем-то. Театр - это не развлекательное искусство, как бы потребительски к нему ни относились... Все, что нам предлагается через телевидение, через СМИ, большей частью направлено на потребление. Понятно, что с этим театр конкурировать не может, но он должен выжить. Театр никогда не был развлечением. Он устраивает диалог между человеком и духовной сферой. Мольер -это диалог, Шекспир - это диалог человека внутри себя, который решал, быть ему или не быть. Если мы эту проблему решать не будем, мы захлебнемся в этом супермаркете» [12].
Список использованных источников
1. Сумская, А. С. Теоретико-методологические основания продюсирования трансмедийных проектов / А. С. Сумская // Вестн. Челяб. гос. ун-та. Вып. 94, Филология. Искусствоведение. - 2005. - № 5 (360). - С. 337-343.
2. Кодэкс Рэспублш Беларусь аб культуры [Электронный ресурс] : 20 лшеня 2016 г., № 413-3 : прыняты Палатай прадстаушкоу 24 чэрв. 2016 г. : адобр. Саветам Рэсп. 30 чэрв.
2016 г. // Национальный Интернет-портал Республики Беларусь / Нац. центр правовой информ. Респ. Беларусь. - Минск, 2016. - Режим доступа: http://www.pravo.by/main.aspx?guid=12551&p0 =Hk1600413&p1=1&p5=0. - Дата доступа: 28.09.2016.
3. Ватулина, И. А. Конвергентность культуры и феномен трансмедиа (на примере сериала «Игра престолов») [Электронный ресурс] / И. А. Ватулина // Соврем. науч. исслед. и инновации : электрон. науч.-практ. журн. - 2016. - № 7. - Режим доступа: http://web.snauka.ru/ issues/2016/07/70101. - Дата доступа: 26.07.2016.
4. Республика Беларусь в зеркале социологии [Электронный ресурс] / Информационно-аналитический центр при Администрации Президента Республики Беларусь. - Минск, 2014. -Режим доступа: http://iac.gov.by/sbornik/007.pdf. - Дата доступа: 22.10.2016.
5. Соколова, Н. Л. Популярная культура в эпоху «новых» медиа: социальный анализ культурных практик : автореф. ... дис. д-ра филос. наук : 09.00.11 / Н. Л. Соколова ; Самарский гос. ун-т. - Самара, 2010. - 23 с.
6. Будущее контент-маркетинга за трансмедийными историями [Электронный ресурс] // Проект Marketing Media Review: MMR.UA. - 2016. - Режим доступа: http://mmr.ua/show/ buduschee-kontent-marketinga-za-transmedijnymi-istorijami/31897. - Дата доступа: 28.10.2016.
7. Jenkins, H. Transmedia 202: Further Reflections [Electronic resource] / H. Jenkins. - Mode of access: http://henryjenkins.org/2011/08/defining_transmedia_further_re.html. - Date of access: 31.08.2016.
8. Соколова, Н. Л. Трансмедиа и «интерпретативные сообщества» [Электронный ресурс] / Н. Л. Соколова // Междунар. журн. исслед. культуры. - 2016. - Режим доступа: http://www. culturalresearch.ru/. - Дата доступа: 26.07.2016.
9. Scolari, С. Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds and Branding in Contemporary Media Production / C. Scolari // Intern. J. of Communication. - 2009. - Vol. 3. -Р. 586-606.
10. Трейлер спектакля «На дне» Могилевского областного театра кукол [Электронный ресурс] // Центр визуальных и исполнительских искусств Artcorporation / Видео-хостинг YouTube. - 2016. - Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=ixUmJpB4U-Y. - Дата доступа: 28.10.2016.
11. Горький выпал в осадок [Электронный ресурс] // Портал Беларусь Сегодня. - Минск, 2016. - Режим доступа: http://www.sb.by/teatr/article/gorkiy-vypal-v-osadok.html. - Дата доступа: 22.10.2016.
12. Международный фестиваль театрального искусства «Панорама» [Электронный ресурс] // Столичное телевидение : новостной интернет-портал. - Минск, 2016. - Режим доступа: http://www.ctv.by/node/59330. - Дата доступа: 22.10.2016.
V. Е. ZHYDOVICH
TRANSMEDIA PHENOMENON IN THE ART OF THEATRE: EXPERIENCE OF BELARUS
Summary
The article is devoted to studying of the phenomenon of transmedia. The analyzes of sociological research allows to reveal features of creation of transmedia storytelling in the digital environment and determine the types of new cultural practices of consumers generated by the strategy of transmedia. Extension of the experience in promoting theatrical performances of Belarusian in various media and methods of transmedia storytelling defines the trends of the theatrical and staging process in Belarus and new directions of sociological research.
Keywords: transmedia, production, storytelling, mediafandom, teaser, trailer, cosplay, media technologies, transmedia storytelling in the theatre.
Поступила 12.11.2016 г.
