CC BY
192
УДК 821.161.1-3
ББК Ш5 («Рос=Рус)6
Осьмухина О.Ю., Махрова Г.А.
ФЕНОМЕН АБСУРДА В ЛИТЕРАТУРНОМ СОЗНАНИИ РОССИИ РУБЕЖА ХХ-XXI ВВ. (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА Д.М. ЛИПСКЕРОВА)
Osmukhina O. U., Mahrova G.A.
PHENOMENON OF ABSURDITY IN LITERARY CONSCIOUSNESS OF RUSSIA BOUNDARY ХХ-XXI CENTURIES (ON THE MATERIAL OF D.M. LIPSKEROVS
CREATIVITY WORKS)
Ключевые слова: абсурд, постмодернизм, драма, гротеск, интертекстуальность, прием.
Keywords: absurd, postmodernism, drama, grotesque, inetrtextuality, device.
Аннотация
В статье выявляется взаимосвязь между «драмой абсурда» Д. Хармса и творчеством Д. Липскерова. Впервые осмыслено использование абсурдистских приемов Д. Хармса, автором русского постмодернизма, проанализирована традиция использования категории «абсурд».
Abstract
The article is aimed at revealing close connectins between the drams of the absurd presented by D. Harms and the creativity works written by D.M. Lipskerov. It has been shown for thr first time that the D. Harms's use of absurd devices is taken over by of author of Russian postmodern literature. The presenter gives an analysis of the category of absurd and the set tradition of its use.
Особенностью развития культуры рубежа XX-XXI вв. является смещение ее интереса в область онтологической проблематики, проясняющей основу человеческой жизни. Опыт развития предшествующей культуры наглядно показал, что «абсурд - симптом разрыва с бытием. Абсурд - покинутость в отчаянии, тщетность любых усилий что-либо изменить»1. Изменяясь и трансформируясь в сознании различных эпох, абсурд является универсальным феноменом, который относится к экзистенциальной области человеческой культуры. Категория абсурда становится одной из определяющих характеристик литературных открытий конца ХХ столетия, прежде всего постмодернизма: именно хаотичный мир мыслится как тотальный, всепроникающий абсурд: реальность,
создаваемая писателями-постмодернистами, алогична и хаотична, в ней уравнивается высокое и низкое, совершенное и безобразное, истинное и ложное, она одновременно трагична, катастрофична и несет оттенок карнавальности. Абсурдная реальность для постмодернистской литературы оказывается не отклонением от нормы, но собственно нормой, своеобразной точкой отсчета, составляющей центр постмодернистского мироздания. Именно создание образа абсурдной реальности, в противовес индивидуальным способам его художественного воплощения, сближает многих представителей отечественного постмодернизма (В. Пьецуха, Евг. Попова, Т. Кибирова, Д. Пригова, В. Пелевина, В. Сорокина, Д. Липскерова).
Оговоримся, что абсурдное сознание становится толчком к возникновению экзистенциального мышления, отказывающегося от различения субъекта и объекта, мышления, в котором человек выступает как экзистенция, как телесно-эмоционально-
1 Стафецкая, М. Феномен абсурда / М. Стафецкая // «Мысль изреченная...»: Сб. науч. ст. / АН СССР, Ин-т филос. - М., 1991. - С. 141.
духовная цельность, так как экзистенция находится в неразрывном единстве с бытием. Абсурдное сознание является особым состоянием «ясности», которое предшествует, если следовать М. Хайдеггеру, «экзистированию», «забеганию вперед», а с точки зрения К. Ясперса - «пограничной ситуации» между жизнью и смертью. Тем самым абсурд как адепт «конца света», вселенского хаоса, «ничто» вплотную связан с кризисом культуры и проблемой его интерпретации. Как индикатор наметившегося кризиса сложившейся системы, «симптом нарушения равновесия в жизни сознания» , абсурд маркирует завершенность этой системы. Сложность изучения абсурда заключается в попытке описания рациональным языком феномена, выходящего за его границы: «Абсурдизм вряд ли можно понять в его собственных терминах, потому что понимание - это о-смысл-ение, а осмысление - прямая противоположность абсурда. Если мы хотим понять абсурдизм, то мы должны взглянуть на него извне, избрав такую точку зрения, от которой происходит слово “понимание”»3. В этой ситуации экзистенциальная проблематика может вести к определенным изменениям в самом бытии человека, вызывая необходимость осмысления его предельных оснований. Абсурд возникает не только как разрыв между миром и человеком, между действительностью и искусством, но и как поиск единства в них. Поэтому понимание его сущности невозможно без обращения не только к философскому, но и к литературно-художественному опыту.
Настоящее исследование направлено на изучение абсурда в современной отечественной литературе, и актуальность состоит не столько в рассмотрении феномена абсурда, сколько в исследовании специфики преломления абсурдистких приемов в конкретной художественной практике. Поскольку в полной мере оценить состояние абсурда невозможно без изменения смыслов, характеризующих как процессы в культуре, так и специфику художественного дискурса в литературе. Задаваясь вопросом, насколько правомерно делать выводы о характере художественного сознания России на материале прежде всего литературного творчества, сошлемся на авторитетное мнение авторов коллективного исследования «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания», утверждающих, что художественное сознание, отражающее историческое содержание конкретной эпохи, ее идеологические потребности, отношения действительности и литературы, «определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самопознание в литературной теории) и практическом (художественное воплощение мира в литературной практике) воплощениях»4 (выделено нами - О.О., Г.М.). Обращение же к творчеству одного из крупнейших и наиболее востребованных современных отечественных прозаиков и драматургов Дм. Липскерова, выявление детерминант его наследия может стать продуктивным для процесса осмысления особенностей самосознания культуры и искусства в XXI веке.
На драматургию (от «Юго-Западного ветра», «Школы с театральным уклоном» до «Реки на асфальте», «Елены и штурмана» и др.), равно как и на романное творчество Дм. Липскерова («Сорок лет Чанчжоэ», «Пространство Готлиба», «Последний сон разума», «Родичи»), оказали очевидное влияние эстетика французского сюрреализма и прежде всего - творческие эксперименты ОБЭРИУТОВ и приемы «абсурдистского» театра Д. Хармса. Соответственно, нам представляется необходимым осмысление в драматургии Д. Липскерова черт, унаследованных от театра абсурда Д. Хармса. При этом детальное исследование лишь одной пьесы Д. Липскерова («Семья уродов») представляется нам вполне целесообразным, поскольку именно «Семья уродов» вмещает в себя все приемы
2 Стафецкая, М. Феномен абсурда / М. Стафецкая // «Мысль изреченная...»: Сб. науч. ст. / АН СССР, Ин-т филос. - М., 1991. - С. 140.
3 Серафим иероманах (Роуз) Философия абсурда. Отрывок из эссе // Татьянин день. Издание домового храма св. мц. Татианы при МГУ им. М.В. Ломоносова. (http www.taday.ru /text/ 29458.html?for_ hrint=1).
4 Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Сб. статей. - М.: Наследие, 1994. - C. 3.
абсурдизации, которые используются и в других его текстах (драматургических и эпических) и со всей очевидностью наследует и трансформирует традицию Д. Хармса.
Оговоримся, что возвращенный в «большую» литературу и, как следствие, в историю литературы, Даниил Иванович Хармс сегодня привлекает к себе все больше и больше внимания. О росте научного интереса к творчеству Даниила Ивановича Хармса (1905-1941) свидетельствует значительное число публикаций [5, 6, 7, 14]. По мнению Ж-Ф. Жаккара, творчество Хармса следует рассматривать «не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс <...> относится к той обширной категории писателей, которые, для того чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, задавались целью узнать, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего»5. Упрощенно эту популярную схему, в рамках которой говорят о поэтике ОБЭРИУ как о последнем этапе эволюции поэтики авангарда, можно изобразить так: осознание того, что наш статичный язык и обусловленное им мышление не отражают истинную, постоянно меняющуюся, «текучую» реальность, а наоборот, отделяют нас от нее, дает толчок многочисленным попыткам авангардистов создать новый поэтический язык, действующий, так сказать, в обход механизмов обыденного мышления, и, соответственно, и самим выйти на какие-то новые уровни сознания («.расширить до бесконечности границы своего мира, найдя некое абсолютное Слово», - как подчеркивает Жаккар). Эти попытки терпят крах, и, соответственно, в творчестве ОБЭРИУтов, «поэтика текучести» сменяется «поэтикой разрыва», главным принципом которой становится абсурд - абсурд сознания нереальности, неистинности создаваемого нашим мышлением мира и в то же время невозможности помыслить его каким-то другим способом.
Система связей, созданная языковым мышлением, уже не воспринимается как истинная, но создать какую-то другую человек не в силах, - соответственно, предметом изображения становится бессвязность, нереальность нашего способа существования. «Европейская культура в это время начинает особенно много заниматься своеобразным и до поры до времени новым «мыслеощущением». Оно есть у Джойса и Беккета, у Антонена Арто, Кафки, Музиля. И есть у Хармса. Приблизительно его можно передать словами: «человек на все способен». Он неготовый, он (по Сартру) «существо без сущности», то есть какой угодно во всех отношениях»6. Абсурдистское видение мира складывается из трех элементов: мир безграничен, мир един, мир хаотичен. Только в таком случае - как понимал и Ницше - мир обратим и относителен, и все домыслы человека о добре и зле - не более чем недоразумение.В созданной Д. Хармсом модели мира не существует ничего окончательного. Все может стать иным, не таким, каким оно в данный момент является. Живое и мертвое, доброе и злое, страшное и приятное и др. -это крайне зыбкие обозначения, а на самом деле границ и противоположностей, которые этими обозначениями фиксируются, вовсе не существует. Поэтому в его произведениях используется «сюжет-маятник». Хармс умело пускает в ход «циркулярные» сюжеты, в которых действие ходит по кругу: «то, что происходит в жизни и искусстве, наверняка какая-то кажимость, что-то преходящее, а в вечности когда окажемся, то все поймем» . В «театре Хармса» решающим оказывается тот факт, что происходит разрушение акта коммуникации, в результате чего становится под сомнение даже само средство общения -язык, и это происходит на всех уровнях - лексическом, морфологическом, семантическом и т.д. Безусловно, проблематика «театра абсурда» не ограничивается только нарушением
5 Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Ж.-Ф. Жаккар. - СПб.: Гуманит. агенство: Акад. проект, 1995.- С. 468.
6 Якимович, А.К. Магическая вселенная. Очерки по искусству, философии и литературе ХХ века / А.К. Якимович. - М.: Галарт, 1995. - С. 74-75.
7 Якимович, А.К. Магическая вселенная. Очерки по искусству, философии и литературе ХХ века / А.К. Якимович. - М.: Галарт, 1995. - С. 74.
«постулатов нормального общения». Речь идет о том абсурде, который представлялся Камю абсурдом «соприсутствия» человека и мира. «Хармс пишет “Елизавету Бам” в тот момент, когда Советский Союз стоит на пороге “третьей революции” и вырабатывает линию, которая будет призвана подчинить себе все стороны жизни, среди которых и, по-видимому, в первую очередь - язык. Каждое слово должно иметь точный смысл (направление) в соответствии с конечной Целью, общей для всех. Особняком стоит писатель, показывающий, во-первых, что существует одна линия - линия, которая ведет от рождения к смерти (отсюда тщетность усилий в достижении какой бы то ни было Цели), во-вторых, что язык неспособен выразить мири, наконец, что этим языком можно манипулировать (обнажив механизмы общения»8.
Одновременно с ростом научного интереса к творчеству Д. Хармса наблюдается и возрождение традиций его театра в пьесах современных драматургов, к числу которых, несомненно, принадлежит Д. Липскеров. И в этом контексте вполне сопоставима с пьесой Д. Хармса «Елизавета Бам» драма Липскерова «Семья уродов» как примечательная веха трансформации абсурдистской (прежде всего - хармсовской) традиции.
Пьеса Д. Хармса «Елизавета Бам» написана в 1927 г. и во многом предвосхищает открытия европейского театра абсурда. В пределах сюжетного кольца проигрывается кафкианская ситуация беспричинного преследования правосудием невинной героини. По ходу «речедействий» сюжета характеры трансформируются, персонажи меняют сценические маски, абсурдность же человеческого существования вуалируется динамичной буффонадой. В произведении отразилась одна из принципиальных идей Хармса и его театральных единомышленников - идея «чистого театра», в котором действие на сцене опровергает привычки повседневного восприятия и у актеров, и у зрителей (русский крестьянин произносит длинную речь на латыни, из самовара вместо дыма вылезает пара голых рук и др.). Это приводит к переживанию чистых, абсолютных событий игры. Такой театр выводит человека из инерции повседневной жизни, привычного восприятия причинно-следственных связей и создает новые возможности для восприятия реальности. В таком театре основное внимание переносится с текста пьесы на событие спектакля: «в противовес драматическому сюжету театр ОБЭРИУ концентрирует
9
все внимание на сюжете сценическом» .
В пьесе «Елизавета Бам» сочетаются лирические и трагифарсовые элементы. Пьеса состоит из 19 отдельных «кусков», которые в «режиссерском экземпляре» снабжены пометками Хармса: «реалистический, сухо официальный», «ритмический радикс», «торжественная мелодрама, подчеркнутая радиксом» (что показывает преемственность театральных принципов ОБЭРИУтов и театра «Радикс») и др. Сюжет пьесы строится таким образом: в начале молодая женщина Елизавета Бам ждет ареста неизвестно за что, за ней приходят некие Петр Николаевич и Иван Иванович, они начинают вдруг показывать трюки, происходит множество неожиданных событий, в финале - Елизавета Бам опять ждет ареста («Я никого не убивала!»), ее арестовывают и уводят. В качестве отдельных действующих лиц появляются «голоса» музыкальных инструментов; по-видимому, смысл реплик и действий тех или иных персонажей выявляется в сопоставлении с собственно музыкальным рядом, который указывает на скрытый «сценический сюжет», внутреннее пространство-время пьесы.
Как очевидно, внешняя абсурдность театрального действа в «Елизавете Бам» продиктована эстетическими принципами Д. Хармса, обусловленными особенностями зрительского восприятия драматургии на сцене. Сходная формально, однако иная, по сути, целеустановка положена в основу «театра абсурда» Дм. Липскерова, имеющего прочную социально-философскую основу.
8 Жаккар, Ж. -Ф. Даниил Хармс: театр абсурда - реальный театр: Прочтение пьесы «Елизавета Бам» / Ж.-Ф. Жаккар // Театр.- 1991. - № 11. - С. 25.
9 Мейлах, М.Б. Поэты группы «Обэриу» / М.Б. Мейлах. - М., СПб.: Советский писатель, 1994. - 640 с.
На первый взгляд, действия персонажей драмы «Семья уродов» действительно абсурдны и не поддаются критическому осмыслению. С первых строк авторской ремарки читатель попадает в ирреальный мир: на окраине безымянного села живет «семья уродов», состоящая из горбуна Хатдама, гермафродита Александро и сросшихся сиамских близнецов Сони и Дурака. Однако эти герои с непривычными именами, необычной внешностью и поведением испытывают обычные любовные чувства и помещены автором в привычную для современного обывателя обстановку с «дежурствами», «работой», домашними хлопотами и проч. И у каждого из них есть своя мечта: Хатдам влюблен в Наташу, Соня и Дурак мечтают «разъединиться» и уехать в Швейцарию выступать в цирковом шоу, Александро - о чистой и настоящей любви. Мечтам их по объективным причинам не суждено сбыться, но, будучи отъединенными от внешнего «враждебного» мира в связи со своей «ненормальностью», герои еще с большим упоением предаются им.
Заметим, что весьма небезынтересные наблюдения по поводу «онтологии уродства» в пьесе Дм. Липскерова делает А. Аронов. По его мнению, уродство, изображаемое автором, не замыкается исключительно на внешнем безобразии героев, - в центре внимания драматурга прежде всего внутренняя неполноценность персонажей. Уродство в пьесе - это нравственная категория. Потому, например, «нормальная» Наташа, променяв бескорыстную любовь Хатдама на деньги и обманывая его, в конце пьесы также становится «уродом» в трансформировавшемся мире. А благодетель Хатдам, взявший из интерната Александро, Соню и Дурака и научивший их жизни в обществе, делал это отнюдь не из добрых побуждений.
Однако ответ не столь однозначен, каким кажется на первый взгляд. Задача драматурга - вступить в полемику с читателем или зрителем, «настроить» его на философский диалог: «Хатдам благодетель остальных несчастных? Да, видимо. Но в самом благодеянии не скрыт ли привкус самоудовлетворения, благостного тиранства? Так что же теперь, и не спасать никого, чтобы не иметь повода гордиться и требовать признательности?», - задается вполне адекватным вопросом А. Аронов10. По мере разрушения мечты каждого из героев Дм. Липскерова читатель обнаруживает неожиданную трансформацию окружающего их мира: мир обычных людей, где «уроды» были изгоями, превращается в «мир уродов», в котором ранее страдавшие от своей неполноценности персонажи оказываются, наоборот, «сильными» и «красивыми»: «Хатдам. Вчера один мальчишка камень бросил в окно. Когда вы рыбу ловили. Но не попал. Я выбежал. Хотел по башке ему дать. А он не бежит от дома, а еле хромает. Ноги высохли. Ну, я уж не стал догонять его... Пусть хромает... И дети у них горбатые рождаются. С ногами высохшими. Дураки»11.
Уроды в мире, где «все перевернулось, уродливое стало прекрасным, красота -безобразной...», превращаются в «нормальных». И теперь уже Хатдам строит страшные планы на будущее, о которых говорит Александро: «А теперь он хочет стать командиром над всеми уродами! Благо их миллионы...»12. Хатдам не опровергает слова гермафродита, а замахивается на еще большее - на руководство массовым сознанием: «Тут главное -философию наладить, философию уродства... Чтоб знали о своей ущербности, но не
13
думали о ней...» . Мир,
в котором живут герои Дм. Липскерова, имеет все атрибуты вымышленного, «ненастоящего». И вдруг, уже почти в финале произведения проскальзывает многозначное для понимания социально-философского подтекста пьесы слово «Россия» с характерным речевым штампом эпохи «наведу порядок»: «Хатдам. Ничего, придумаем.
10 Аронов, А. В семье без урода / А. Аронов // Официальный сайт Дмитрия Липскерова. Раздел «Критикизмы». Код доступа: http://www.Пpskerov.m/critic/artide.phtml?aid=24&id=4&level=4.
11 Липскеров, Д. Школа для эмигрантов: пьесы / Д. Липскеров. - М.: АСТ; Астрель, 2007. - С. 113.
12 Там же. - С. 125.
13 Там же. - С. 124.
Таких, как мы, тоже немного. Я в России порядок наведу. Научим ущербных рыбу
14
ловить» .
Становится очевидным гротескное изображение современной российской действительности в драме, характерное для эстетики постмодернизма. «Уроды» начинают восприниматься как утрированное, гиперболичное изображение «наследников советской эпохи», в которой «нет религии», которых «в церковь не пускают» и не были они в ней никогда, несмотря на то, что на окраине села, в котором они живут, «вдалеке угадывается купол часовенки или церквушки». При этом сами «уроды» являются более человечными и «нормальными» на фоне других персонажей, которые, по словам А. Аронова, «лезут в окна хижины Хатдама» - «сперва - здоровые, в дебильном смысле, то есть обездушенные и безжалостные. Затем - так сказать, уродовенеющие, то есть уже стоящие нашей жалости, хоть и не обретшие пока своей». Это и Наташа, которую до исступления любит горбун и который готов ради нее на все, однако она всего лишь использует его как «средство» для добывания денег; это и директор цирка Фокс, не осознающий своей черствости и жестокости. Становятся понятными слова Дурака о том, почему были лишены религии «советские люди»: «Это Бог заслонку поставил на время. Потому и простит всех, кто в этом обществе в Него не верил. Но люди так хотят верить, что победят это общество»15.
«Уродство» Хатдама и других его «домочадцев» закономерно и обусловлено воздействием той эпохи, в которую им пришлось жить. Они уже привыкли к нему и потому знают, что делать в изменившемся до неузнаваемости мире, в их мышлении присутствует все еще созидательное начало: «наладить работу», «клеить коробки», «заботу наладить» и проч. Намного страшнее выглядят зомбированные «уроды» новой эпохи, ставшие таковыми в одночасье и потому не осознающие свого «нового состояния».
Мир, в котором пришлось жить Хатдаму, Соне, Дураку и Александро, - мир абсурда, где полюсы добра и зла, красивого и безобразного окончательно поменялись местами. Теперь Хатдам - «красавец», «красивы» Соня с Дураком на фоне «всеобщего» уродства. «Все перевернулось. Уродливое стало прекрасным, красота - безобразной...»16, - констатирует Хатдам. Мир оказался начисто лишенным каких-либо нравственных координат, он нежизнеспособен. Знаменателен в этом смысле ответ Дурака на вопрос Сони о существовании Бога: «Может, и нет (Бога - О.О., Г.М.)! Может, наше гнилое семя залетело во вселенную и нарушило его гармонию. Может, мы мушиные какашки на великом полотне художника. Мы, человеки, - мушиные какашки! Бога нет и дьявола
17
тоже!» . Единственными «людьми», способными изменить будущее, являются «уроды», но и в их голове нравственные ценности и категории вытравлены тяжелой эпохой и абсурдностью, алогичностью их существования - сначала в качестве «уродов» среди «нормальных» людей, а затем, обретшими «нормальную» внешность, но вновь оказывающимися «уродами» в перевернутом мире «уродов». Поэтому такими жалкими становятся их поиски Бога, которого отличить от дьявола они тоже не могут и потому сжигают младенца, появившегося на свет от гермафродита, «на всякий случай»: «Дьявол многолик. Он является под разными личинами. А Богу-то зачем от женщины. Это уже один раз было. Это, бесспорно, дьявол, а потому его Бог тут же и низвергнул. Куда-нибудь туда, глубоко.»18.
Со всей очевидностью можно утверждать, что пьеса Д. Липскерова затрагивает важные и вместе с тем сложнейшие вопросы настоящего времени. Социальная проблематика произведения - в критическом осмыслении автором действительности, философичность текста -
14 Там же. - С. 124.
15 Липскеров, Д. Школа для эмигрантов: пьесы I Д. Липскеров. - М.: АСТ; Астрель, 2007. - С. 123
16 Там же. - С. 114.
17 Там же. - С. 126.
18 Там же. - С. 119.
в поисках парадигмы развития современного мира и богоискательстве, к сожалению, не современном для него. К особенностям художественной манеры драматурга, реализующимся не только в «Семье уродов», но и в «Елене и штурмане», «Белье из Люксембурга», «Реке на асфальте», по нашему мнению, следует отнести: гротескность образов, характерную для эстетики и поэтики постмодернизма и поэтики абсурда; метонимическое перенесение внутренних качеств персонажей на внешность и потому их аллегоричность, сюрреалистичность; насыщенность сценического действия бытовыми деталями, приметами эпохи, благодаря которым мы можем определить не только место действия (Россия), но и время (конец ХХ - начало XXI вв.). С помощью многозначительных деталей Д. Липскеров восстанавливает контуры исключительно российской действительности: здесь упоминаются «копейки» и «российские рубли»:
«Хатдам (садясь на стул). Сколько там за электричество нагорело?
Александро. На три рубля с копейками.
Хатдам. Пойди заплати завтра.
Александро. Завтра Сонечка дежурит»19.
Как и во многих российских семьях, в «семье уродов» принято вести «задушевные» разговоры за бутылкой водки, а у Александро и вовсе просматривается «русская широта» души в желании помочь ближнему и облагодетельствовать его:
«Соня отщипывает кусок рыбины, запихивает в рот, с трудом сдерживая позывы тошноты.
Александро (возбудившись от водки). А давайте Дураку подарок сделаем на день рождения!
Дурак хватает кусок рыбы. Соня бьет его по руке, выбивая рыбу.
20
Соня. Не хватай! Пьешь водку и пей, а рыбу не трогай!» .
Всего этого лишен «театр абсурда» Д. Хармса, где канва социальной проблематики поглощена поисками художником новых форм подачи материала, способного оказать максимальное воздействие на зрителя. Не обозначен явно и хронотоп пьесы. Важно подчеркнуть тот факт, что место и время действия вообще не имеют особой значимости для художника: здесь может быть другая героиня и даже сюжет, но важен сам принцип «сцепления сцен» и организации сценического действия. В «Семье уродов» Дм. Липскерова, наоборот, могут меняться художественные приемы изображения действительности, но аллегорические образы, найденные им, должны сохранять свою сущность.
Однако, как мы отмечали, драматургия Дм. Липскерова продолжает традиции «театра Хармса». Общность просматривается в использовании определенных художественных приемов, к которым можно отнести, во-первых, элементы буффонады в действии, трюковость, неожиданную смену событий. Так, например, в «Елизавете Бам» Д. Хармса пришедшие арестовывать главную героиню Петр Николаевич и Иван Иванович начинают показывать цирковые фокусы и сами «превращаются» в циркачей. С похожей трюковостью, когда на смену обычному, «серьезному» действию приходит цирковое, фантастическое, гротесковое, мы встречаемся и в «Семье уродов» Д. Липскерова, главным образом при изображении «чудес» из горба Хатдама, который, по словам гермафродита Александро, «животворящий».
Во-вторых, стремление к дефигурации, которое у Хармса нашло отражение не только в драматургии, но и в живописи и было связано с его метафизико-поэтической концепцией.
Д. Хармс был сторонником так называемого «расширенного смотрения» (термин М. Матюшина), связанного с глубинным подсознанием, которое освобождает - раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы. Создание новой вневременной реальности было важным
19 Там же. - С. 81-82
20 Липскеров, Д. Школа для эмигрантов: пьесы I Д. Липскеров. - М.: АСТ; Астрель, 2007. - С. 92.
шагом в поэтике и эстетике Д. Хармса к новому, нелинейному поэтическому письму. «Чистота», называемая
Д. Хармсом также «чистотой порядка», является основной категорией его поэтической системы и подразумевает расширение сознания за счет элементов бессознательного, а в идеале, достижение состояния сверхсознания, в котором личность, преодолевшая путы разума, соразмерна Вселенной, однако при этом не утрачивает своей конкретности, предметности.
К дефигурации образов Д. Хармс прибегает и в пьесе «Елизавета Бам». Один из героев буквально «рассыпается» на глазах у зрителя, чтобы в конце пьесы снова обрести телесную «целостность»:
«Мамаша: На балкон дверь открыта!
Иван Иванович: Хотел бы я подпрыгнуть до четвертого этажа.
Елизавета Бам: Оторвалась и побежала! Оторвалась и ну бежать!
Папаша: Караул, моя правая рука и нос такие же штуки, как левая рука и ухо!».
При этом отдельные части человеческого тела также способны обрести свою самостоятельность и способность к движению:
«Мамаша (входя): Товарищи. Маво сына эта мержавка укокосыла.
Из-за кулис высовываются две головы.
Головы: Какая? Какая?
Мамаша: Эта вот, с такими вот губами!
Елизавета Бам: Мама, мама, что ты говоришь?
Мамаша: Все из-за тебя евонная жизнь окончилась вничью»21.
К приему дефигурации сценического образа прибегает и Д. Липскеров, рассказывая о сиамских близнецах Соне и Дураке. Неожиданно, в середине пьесы, у них начинает расти четвертая нога как символ их будущего «разъединения», их самостоятельности, т. е. как символ реального воплощения их мечты о «нормальной жизни». Однако мечтам Сони и Дурака не суждено сбыться. Уже во второй части, когда мир из нормального превратился в «мир уродов», четвертая нога Сони и Дурака оказалась «нежизнеспособной», равно как и весь тот мир, в котором они жили. «Метаморфозы» происходят и с телом Хатдама: в начале пьесы это страшный горбун с хромой ногой и «холмом на спине». Однако позже, когда мир «заражается» всеобщим уродством, и Хатдам начинает восприниматься не только как «нормальный», но даже «красивый» - его «живородящий горб» «опадает».
Таким образом, Дм. Липскеров в драме «Семья уродов» предпринял попытку осмысления современной российской действительности через призму социальнофилософских исканий представителей русской литературы XIX-XX вв. Идеи богоискательства, поиск выхода из неразрешимой ситуации, вера в «светлое будущее» заимствованы автором из произведений отечественных классиков. Вместе с тем художественные приемы их воплощения в тексте «перекликаются» с традициями «обэриутского» театра Д. Хармса (прием деконфигурации образов, резкая смена действий, трюковость, элементы буффонады и т.д.), наслаиваясь на постмодернистскую традицию, предусматривающую цитатность, насыщенность текста аллюзиями, заимствование образов из классической литературы. Гротескность образов, глубокая рефлексия персонажей и свойственная им самоирония позволяют говорить о принадлежности пьесы к продолжающему быть популярным и сегодня постмодернизму.
По сути, Липскеров несколько переосмысливает поэтику «театра абсурда» Д. Хармса, совершая, условно говоря, сдвиг от поэтики абсурда к «постабсурду», который может быть охарактеризован как переход от власти персонажа к власти автора. В результате исчезновения воли персонажа, его индивидуальности, стиля его речений и связанной с этим невозможности какой бы то ни было оценки его поступков в литературе
21 Хармс, Д. Елизавета Бам / Д. Хармс. - М.: Художественная литература. - С. 82.
возникла новая практика абсурдизации: автор, которому одному в его тексте все позволено, приходит на смену не знающему границ собственных возможностей персонажу. Отныне сознание персонажа блокировано авторским всевластием, когда писатель намеренно переносит художественный мир в хронотоп собственного бытия, а мысли персонажа делает цитатами и иллюзиями собственных снов, идей и наваждений.
Очевидно, кроме того, что в драме «Семья уродов», равно, кстати, как и в «Школе с театральным уклоном», «Юго-Западном ветре», воплощается не просто идея выхода личности за собственные пределы, но идея реального преображения, становления другим посредством самоутраты, что, как известно, является одной из важнейших особенностей сюрреализма. Соответственно, на наш взгляд, драматургия Дм. Липскерова со всей очевидностью продолжает не только отечественную традицию Д. Хармса, но и ориентирована на наследие французских сюрреалистов. Как справедливо отмечает Г.Д. Гальцова, «сюрреалистическое понятие реальности коррелирует с рассуждениями о «реальности» и о театре у А. Арто, который, как и А. Бретон, стремился «подвергнуть сомнению органически - человека, его идеи по поводу реальности и его поэтическое место в реальности» <...>. А. Арто не приемлет иллюзию, на которой основано традиционное для Запада театральное зрелище, и противопоставляет ей особую, «истинную реальность», коей должен быть театр. Особенно была близка сюрреализму трактовка «реальности» А. Арто и Р. Витраком в манифестах Театра Альфред-Жарри, где речь шла об особой реальности, свойственной сновидению-грезе. Представление о «реальности» - комплексно, оно является не элементом, а некоей совокупностью элементов, «миром», по аналогии с тем сложным комплексом феноменов, коим является «жизнь»22. Все выделенные особенности французского сюрреалистического театра вполне адекватны драматургии Дм. Липскерова, в художественном пространстве которой обыгрываются мотив «многомирия», коррелируют понятия нормы и абсурда - как на сюжетно-тематическом, так и на персонажном уровнях (девушка Иван в «Белье из Люксембурга», гермафродит Александро в «Семье уродов», чья раздвоенная сущность ведет переписку сама с собой и т.д.).
В заключение остается отметить, что принципы абсурдизации Д. Хармса в творчестве Дм. Липскерова (иллюзорности бытия, хаоса, непонимания и одиночества, болезненности существования, обманчивости красоты, вырождения современной культуры) становятся доминантой в изображении фантасмагорической реальности, основанной на антиномии нормы-абсурда, метафорой, в процессе развертывания которой вскрывается алогизм современного мира (культурного, социального) с его идеей смыслоутраты, и вписываются в общую фрагментированную, лишенную единого начала постмодернистскую картину мира.
Библиографический список
1. Аронов, А. В семье без урода [Электронный ресурс] I А. Аронов II Официальный сайт Дмитрия Липскерова. Раздел «Критикизмы». Код доступа: http://www.lipskerov.ru/critic/
article .phtml? aid=24&id=4&level=4.
2. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть I Ж. Бодрийяр. - М.: Добросвет, 2000. - 387 с.
3. Бражников, И. Смысл и чистота абсурда I И. Бражников II Современная драматургия. - 1994. - №4. - С. 200-211.
4. Гальцова, Е.Д. Театральность в художественной системе французского сюрреализма: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 2008. - 34 с.
22 Гальцова, Е.Д. Театральность в художественной системе французского сюрреализма: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 2008. - 34 с.
5. Герасимова, А.Г. Даниил Хармс как сочинитель: Проблема чуда / А.Г. Герасимова // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 16. - С.129-139.
6. Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Ж.-Ф. Жаккар. - СПб.: Гуманит. агенство: Акад. проект, 1995.- 470 с.
7. Жаккар, Ж. - Ф. Даниил Хармс: театр абсурда - реальный театр: Прочтение пьесы «Елизавета Бам» / Ж.-Ф. Жаккар // Театр.- 1991. - № 11. - С. 18-26.
8. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Сб. статей. - М.: Наследие, 1994. - 512 с.
9. Липскеров, Д. Школа для эмигрантов: пьесы / Д. Липскеров. - М.: АСТ; Астрель, 2007. - 334 с.
10. Мейлах, М.Б. Поэты группы «Обэриу» / М.Б. Мейлах. - М., СПб.: Советский писатель, 1994. - 640 с.
11. Серафим иероманах (Роуз) Философия абсурда. Отрывок из эссе // Татьянин день. Издание домового храма св. мц. Татианы при МГУ им. М.В. Ломоносова. (http www.taday.ru /text/ 29458.html?for_ hrint=1).
12. Стафецкая, М. Феномен абсурда / М. Стафецкая. // «Мысль изреченная...»: Сб. науч. ст. / АН СССР, Ин-т филос. - М., 1991. - С. 139-146.
13. Хармс, Д. Елизавета Бам / Д. Хармс. - М.: Художественная литература, 1989. -
114 с.
14. Щерб инина, О. Старуха. Даниил Хармс в контексте классики / О. Щербинина // Нева. - 2007. - №4. - С. 282-284.
15. Якимович, А.К. Магическая вселенная. Очерки по искусству, философии и литературе ХХ века / А.К. Якимович. - М.: Галарт, 1995. - 168 с.
