CC BY
88
ФЕНОМЕН ТЕЛОПОДОБИЯ В КОСТЮМЕ М.Л. Нестерова
Nesterova M.A. Phenomenon of body-likeness in a costume. The article tries to summarize the existing theoretical knowledge about the body-likeness in European costume. The investigation involves the search for the social-cultural, philosophical and aesthetic foundations of the phenomenon and realization of its unique nature.
Связь с человеческим телом является очевидной специфической особенностью формы костюма. Человеческое тело, таким образом, является предметом модной стилизации в костюме. Эта характерная особенность отличает искусство костюма от других видов архитектонических искусств. Форма костюма, благодаря специфической связи с формой человеческого тела, не только подчинена логике его строения, но и в состоянии «создать совершенную фигуру, соответствующую требованиям моды и стиля той или иной эпохи» [1]. Безусловное лидерство телоподобных форм в композиции костюма не подвергается сомнению. Исследователи костюма и моды неоднократно отмечали данную специфическую особенность европейского костюма [1-5].
Несмотря на существование довольно продолжительных периодов в истории европейского костюма, когда формы тела тщательно скрывались, репрезентация форм тела в костюме оставалась ведущей тенденцией, которая определяла главную линию развития европейского костюма. Осознание телопо-добности европейского костюма требует обобщения знания о феномене телоподобия в костюме. Это может быть осуществлено благодаря решению следующих вопросов:
- уникальность явления телоподобия относительно костюма неевропейских цивилизаций;
- европейский философско-эстетический опыт относительно истоков европейской традиции костюмного телоподобия;
- культурно-исторические причины те-лоподобия в костюме;
- социально-культурная значимость телоподобных форм в европейском костюме;
- причины постепенного отказа от использования телоподобных форм в костюме.
Для осознания феномена телоподобия европейского костюма необходимо рассмот-
реть костюм неевропейских цивилизаций с
точки зрения выявления в нем телоподобных форм. Сравнительный анализ, проведенный Х. Кода, убедительно доказывает существование феномена телоподобия в костюме африканских, австралийских и ряда полинезийских народов [5]. К телоподобным формам этих народов можно отнести ожерелье народа Динка (Судан), полностью повторяющее анатомию тела, мужской «корсет» для подчеркивания размера грудной клетки и ягодиц, (Борнео, Папуа Новой Гвинеи), широкие травяные юбки невест Конго, имеющие своей целью создать иллюзию широких бедер. Таким образом, телоподобные формы в костюме примитивных народов имеют более глубокое символическое значение, истоки которого лежат в неолитической культуре. Их можно считать частью бытовой и боевой народной магии, верований и обычаев, связанных с продолжением рода, защитой племени и пропитанием.
Можно предположить, что феномен те-лоподобия в костюме связан с уникальной особенностью человека непринятия своего физического облика и бесконечным стремлением к идеалу. Естественные формы тела не удовлетворяли человека, и он был вынужден трансформировать их костюмом, исходя из культурных и эстетических представлений о своем месте и роли в обществе той или иной эпохи [6]. Таким образом, «на мягком воске человеческого тела каждая эпоха оставляла свой отпечаток» [7].
Стремление к идеализации тела костюмными формами является главной причиной появления телоподобных форм в костюме. В данном случае костюм как вид искусства реализовывал свою идеализирующую функцию [8-10].
Идеализация тела костюмными формами, очевидно, является частью общей для
искусства традиции мимесиса [9-10]. Идея подражания или мимесиса сформировалась и приобрела свой законченный вид в эпоху античности, когда она признавалась сущностью любого искусства (Аристотель) и получила широкую трактовку от простого подражания до уподобления идеям [9-10]. Европейский костюм, наравне с другими видами искусства, также воспринял идею мимесиса в широком понимании от буквального повтора (римские кирасы) до подражания идее тела. Это позволяет предположить существование различных типов телоподобной формы, которые могут быть классифицированы по нарастанию и убыванию гомоморфных и изоморфных признаков. В костюме уподобление происходило идеальным, в понимании той или иной культуры и эпохи, формам человеческого тела.
Таким образом, благодаря телоподобным формам костюма происходило с одной стороны абстрагирование от «грешного» тела, а с другой стороны достигался эстетический идеал красоты тела, т. е. происходила идеализация. Телоподобные формы нивелировали тот негативный оттенок, который приобрело под различными социально-культурными влияниями человеческое тело, которое (особенно женское) во всех культурах и во все времена «ассоциировалось с плотью и плотскими утехами».
Особого внимания в данном случае заслуживают телоподобные формы женского европейского костюма. Развитие телоподобных форм женского европейского костюма определялось социальной ролью и функцией женщины в обществе [6, 11]. Вторичное создание телоподобного женского костюма в ХУ1 в. было обусловлено скорее нравственными причинами нежели функциональными и эстетическими требованиями [6, 11]. Поскольку женщине в обществе отводилась роль манекена, обязанного демонстрировать благосостояние и респектабельность своего супруга, то ее главной обязанностью было «выглядеть волшебно», т. е. в соответствии с представлениями об идеальных формах тела, сформированными в общественном сознании представителей отдельной культуры и эпохи. Таким образом, телоподобный женский костюм способствовал достижению условного «идеала телесной красоты», а значит, успеха у мужчин правящего класса.
Этот идеал представлял собой не просто красивое тело, подчиненное каноническим правилам пластического совершенства, а тело деформированное, реализующее формальную схему - идею тела [8, 12]. Сама эстетическая идея тела формируется, как правило, в общественном сознании и зависит от уровня развития культуры и общества, отражает «дух» своего времени [8, 11, 12].
Сравнительный анализ человеческого тела как объекта изобразительного искусства и телоподобных форм в костюме соответствующей эпохи и культуры доказывает общность эстетического идеала телесной красоты примерно до середины XIX в. Телоподобные формы костюма помогали визуально скорректировать, а иногда и полностью изменить формы, пластику и пропорции тела, «чтобы сделать его более прекрасным» [8] в соответствии с представлениями о красоте тела той или иной эпохи. Так, например, телоподобные формы итальянского костюма XVI в. были способны создать визуальную иллюзию крупного тела, олицетворявшего собой эталон телесной красоты эпохи [1, 2, 8, 11]. Анализ костюма первой половины XVII в. наглядно свидетельствует о том, что телоподобные формы женского европейского костюма данной эпохи формировали специфический идеал красоты женского тела, получивший свое выражение в произведения П.П. Рубенса (например, «Три грации»,
«Персей и Андромеда») [1, 2, 8]. Другим примером эстетического единства идеалов тела в изобразительном искусстве и костюме можно назвать «Обнаженную маху» Ф. Гойи в сравнении с телоподобными формами европейского женского костюма конца XVIII в. Римский идеал женского тела, возрожденный в искусстве этого периода, с характерными широко расставленными грудями на сравнительно узкой грудной клетке в костюме достигался с помощью специальных накладок на естественные формы и ношением полукорсе-та «бодис» [11].
Середина XIX в. является условной датой, разделяющий костюм и модную одежду. С этого времени развитие костюмных форм стали определять коммерческая заинтересованность модисток и портных в частой смене костюмных форм и их представление о красоте тела, которое отличалось от культурноэстетического идеала. Наиболее показатель-
ным примером может служить предельно искусственные телоподобные формы женского европейского костюма 30-40-х гг. XIX в. «Идеальное» женское тело, создаваемое этим костюмом, радикально отличается от изображений женского тела, созданных, например, Ж.-О. Энгром («Источник», «Большая одалиска»). Телоподобная форма костюма второй половины XIX в. развивалась самостоятельно, практически не используя опыта изобразительного искусства, хотя и находилась в общем социально-культурном контексте. Тот факт, что искусство костюма стало достоянием швей и портных, привел к созданию пародии на человеческое тело, выраженной телоподобной формой (кринолин, пневматический корсет, турнюр). Лишь к 20-м гг. ХХ в. вновь произошло частичное соединение идеалов красоты тела в изобразительном искусстве, ориентировавшемся на неолит, и стандарта красоты тела в моде.
В 20-е гг. ХХ в. телоподобные формы костюма уплощали женское тело, доводя его до андрогидности. В 40-е и 80-е гг. ХХ в. резкое искусственное расширение линии плеч телоподобной формы костюма позволило говорить о перенесении символики мужественности в женский костюм. Революция К. Диора 1947 г. способствовала возвращению телоподобным формам на короткий срок ведущей роли в композиции женского костюма. И только развитие альтернативных методов деформации тела для достижения «модного» стандарта телесной красоты несколько потеснило в 70-80-х гг. телоподобные формы из женского костюма. Достижения эстетической хирургии (липосакция), диеты, фитнес способны создать не иллюзию, а действительно «идеальное» тело. Отказу от безраздельного господства телоподобных форм в композиции костюма также способствовали технологические достижения текстильной промышленности и изобретение новых материалов, обладающих специфическими свойствами. Лайкра, латекс, спандекс и другие материалы обладали способностью не только полного облегания фигуры, но и частичной ее корректировки.
С 70-х гг. ХХ в. костюм окончательно перестает быть демонстрацией социального статуса и богатства [6, 7]. Это позволило уже в 70-х гг. ХХ в. говорить об освобождении тела от диктатуры телоподобных форм, ко-
торые уже на заре своего второго рождения в XVI в. лишали фигуры индивидуального разнообразия. Общество постепенно начинает повышать утилитарные и функциональные требования к модному костюму, и его эстетическая и знаковая функция отходит на второй план. Таким образом, не костюм становится объектом моды, а его ношение [12]. Более того, «в моде не костюм, а стиль жизни» [7]. Мода на «идеальное» хорошо натренированное тело, появившаяся в конце ХХ в., отрицает одну из специфических особенностей телоподобной формы - создание «идеи» тела костюмными формами.
Обобщение теоретического знания о феномене телоподобия в европейском костюме позволяет сделать вывод, что:
1. Телоподобие не является уникальным качеством европейского костюма.
2. Феномен телоподобия в костюме связан с особенностью человека непринятия своего физического облика и бесконечным стремлением к идеалу.
3. Телоподобными формами костюма реализовывался общий для искусства принцип мимесиса в понимании подражания идеалу.
4. Идеал представлял собой деформированное тело, формальную схему - идею тела.
5. Идеал тела формировался в общественном сознании эпохи и реализовывался в телоподобных формах костюма.
6. Современные телоподобные формы костюма способствуют выявлению облагороженных форм человеческого тела.
Процессы общественной демократизации, промышленной стандартизации и унификации привели к постепенному упрощению костюмных форм, сведя их к современной одежде. Однако это упрощение костюма не означало полного отказа от использования телоподобных форм в его композиции.
Потеряв свою специфическую функцию визуальной трансформации тела, телоподобные формы, тем не менее, сохраняются в современном костюме. Они способствуют выявлению истинных форм тела, что осуществляется через построение лекала - развертки формы на плоскости. Современные методы построения конструкции, ведущие свою традицию с построения военных доспехов XII в., позволяют создавать формы костюма в соответствии с индивидуальными особенностями
фигуры заказчика, выявляя ее достоинства и скрывая недостатки. Однако процессы стандартизации и унификации производства, применяющиеся при индивидуальном изготовлении костюма, требуют типологизации фигуры в соответствии со стандартом. Использование промышленных стандартов отражается негативно на сфере костюма и приводит к потере индивидуальной ценности форм человеческого тела.
Современная массовая культура привела к утрате понимания обществом ценности и красоты человеческого тела, сведя в женском его варианте к стандарту «Барби». «Безупречная» красота XXI в. практически лишена индивидуальности в силу своей стандартизации и клонированности. Именно поэтому в моде как чутком к социальным колебаниям явлении наметилась прямо противоположная тенденция. Эта тенденция состоит в изготовлении «индивидуальной» одежды, выявляющей индивидуальную красоту форм тела. Т. Форд первым из современных дизайнеров обратил внимание на существующую проблему практического выявления красоты человеческого тела в костюме. Таким образом, пересмотр исторического опыта европейского костюма с позиции телоподобия может оказаться полезным современному дизайну костюма. Осмысление практического опыта телоподобия в европейском костюме должно включать в себя не только копирование и
интерпретацию телоподобной формы, созданной в предшествующие исторические эпохи, анатомизированную цитатность, но и осознанную дизайнерскую работу по построению телоподобной формы в костюме.
1. Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1988.
2. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. М., 1993. Т. 1.
3. Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма. Мн., 1998.
4. Nanu A. Art style of costume. Budapest, 1981.
5. Koda H. Extreme beauty: The body transformed. N. Y., 2003.
6. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Эпоха Ренессанса. М., 1996.
7. Fontanel B. Support and seduction. A history of corsets and bras. N. Y., 2001.
8. Hollander A. Seeing through clothes. N. Y., 1978.
9. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1964.
10. Шехтер Т.Е. Искусство как реальность. Очерки метафизики художественного. СПб., 2005.
11. Steele V. The corset. A cultural history. L., 2003.
12. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М., 2003.
13. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов: в 4 т. М., 2001. Т. 3-4.
Поступила в редакцию 15.04.2006 г.
ГРАФ П.С. СТРОГОНОВ - РИСОВАЛЬЩИК, КОЛЛЕКЦИОНЕР И МЕЦЕНАТ.
ОПЫТ КРАТКОЙ БИОГРАФИИ
С.О. Кузнецов
Kuznetsov S.O. ^unt Pavel Strogonoff - graphic artist, collector and patron of the arts. Count Pavel Strogonoff (1823-1911) improved his skills as a graphic artist during his travel to Italy in 1839-1841. His collection of western-European paintings was created in 1854-59. At the same time, his private house on Sergievskaya street in St. Petersburg has been built. As a patron for Feodor Vasiliev and founder of awards, the count took part in the foundation of the national school of painting.
До конца 1990-х гг. существовала единственная статья о Павле Сергеевиче Строгонове (1823-1911), написанная Э. Липгартом [1]. Исследования, проведенные в последние годы, позволяют внести некоторые дополнения к биографии человека, которого следует
признать выдающимся художественным деятелем XIX века [2-9]. Важнейшим фактором становления личности графа, кроме принадлежности к династии коллекционеров и меценатов, было путешествие с семьей в Италию в 1839-1841 гг. [10]. Ранее не публиковались
