CC BY
240
ве», призывает их по-настоящему издать философию и выражает надежду, что в будущем «исчезнет узость философской науки и филологи займутся более внимательно собственной философской культурой» (см.: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 136, 139-140). Кроме этого в 20-е годы Лосев постоянно подчеркивал., что он - философ, а не фшголог. Что тоже является своеобразным парадоксом Лосева: ибо в работах о Платоне, пытаясь установить смысл его «ключевых» слов-понятий «идея», «эйдос», он будет как филолог выявлять все их контексты и смыслы. См., например, в его вен.: Очерки античного символизма и мифологии главу «Терминология учения Платона об идеях (Е1ДОЕ и 1ДЕА)». Эту главу Лосев и начинает как философствующий филолог с утверждения: «Современный исследователь философии Платона должен отдавать себе точный филологический отчет в каждом ответственном и неответственном тексте» (Там же. С. 136).
Н.Флоренский П, Имена. М.; Харьков, 1998. С.27,
16.Там же. С. 26-28.
17.Там же. С.31.
18.Термин «ключи» Серебряного века мы употребляем в двух смыслах 1) как источники, которые питали его; 2) как то, с помощью чего можно «открыть», понять этот век. При этом под этими «ключами» имеется в виду вся совокупность фйлософско-эстетических, нравственных, религиозных идей Соловьева, Достоевского, Толстого, Ницше, оказывавших сильнейшее воздействие на Серебряный век. Кроме этого сами эти отыменные термины мы употребляем без того негативного или отрицательного смысла, который вкладывала в них марксистская критика. Подробнее об этих «ключах» см.: Гришин А.С. Русская литература конца ХЕХ- начала XX века. Методическое пособие ... Челябинск, ЧелГУ, 2000. С.5-6.
19.Флоренский II. Указ соч. С.27.
20.Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.26.
21.Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967, Т.9. С.529. Многоточие в этой цитате означает то, что в ] 967 году вырезали издатели. Речь шла об оценке Буниным В.Маяковского и футуризма.
22. Ходасевич Вл. Некрополь. М., 1991. С.9.
23. См.: Белый А. Начало века. М., 1990; Он же. Между двух революций. М., 1990; Бердяев Н. Самопознание. Опыт философской автобиографии. М., 1990.
24.Толмачев В.М. Саламандра в огне. О творчестве Вяч.Иванова // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С.5-6,
25. См.: Крученых А. Из воспоминаний//День поэзии. 1983. М., 1983, С.159.
Т.Н.Маркова
ЭВОЛЮЦИЯ КОНЦЕПЦИИ ЧЕЛОВЕКА И ПСИХОЛОГИЗМА В РУССКОЙ ПРОЗЕ XX ВЕКА
В литературоведении принято различать понятия «психологизм» и «психологический анализ». Психологизм - это родовой признак искусства слова, главным предметом которого является человек, На определенном этапе развития литературы психологизм становится сознательным и определяющим эстетическим принципом. Психологический анализ - это утонченная форма погружения в психологию личности, одно из существеннейших качеств подлинного художественного таланта.
М.М.Бахтин в свое время выделил два магистральных направления в построении характера литературного героя: классический и романтический1. Классический характер проявляет в индивидуальном общечеловеческое, родовое. он созидается как судьба. Его основой является онтологический детерминизм. Романтический характер, по Бахтину, самочинен и инициативен, он средоточие неисчерпаемых индивидуальных возможностей личности. Индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как идея, точнее, как воплощение идеи. Романтический герой рефлексивен, в его обрисовке большое место занимают лирические моменты, он строится на оппозиции идеального и сущего (бинарный психологизм).
В литературе эпохи реализма место романтической двуплановости, полярности заступает синхронность, многоз'ровневость протекания душевной жизни. Литературой XIX века владеет «пафос объяснения» (Л.Гинзбург), причинной связи, обусловленности, преимущественно социальной*. Трансформациями классического и романтического характеров становятся в это время человек - социальный тип («натуральная школа», Гоголь, ранний Достоевский) и человек - «текучая» индивидуальность, определяемая ее непрерывным взаимодействием с исторически меняющимися конкретными обстоятельствами (Пушкин, Толстой). Преимущественное внимание к изображению саморазвивающегося характера знаменовало принципиально новый этап - эру художественного психологизма в литературе. По мере его развития возрастает и динамика в изображении человека.
Как известно, расцвет психологизма и психологического анализа в русской литературе пришелся на вторую половину XIX века. Блестящее мастерство в воспроизведении процессов формирования мыслей, чувств, намерений человека, пристальный интерес к текучести и противоречивости индивидуального сознания проявили великие психологи Толстой и Достоевский (это убедительно доказали в своих работах М.Бахтин, С.Бочаров, Л.Гинзбург, А.Есин, Р.Назаров, Г.Щенников и др.). Однако уже в классическом XIX веке выделяли психологизм явный, открытый и психологизм неявный, «тайный» (аналитический и синтетический, по определению Л.Я. Гинзбург).
В литературе XX века исследование психологии личности интенсивно заявляет себя в форме «потока сознания», раскрывающей человеческую сущность, неявность, закрытость. Форма «потока сознания» - это попытка не рассказать о внутреннем мире человека, а непосредственно показать его, предъявить, описать. Арсенал средств изображения человека растет: наряду с авторским психологическим повествованием, описанием впечатлений героя от окружающего, развернутыми характеристиками его переживаний. Все более широкое распространение получают субъективные композиционные формы, такие как внутренние монологи, письма, дневники, исповедь, мемуары и автобиографии и - еще более углубленные в подсознание - сновидения и галлюцинации.
Модернизм, сформировавшийся на рубеже веков, стремился представить душевную жизнь человека как иррациональный сплав физических ощущений, эмоциональных впечатлений, зрительных и слуховых образов, сознательных и бессознательных влечений. Уже с начала XX века предпринимались попытки избавиться от психологического обобщения, причем отказ от аналитической психологии, от психологической рефлексии провозглашали и модернисты, и создатели новой, советской литературы. Идея антипсихологизма выдвигается в начале века в статьях и книгах А.Белого («Ибсен и Достоевский», «Мастерство Гоголя»), В 20-е годы развернутый психологизм и писателям, и читателям представляется эстетически неактуальным. В ранней советской литературе утверждается волевой герой, рожденный массой, лишенный «лимонада психологии» (Б.Пильняк), человек «без интеллигентских эмоций» (А.Толстой).
Тенденция деперсонализации постепенно нарастает, максимально усиливаясь к концу столетия. Наблюдается убывание характера, стремление представить чистые процессы, процессы без человека, чистую текучесть. Центр тяжести как бы перемещается с психологии на событие, при этом литература неустанно продолжает моделировать человека. На смену индивидуальности приходит человек-стереотип, человек-архетип, человек-ноумен, «вещь в себе», носитель сознания, человек-код, человек-иероглиф, человек-магма, человек биологический, человек метафизический, человек переключаемый, виртуальный субъект и т.п. Тяготея к противоположным полюсам, литература стремится предъявить или чистое сознание или ситуацию в качестве заместителя психологического анализа, но и в том и в другом случае мы имеем дело с исчезновением характера. Означает ли это исчезновение психологизма? Или мы имеем дело с так называемым «минус-приемом», антипсихологизмом как новой формой изображения человека?
В современной литературной критике можно встретить немало высказываний, содержащих сомнение в продуктивности традиционных форм для прозы конца XX века. Суровый счет психологизму за искажение, своего рода развоплощение, деонтологизацию реальности предъявляет Т.Касаткина3. О.Лебсдушкина квалифицирует психологию как карательный метод отношения к жизни: «Понимание, то, что принято называть хорошим знанием психологии, - это и есть преступление. Переход границ, которые священнее врат Аида и вод Стикса,.., чем выше жажда понять, тем больше одиночество, замкнутость, экзистенциальная заброшенность «понимающего»... Поэтому психология оказывается не более чем синонимом садомазохизма»4. Л.Аннинский отказывает в психологической пластике В.Маканину, Писку-новы выводят его прозу за пределы традиционного психологического повествования5. Об отчуждении прозы Л.Петрушевской от психологической традиции пишут О.Дарк, М.Липовецкий, И,Муравьева6. А.Генис усматривает в прозе В.Пелевина деконструкцию культурного мифотворчества и метаморфозы чистого сознания, а И.Роднянская говорит о манипуляциях автора с сознанием персонажей вместо психологического анализа7. Так что же; пси-
хологизм умер в конце XX столетия или продолжается трансформация его форм? И в какое русло устремлена энергия обновления?
Причины радикальных трансформаций психологизма в XX веке связаны с изменением концепции человека. Во всех сферах культуры - философии. психологии, искусстве и литературе - усложнились представления о нем. В подходе к проблеме человека философия XX века подвергла критике основные абстракции философского рационализма - прозрачность, однородность, познаваемость, разумность, линейность, поступательность, зволюци-онность. По пути выхода за пределы психологической трактовки индивидуальности пошла феноменология, исследующая данные сознанию духовные «сущности», независимые от социального и чувственного опыта (Э.Гуссерль). Огромное значение для философии и искусства XX века имели открытия психоанализа З.Фрейда и К.Юнга. Юнг в '.(Поздних мыслях», касаясь проблемы человека XX века, писал: «Все убеждены в том, что мы очутились на знаменательном повороте времени, но полагают, будто содержанием этого поворота станут расщепление и слияние атома или запуск космической ракеты. Как обычно, просмотрели то, что происходит в человеческой душе»8. А человеческая душа (сознание) - это микрокосмос, в котором есть свои «черные дыры» бессознательного,
Обстоятельное исследование анатомии человеческой деструктивности с позиций психоаналитической социологии предпринимает Эрих Фромм. Он разрабатывает концепцию, согласно которой «деструхтивность и жестокость - это не инстинктивные влечения, а страсти, которые корнями уходят в целостную структуру бытия»9. Открытие, что зло в человеке лежит гораздо глубже, чем казалось ранее, привело к крушению гуманизма, мифа о человеке разумном. В 70-е годы и в советской эстетике возобновляется процесс изучения бессознательных начал в искусстве, прерванный на рубеже 1930-х го-дов10.
В конце XX века в недрах мировоззрения, ориентированного на овладение внешним миром посредством его логизации, родилось представление о возможности манипулировать природой самого человека. Однако сознание человека принципиально невозможно свести к чему-то более простому, поддающемуся осмыслению в рамках формальной логики, не способной "схватить" его творческую природу. Человеческое сознание не сводится к логическим конструкциям, в него входит и алогичная, иррациональная сфера бессознательного, в которой рождаются новые смыслы, Простая сумма научных знаний о человеке не может составить адекватный образ (мживого" здесь нет). Перед лицом накопления знания возросла тяга человека к выяснению своей природы, к поиску смысла собственного существования, который начинает усматриваться в его сопряженности со смыслом существования Вселенной.
В определении статуса человека в гуманитарной науке выделяют следующие группы концепций: 1) человек - носитель социальной формы движения материи, 2) человек - творец как высшая форма развития материального
мира. 3) человек - непознаваемый рационально, феномен. 4) человек - ошибка. тупик б развитии природы, представляющий собой патологическое отклонение в вечно эволюционирующей материи. В обстановке глобального кризиса нашей эпохи началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще. Появилась литература, проникнутая духом антропологического скептицизма (С.Довлатов, Ю Мамлесв), «Смысл новой русской литературы, - утверждает Вик.Ерофеев, - не в этнографической достоверности и не в разоблачении страны, а в показе того, что под тонким культурным покровом человек оказывается неуправляемым животным»11. Четко очерчивающие человека контуры размываются, индивидуальность «рассеивается». Расщепление характера ведет к высвобождению коллективного бессознательного, воссозданию «глубинного» человека, обнажению «дремлющего» хаоса нашей психики. Здесь, однако, будет очень кстати вспомнить пояснение Мишеля Фуко о том, что парадокс об исчезновении человека означает лишь исчезновение прежних, традиционных представлений о нем12.
Во второй половине XX века формируется новая версия гуманизма -постгуманизм, основанный на отказе от упрощения, схематизации и идеализации человека, стремлении создать его современную модель, вбирающую в себя открытия постфрейдизма с его вниманием к сфере личного и коллективного бессознательного. В сущности, происходит переоценка человека как феномена антропологического. Складывается новая антропология, основанная на потребности постичь человека в новых параметрах. В этом смысле необычайно продуктивным оказался диалог русской литературы с философской антропологией М.Хайдеггера, экзистенциально постулирующей «сере-динность» человека; «Она экзистенциальная черта людей... они держатся фактически того, что подобает... Эта серединность, намечая то, что можно и должно сметь, следит за всяким выбивающимся исключением»'3.
Конец XX века - время бурного развития психологии как науки. Расширение сферы ее наблюдений и обобщений рождает различные направления и школы; социальную, когнитивную, экзистенциальную, архетипиче-скую, психологию личности и межличностных отношений, психологию средств массовой информации и т.д. Их открытия совершенно необходимо учитывать, когда речь идет о формах изображения человека в литературе. Антиномия между индивидуальным и универсальным уже сама по себе является архетипической ситуацией, разыгрывающейся в жизни каждого человека14. Архетипическая психология, вскрывающая архаические, закрепленные в инстинктах корни страха и депрессии, трансцендентную высшую ценность каждой личности, амбивалентность оценок и двусмысленность содержания любого психического явления, помогает литературоведам понять причины актуализации проблемы архетипов, широкого использования мифопо-этической техники в индивидуальном художественном творчестве,
Основные принципы и приемы экзистенциальной психологии, определяемой как эмпирическая наука о человеческом существовании, использую-
щая метод феноменологического анализа15, находят убедительные соответствия в практике многих современных писателей, в частности В.Маканина и Л.Пеггрушевской. Имеются в виду следующие: замена казуальности мотивацией, объяснения - экспликацией, доказательств - предъявлением множества модусов бытия-в-мире. Современная психологическая наука утверждает, что психическая деятельность человека, кажущаяся целесообразной и мотивированной, в движении размывает свои черты, теряя отчетливость и целенаправленность. Она неизбежно обнаруживает несоответствия между тем, к чему стремишься и чего достигаешь, демонстрирует непредсказуемость последствий деятельности, причем речь идет не только о неблагоприятных результатах, но и о тех, что оказываются богаче предполагаемой цели. В человеческой психике всегда заложены вроде бы избыточные, с прагматической точки зрения, возможности, которые, однако, тоже требуют воплощения и реализации. Они не укладываются в принятую квалификационную систему мотивов: гомеостатических, гедонистических, прагматических, альтруистических, подсознательных. Так возникают немотивированные поступки, напрасные слова, вроде бы. ненужные действия, которые в случае успеха становятся мощным стимулом «надситуативной активности», по терминологии В.А.Петровского16, а спрятанные вглубь, превращаются в энергию саморазрушения. Психологические феномены такого рода исследует по преимуществу «новая» проза.
Существует и еще одна область, которая в равной степени занимает внимание писателей и психологов, это проблема общения, межличностной коммуникации и воплощенности «Я» в «Другом». Современная психологическая наука полагает, что за стремлением воплотиться в других стоит древнее, изначальное стремление к бессмертию, что сама "потребность в бессмертии кале продолженное™... присутствует всегда и во всех нас"17. Без жизни в других нет личности, между тем полноценное общение обязательно предполагает несовпадение между словом и его отзвуком, контакты с миром в той или иной степени всегда конфликтны. И все же: самое сзщественное в личности выносится за скобки внутреннего мира. Вспомним Б.Л.Пастернака: "Жизнь ведь тоже только миг/ Только растворение/ Нас самих во всех других/ Как бы им в дарение".
Новый взгляд на человека диктует новые подходы к его исследованию, Как справедливо утверждает В.Заманская, неполитизированное, самоценное Я «феноменологического» человека, единичного, неповторимого, «человека как такового», «человека как он есть» становится антитезой социальной и исторической личности и главным объектом исследования художников конца XX века18.
Другая причина трансформации психологизма связана с изменением статуса автора произведения. Обратимся еще раз к уже цитируемой работе М.М.Бахтина, где обозначены несколько направлений, по которым может пойти кризис авторства. Во-первых, это «пересмотр самого места искусства в целом культуры, в событии бытия..,»1. Русская литература середины 80-х
годов пережила сильнейшие потрясения, решительно изменившие ее общественный статус; разгосударствление, деидеологизация. разрушение советского культурного пространства, коммерциализация журнального и издательского дела и т.п. Другое направление кризиса, по Бахтину, - это расшатывание «позиции вненаходимости». оспаривание права автора «быть вне жизни и завершать ее», когда развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости. Наконец, кризис авторства, проявляется в ослаблении интереса к «чистой феноменальности, чистой наглядности жизни», когда вненаходи-мость становится «болезненно-этической», теряя спокойствие и незыблемость (наглядный пример - экспансия публицистического начала в литературе второй половины 80-х - Т.М.), или, напротив, «эстетическая вненахо-димость» обращает бытие в «чистую феноменальность», и тогда эстетизм покрывает пустоту, герой потерян, игра (у Бахтина - «безответственная») ведется чисто эстетическими элементами (игра стилями в постмодернизме, например). Как видим, в русской прозе конца XX века налицо чуть не весь спектр кризисных характеристик, но было бы ошибкой сводить все к экстралитературным причинам.
Во второй половине XX века эстетическая наука заявила о «смерти автора». Однако несколько позже сам Р.Барт внес коррективы в свой тезис. В «Лекции» он заявляет о появлении (выходе) «нового типа пишущего индивида», лишенного возможности «щеголять литературным мастерством»19. Отечественные литературоведы справедливо полагают, что правомернее вести речь не об исчезновении автора как такового, а об изменении качества авторского сознания, а именно, о том, что разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятиви-зируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения20.
Это означает, что в рамках одного текста имеют место чередующиеся точки зрения и кругозоры разных персонажей и оценка нарратора отнюдь не превалирует, оставляя возможность вариативного толкования характера. Так, в героине повести В.Маканина «Один и одна» сослуживцы видят стареющую мымру, начальство - ядовитую женщину, а в восприятии повествователя ее воинственность оборачивается хрупкостью и беззащитностью. Несовпадение контуров отражений в зеркалах разных мнений рождает мысль об уникальности индивидуального бытия, даже «не мысль - лишь ощущение общечеловеческой тайны, которую и не надо разгадывать до конца»"', Аналогично в герое повести ЛЛетрушевской «Смотровая площадка» окружающие видят победителя, завоевателя, покорителя женщин, начальника - единственную надежду науки, сослуживцы - кто странного человека, а кто подлеца и соблазнителя, повествователь занимает позицию наблюдателя.
В задачи автора не входит использование внутренней точки зрения по отношению к персонажу, для передачи его переживания глаголы внутреннего состояния сопровождаются вводными словами: казалось, возможно, может быть, видимо, именуемыми Б.Успенским «словами остраиенияу?1, Например: «Что-то его потрясло, может быть, собственная доброта. Он долго
после этого чувствовал легкость и умиление» («Случай богородицы»), «Возможно, что в душе у Ани происходили какие-то катаклизмы, свои бури, возможно. что душа ее не дремала» («Стена»), Нарративная маска служит созданию смысловой вариативности, реализуя свою потенциальную семантическую энергию. Точка зрения повествователя представляется одной из многих, отличной от них разве что принципиальной невключевностью в антитетический ряд, свободной от однозначности и тенденциозности, амбивалентностью.
Современный писатель изучает своего героя, экспериментирует над ним, но не оценивает и не судит его. «Литература - не прокуратура»,- заявляет Л.Петрушевская. С ней солидарен и рефлектирующий В.Маканин: «...за эту самую несудейскую черточку точишь ведь себя и точишь, а затем вдруг вновь думаешь: а может быть, прав я в своем...». В этом «несудействе» коренное отличие писателей конца века от их непосредственного предшественника и учителя Ю.Трифонова, у которого авторская система нравственных координат всегда была представлена или его собственным голосом или героями - эталонами, по отношению к которым измерялась степень «олукья-нивания» его персонажей.
У современных писателей нет персонажей-эталонов и голос автора-судии не проникает в мир произведения. Так достигается впечатление полной автономности эстетически равноправных героев, так возникает эффект совершенной нетенденциозности автора. В.Маканин в «Голосах» делает следующее открытие: « Всякое высказывание о человеке живом есть как бы односторонний оттиск его, та или иная приблизительная маска» [С.96], И далее: «Даже ремесленник стал понимать, что отнюдь не обязательно создавать, как в девятнадцатом и раньше, литературный тип, крепящийся на определенном человеческом качестве, как на стержне. Человека стало возможным выявлять, не обобщая...» [С. 153]. В.Распутин в книге «Век живи - век люби» говорит о внеличной логике, которую «разгадывать нельзя, да и не надо: разгаданное слово становится ненужным и умирает»23. О разрушительности анализа пишет и Л.Петрушевская: «И все это само собой линяет и обесценивается, будучи объяснено, растолковано и упорядочено одно за другим»24. «Это гораздо легче и прекраснее - принимать человека таким, каким он хочет сам себя представить <„.> Пусть все будет как есть» [Т.1. С.71].
Писатели стремятся преодолеть инерцию сложившихся форм, уйти от заранее заданного, завершенного, объясненного словом. Но не воплощенный в риторических фигурах анализ душевной жизни человека отнюдь не означает его отсутствия, также как антипсихологизм не означает снятие, отмену психологизма, напротив, являет нам иную, другую его форму.
Итак, психологизм в прежнем классическом выражении замещается новыми формами, В отличие от аналитического, каузального, объясняющего, новейший психологизм носит латентный, нерасчлененный, спшкретичесгшй характер. В отсутствие развернутого авторского психологического дискурса, диалектики души первостепенное значение приобретают в несубъектные
формы выражения авторского сознания, активизируется психологическая роль таких структурных элементов произведения, как характер повествования. ритм, интонация, пространство, время, композиция, сюжет и т.д. В первую очередь стоит обратить внимание на композиционное многообразие проявления психологизма.
В «Голосах» В.Маканина читаем: «Человека стало возможным выявить не обобщая, - достаточно было стронуть этого человека с места, заставить его вольно или невольно нарушить житейское равновесие, все равно где - в отношениях с женой, на службе или в захудалом пансионатике без икры и без номеров-люкс со своим входом. Потеряв на миг равновесие, человек обнаруживался, выявлялся, очерчивался индивидуально, тут же и мигом выделяясь из массы, казалось бы, точно таких же, как он. Голос выбивался от хора, или. точнее сказать, отбивался от остальных голосов и - пусть даже слабый - был слышен в ста и более шагах, а сам хор, мощный и правильно расставленный, делался рядом с ним как бы фоном, как бы тишиной и молчанием» [С. 153-4]. Этой ситуации обнаружения, обнажения человеческой сущности Маканин дал определение конфузной.
Открытая Гоголем, продолженная Чеховым, она получила свое полное развитие в литературе XX века. Приемом остранения (М.Бахтин) стало возможным показать обыкновенного, живого, незавершенного человека, отказавшись от типажей и стереотипов как в конструировании, так и в восприятии литературных характеров.
В прозе В.Маканина 1970-80-х годов конфузная ситуация стала определяющим структурообразующим элементом и главной формой изображения человека. Убедительный пример тому - «конфуз Виктора»: «Летом на отдыхе мой приятель сказал грубое словцо некоему мужчине в разгаре обычной и мелкой, даже микроскопически мелкой стычки» [С .147}. Как оказалось, этот мужчина - директор крупного НИИ, в одном из филиалов которого служит наш герой. Ситуация, аллюзивно проецируемая на чеховского Чср-вякова и предъявленная в тексте сразу после разговора о гоголевском Акакий Акакиевиче, вызывает у маканинского героя реакцию, принципиально отличную: «Это Колобову я сказанул словцо - неужели? - и приятель этак хмыкнул и победоносно улыбнулся: так, мол, ему, толстому, и надо». Смущение, загнанное вглубь, «отраженный конфуз», прорывается наружу в парадоксальной форме наигранного фанфаронства, чуть не фамильярности, дешевой театральности, стремления произвести эффект. «Он пребывал наедине с тем, что теперь всплывало из его взбаламученного нутра наверх, высвобождалось из глубины »[С. 149]. В своих мечтах он уже рассказывал жене и сослуживцам о приятельстве с «демократичным» сановником.
Но не менее парадоксально, чем поведение Виктора, предположение повествователя: «Пожалуй, это его состояние было сродни состоянию некоей влюбленности и шире - сродни тяготению человека к человеку». В травссти-рованной, почти анекдотической форме здесь проявлена едва ли не главная тема писателя: Маканина интересует глубинная суть человеческой натуры,
заставляющая человека действовать по своим иррациональным законам, вопреки социальным ролям и функциям.
Не менее значим и другой аспект «конфузной ситуации». Заключительная сцена этой незатейливой истории фиксируется как стоп-кадр: прильнув к стеклу банкетного зала. Виктор жадно вглядывается внутрь, переживая, должно быть, иллюзорную причастность к «другой жизни». В тривиальном эпизоде «из жизни отдыхающих» (как позднее в производственно-бытовой коллизии повести «Человек свиты») приоткрывается некий сокровенный смысл, не ясный самому герою, но угадываемый автором: подспудное желание обыкновенного человека выйти из круга повседневности, приподняться выше закрепленной за ним планки, реализовать скрытый от всех, невостребованный внутренний резерв личности, укрупняющий масштаб ее самооценки. «Тут важна сама по себе конфузная ситуаг{ия, тут она в чистом виде, обнажена, и, к счастью, для этой обнаженности нет ни дальнейшей драматургии, ни типажей, - люди как люди» [С. 151].
Человек у Маканина пребывает в одной из трех возможных ипостасей: либо он безличный представитель биологического вида, либо стремящаяся воплотить свою уникальность личность, либо безликая часть толпы, растворившая свою уникальность в коллективной безответственности. Все его сюжеты 80-90-х (от <(Голосов» до «Андеграунда») - об этом. «Задача моего героя, - говорит писатель, - прожить свою жизнь с сознанием того, что она неповторима. Самоценность жизни и есть самоценность. Она не зависит от общества - от любого общества».
Маканин ищет не причинно-следственные связи слов и поступков, детерминированные некими психологическими или социальными закономерностями, он переносит акцент на прозрение и интуицию. Так возникают голоса, или мотив зова. Этот концептуальный в художественном мире Маканина образ-лейтмотив получает различные трактовки в критике. «Голос - это то, что таится в каждом и роднит всех... «схема», закодированная в глубинах человеческой психики, человеческого «бессознательного», считают Пискуно-БЫ5. «Голос не равен архетипу,- возражает им Т.Толстая. - Голос - это индивидуальная, обособленная, «моя» душа»25. «Голоса - это неосознанные, интуитивные, подсознательные (во сне, в генетической памяти) связи человека, живущего в быту и бытом, с эпическим масштабом ценностей», «миг прозрения, наития», считает М.Липовецкий26. Мы полагаем, что голос у Маканина - знак обнаружения страха «внутреннего человека», его совести, стыда, скрываемой боли, Это сложная метафора памяти, знак мучительной рефлексии, отчаянной попытки преодоления временного и пространственного барьера, утраты смысла и ценности жизни, кризиса самоидентификации. Голос размыкает «я» персонажа вниз, по вертикали, но ему не дано вывести на горизонталь диалогического общения, диалог сознаний остается недостижимым идеалом.
Владимира Маканина интересуют в первую очередь не характеры, а их функциональные связи, «энергетическое взаимодействие» (Т.Толстая). Мир
его прозы населен одинокими, утратившими контакт друг с другом сознаниями. Стремящиеся к слиянию, но бессильные пробить кору стереотипов, они никогда не достигают единения, мучительно и напряженно осмысливая эту экзистенциальную ситуацию. Любая бытовая (конфузная) или смоделированная автором (лаз, сюр) условная ситуация подвергается рефлексии.
О сходных экзистенциальных проблемах одиночества, неконтактности, аннигиляции при соприкосновении пишет Людмила Петрушевская. но иначе. ((Пошлый быт знакомый по прозе Ю.Трифонова и В.Маканина, у Л.Петрушевской предстает через «утрированное» (А.Синявский) сочетание «физиологического очерка» с мистикой, натурализма с мифологией, ежедневного бытового хаоса с поэзией бессмертной любви. Предмет Петрушевской - не быт. а сознание, вернее, распад сознания, явленный через бытовые ситуации и речевые формы, Ее герои (в отличие от маканинских) изначально лишены всякой рефлексии, они не отдают себе отчета в мотивах своих поступков. Бытовые ситуации, сознательно проецируемые на архетипы, выступают здесь заместителями психологического анализа. Эту особенность поэтики Петрушевской отмечают критики М.Абашева, О.Лебедушкина, М.Липовецкий27. Последний, в частности, убедительно говорит об архетши-ческих формулах и литературных моделях как культурных опосредовавши, преломлениях архетипов судьбы.
Действительно, мифологические коннотации отчетливо проступают в целом ряде имен и сюжетов писательницы. Так, в образе героини повести «Время ночь» угадываются женские божества греческой мифологии - грозная всемогущая мать-земля Гея, богини мести, охранительницы материнского права Эринии, а также морская богиня Фетида, мать Ахиллеса, купавшая своего сына, держа за пятку, в водах Стикса. В героине рассказа «Медея», убившей из ревности родную дочь, оживает ее мифологическая тезка, дочь царя Колхиды, убившая из мести мужу Леону свою соперницу и его детей.
Благодаря отсылкам к мотивам и сюжетам античных мифов житейские истории Петрушевской обретают значение высоких трагедий, созвучных текстам Еврипида, Софокла, Эсхила, Сюжеты трагедий измены, ненависти и убийства (Агамемнон и Клитемнестра), мести детей (Орест и Электра), скорбящей матери, утратившей дочь (Деметра и Персефона) просвечивают в повестях и рассказах Петрушевской «Время ночь», «Маленькая Грозная», «Майя из племени майя», «Отец и мать», «Выбор Зины». Такие аллюзии сознательно маркируются писательницей в разных текстах; греческая маска трагедии с открытым ртом («Упавшая»), стриженная кудрявая голова греческого мальчика («Мужественность и женственность»), сцена состоялась просто античная, Грозный убивает своего сына («Маленькая Грозная»), в полной, теперь уже не хазарской, а греческой традиции, произошли трагедийные преждевременные роды («Йоко Оно»),
Сталкивая высокую литературу с банальным бытом, Пструщевская как будто травестирует классику. Но именно в свете греческих и шекспировских трагедий сугубо бытовой ситуации сообщается бытийный смысл, частная
семейная драма приобретает экзистенциальный характер, соотносится с мировыми катаклизмами и катастрофами.
Наиболее продуктивной формой изображения человека у Петрушев-ской является умолчание о процессах внутреннего мира. Разоблачение сокровенного. душевная оскорбленность, уязвленность, сердечная травма, нанесенная её героиням, не становятся в ее рассказах предметом психологической рефлексии, напротив, превращаются в фигуры умолчания: «Артемида нельзя сказать чтобы выглядела убитой, она только сидела скучная, и в этой связи вспомним гвоздь в сапоге, кровь и то, что в те поры Артемида ходила именно скучная, - но не хромая, нет!» [Т.1. С.252]. Или датой пример: «А выражение лица Н. по-прежнему не изменялось, как будто ей скучно было сидеть за столом и работать на этой работе. Это не было скрытое, замаскированное выражение горя или обиды, это была самая настоящая, неприкрытая, даже какая-то непреодолимая, естественная скука» [Т. 1. С.126|. О внутренних процессах мы догадываемся по внешним проявлениям - мимике, телодвижениям, интонации. Причем внешнее зачастую не совпадает, парадоксально не соответствует внутреннему, В эпатирующем поведении героев рассказов «Приключения Веры». «Платье», «Н», в демонстративном резкости, истеричности, возбуждении содержатся знаки внутренних процессов: и состояний: тоски, смятения, отчаяния, - но выражаются эти состояния неадекватно: « Вера ведет себя не то что неприлично, но просто как-то странно радостно», « глупая Валентина <...> повела себя, как загулявшая кинозвезда, как Клеопатра, которой подвластно мироздание и желания которой исполняются тут же», «Шура безумно много смеялся, каким-то восторженным смехом, который иногда нелепо раздавался посреди делового гула, царящего в комнате, и вызывал у всех недоумение», Психологическое повествование в приведенных примерах намеренно избегает развернутого описания внутреннего мира, установления причинно-следственных и ассоциативных связей между мыслями, эмоциями и поступками. Автор сознательно не стремится выразить невыразимое, объяснить необъяснимое, сделать смутное ясным.
Петрушевская пишет трагедии персонажей, не подразумевающих о Роке, лишенных рефлексии, живущих исключительно интуицией и инстинктами. Она дает голос первобытной боли, стыду, страху - неподотчетным разуму психическим явлениям. Жизнь персонажей выявляется прежде всего как функция тела, которое есть не более чем органическая форма, подчиненная общим для всех живых существ биологическим законам самосохранения и продолжения рода. Так, возможно, мотивируются нередкие у Пегрушев-ской «биологические» сравнения: «чувствительная, как амеба, которая перемещается с места на место с примитивной целью уйти от прикосновения»; «улитка, скользящая на одной подошве»; «тактика моллюска, который захлопывает створки раковины, пока еще никто не успел разглядеть, что там скрывается дальше, хотя все прекрасно знают, что там может скрываться»; «мы вроде головастиков»; «заполнила трехкомнатную квартиру, как пчелиная матка улей»; « как новорожденное животное, яг ма-
ленькое, а именно новорожденное, которое не умиляет своей хорошенько-стыо, а прямо жалит в самое сердце» и т.п,
Телесно-душевная структура человека предопределяет внимание писательницы к подсознательной сфере, страданиям, болезням, одиночеству, печали, таске, неясности представлений о самом себе, о своей телесной органике. о природном, аморфном, зыбком, туманном, где едва-едва складываются неясные очертания. Так, героиня рассказа «Незрелые ягоды крыжовника»28. двенадцатилетняя девочка, переживает, как говорят физиологи, пубертатный период полового созревания - расстройство, смятение, внезапное осложнение в обычном ходе вещей. Петрушевская точно фиксирует стихийно проявляющиеся эмоционально - психологические и физиологические ощущения двенадцатилегних мальчиков и девочек, проявления неподвластной анализу, управляющей инстинктами подсознательной силы, сильнейшее поле возбуждающей и лишающей воли эротической энергии: «он излучал энергию как маленький реактор, бессмысленно, без адреса, на сто метров вокруг. .. все время улыбался - лукаво, как соблазнитель».
Петрушевскую занимают более всего перипетии изначальных, природных зависимостей в жизни людей, Но и здесь, в природном, биологическом, есть свои антиномии. Наряду с индивидуальным, эротическим, властно заявляет о себе коллективное бессознательное. Толпа, коллектив - это не множество, это состояние, организм, «стоглазая гидра», это темное, архаическое, доисторическое, пещерное, звериное, утробное, чревное, движимое стадными инстинктами. Древний инстинкт охотников, жажда насилия поощряется равнодушием и безразличием стаи/толпы: «Я ворвалась в дом, зареванная, в соплях, но никто ничего не спросил, почему я так орала. Им было это откуда-то понятно, они тоже произошли от темных времен пещер, каждая была потомком такой ловли и охоты. Дети понимают жизнь и легко принимают ее простые правила. Они готовы именно к пещерному существованию. Они портятся страшно быстро, возвращаясь к тому, древнему способу жшнии с сидением кучей перед очагом, с коллективной едой всем поровну, воэткам больше, последним и слабым меньше или ничего. С общими самками. Без постели, без посуды, есть руками, спать на чем сшить, курить вместе, пить тоже, выть шесте, не брезговать другими, их слюной, выделениями и кровью, носить одинаковую одежду»,
Культурные навыки, вырабатываемыми веками человеческим сообществом, прививаемые годами усилиями родителей и педагогов, отвергаются и тут же забываются, как только высвобождаются подавляемые .цивилизацией и культурой законы стаи, потому что они много глубже, древнее, сильнее, они неподконтрольны разуму, С коллективом можно играть только в поддавки и никому не доверять своих мыслей, не открываться, не подставляться толпе или другому. Открывшись, становишься уязвимым, за доверчивость, искренность - неизбежная расплата: боль. Закрывшись, к примеру, безликими, конформистскими стихами, написанными от коллективного «мы», становишься недосягаемым, оберегаешь свою сущность. Таким образом, иссле-
дуемые Петрушевской бессознательные, «нижние» слои психики, с одной стороны, проявляют «сущностные начала», с другой - охраняют не поддающуюся разгадке тайну чужого, другого мира.
В отличие от Маканина и Петрушевской, В.Пелевин конструирует ситуации заведомо условные, фантастические, сообщая им мистический, гротесковый или аллегорический характер. Его произведения можно читать только в парадигме басни, антиутопии или фэнтези, хотя условность может носить латентный характер, не всегда обнажающий скрытые механизмы, позволяющие объективной реальности существовать на грани ирреального. Такое наложение физики и метафизики, социального и экзистенциального, психологического и символического молено определить как симультанность, а новую художественную практику - как пастиш29. Изобретательность Пелевина в построении сюжета-фабулы своих произведений не вызывает сомнений. Но каковы в нем формы изображения человека? «У меня в книгах нет героев. Там одни действующие лица»,- утверждает Пелевин. Действительно, героев - образцов для подражания и героев - ярких характеров, индивидуальностей здесь нет, А среди действующих лиц можно выделить две группы - зомби и сталкеры. Первые абсолютно свободны от рефлексов высшего порядка. Понятно, что основным способом их изображения становится гротеск. Так, партфункционеры в рассказе «День бульдозериста» изображаются простыми механическими роботами: обычное рефлекторное переключение происходит с членом профбюро Осьмаковым, комплекс движений из брошюры «Партайчи» для настройки на безошибочное проведение линии партии исполняет секретарь совкома Копченов. Единство партии и народа, не реализованное духовно и вербально, демонстрируется физически, тактильно через аллегорию зубчатой передачи, осуществляемой принудительным рукопожатием участников демонстрации с одним из двадцати членов городского актива.
Что касается главного героя рассказа, то он выпадает из шестерен оболванивания и принуждения в силу почти анекдотических обстоятельств. В результате тяжелой травмы на производстве (заводе водородных бомб) он две недели не принимает спиртного, испытывая при этом странную вялость, как будто нить жизни потерял. В этом состоянии пелевинский герой оказывается как бы на грани двух реальностей, символом этого выступает пустая оконная рама: «Иван помнил все недавние события, но не помнил себя самого посреди этих событий, и вместо гармонической личности коммуниста или хотя бы спасающейся христианской души внутри было что-то странное - словно хлопала под осенним ветром пустая оконная рама»30.
Метаморфозы сознания героя знаменуют ключевой для Пелевина процесс освобождения от морока. Здесь на смену сатирическому гротеску приходят законы сюрреализма. Так, видение героя, потерявшего сознание в м}'-зее славы, представляется аллегорией терпения и смысла жизни. Из тюремного духа и кислой вони, тесноты и черноты избушки, в которой он приговорен охранять сон Копченова (аналог свидригайловской баньки с пауками,
эмблематика смерти), наш герой буквально выскальзывает в дверь, за которой солнце, берег моря и тонкий белый силуэт (традиционная эмблематика света и простора). Все ребусы Пелевина содержат в собственной структуре подсказки и отгадки, его сюр в высшей степени логичен и рационален. Но в контексте нашей темы важнее, что пелевинские деконструкции дают новый ключ к пониманию человеческой психологии.
Мы имеем дело не с раздвоением вещного мира, а с раздвоением сознания. Герои Пелевина легко переходят из одного мира в другой, а то и одновременно существуют сразу в нескольких. «Внутренние» миры расплывчаты и размыты, текучи и взаимопроникающи. «Вся проза Пелевина представляет собой непрерывную череду разного рода переходов границ, и по ту и по другую сторону которых брезжат одинаково призрачные миры, отчего по-настоящему реальным оказывается только сам момент перехода», - диагностирует эту особенность А.Генис7.
Герой повести «Омон Ра» - не романтик, не искатель приключений, он фантазер, мечтатель, человек не от мира сего, «египтянин», уже в детстве выбравший себе собственного бога солнца Ра, сталкер, такой с виду податливый, восприимчивый, как губка, и такой неуловимый. Он выскальзывает буквально из рук своих палачей и преследователей, огорченный, но не слишком потрясенный открывшимся ему чудовищным обманом. И все это благодаря сформировавшейся уже в раннем детстве способности самому вызывать желанные ощущения, моделировать иллюзорные миры, свободно перемещаться из одной реальности в другую, потому что ...полет сводится к набору ощущений... Значит, можно глядеть из самого себя, как из самолета, и вообще не важно, откуда глядишь, - важно, что при этом видишь31. Его сила - в умении переключаться, переходить из одного состояния в другое, в способности проваливаться в свои мысли, как под лед.
Повествование у Пелевина, как правило, разворачивается в двух модусах: наряду с занимательным рассказом, мы включаемся в анализ сознания героя, поиск собственного «я». Безуспешное стремление к самоидентификации - предмет постоянной рефлексии: кто же такой я? Как это я вижу? И кто этот я, который видит? Пелевинский герой - чистое сознание, мысль и ощущение, без лица и тела, его идеал - невесомость, отрыв от земного тяготения и собственной оболочки, растворение в пространстве безличностного мира. Такой герой - это бегство от героя, обезличивание, ускользание, Можно сказать, что героями у Пелевина становятся эманации авторского сознания, И эти как бы герои, и все внешние атрибуты, и подтекстовые метафоры и аллегории подчинены одной теме - смерть при жизни, безысходность и экзистенциальный тупик.
Итак, в ситуации глобального антропологического кризиса и, следовательно, кризиса литературного характера, современная проза неустанно ищет новые формы и способы изображения человека. Психологизм выражается разнообразными композиционными, хронотопическими и символико-мифологическими средствами. У В.Маканина это обнаружение человека
живого через ситуацию конфуза, через предъявление экзистенциального кризиса, разрыва связи времен, кризиса самоидентификации и попытки его преодоления через прозрение и интуицию (голоса). У Л.Петрушевской это проецирование бытовых ситуаций на архетипы, пристальное внимание к «нижним слоям» психики, закрытым для сознания, это антитеза явного и тайного, откровенного и сокровенного. У Пелевина это демонстрация метаморфоз чистого сознания, освобожденного от телесной оболочки, творящего разнообразные, но в равной степени иллюзорные миры.
По-разному моделируя своих персонажей, писатели конца XX века стремятся преодолеть инерцию рационалистически организованной, завершенной формы, предъявляя человека принципиально не завершенным и не объясненным, а тайну его души и сознания необъяснимой и неразгаданной.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 152-157, 176-179.
2. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л.: Худ. лит., 1977. С.274.
3. Касаткина Т. В поисках утраченной реальности // Новый мир. 1997. №3. С.200-212,
4. Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. №1. С.204.
5. Аннинский Л. Структура лабиринта // Знамя. 1986. №12; Пискунов В, Пискунова С. Все прочее - литература//Вопр, лит. 1988, №2.
6. Дарк О. Женские антиномии // Дружба народов. 1991. №4; Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще// Новый мир. 1994, №10; Муравьева И. Два имени (Л.Петрушевская и Т.Толстая) // Грани. 1989. №152.
7. Генис А, Виктор Пелевин: границы и метаморфозы // Знамя. 1995. №12; Родаянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. № 8.
S, Юнг К. Собр. соч.: В 19 т. М. 1992. Т. 15, С.279.
9. ФроммЭ. Анатомия человеческой дестругаивности. Минск, 1999. С.102.
10. Элшгсйн М. В поисках «естественного» человека // Вопр. лит. 1978. №8.
11. Русские цветы зла: Антология / Сост. В.Ерофеев. 2-е изд. М., 1997. С.11.
12. Фуко М. Воля к истипе, Поту сторону знания, власти и сексуальности. М-, 1996. С.43.
13. Хайдеггер М. Бытие и вреда. М,, 1999. С. 127.
14. Хшшман Джеймс Архетипическая психология. СПб.; 1996. С.32,
15. Холл Кэлвин С. Лшщсен Гарднер Теория личности. М., 1997.
16. Петровский В. А. Личность в психологии. Росгов-иа-Дону, 1996, С.486-7.
17. Петровский В. А. Указ соч.. С.503.
18. Заманская В.В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознано®!. Магнитогорск, 1996, СЛ9.
19. Барт Р, Избранные работы. М- 1989. С.565.
20. Лшгавещсии М.Н, Русский постмодернизм; Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С.13,
21. Макаиин Б, Отдушина: Повести и рассказы. М.. 1990. С.478.
22. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М,, 1995. С.114.
23. Распутин В. Избранные произведения: В 2 т, М., 1990, Т.1. С.338.
24. Петрудгевская Л. Собр. соч.: В 5 т. Харьков - Москва, 1996. Т-2. С.62 (далее сноски даются с указанием номера тома и страницы).
25. «„.Голос, летящий в купол»: беседа Т.Толстой а К.Степашна // Вопр, лит, 19S8, №2. С.83,
26. Липовецкий М. Против течения: Авт. позиция в прозе В.Маканша Я Урал. 19S5, №12. С, 151.
27. Абащева М. Сашиденгафикация жешцины: женская проза 1990-х годов И Русская женщина - 3. Екатеринбург, 2000. С. 3-9; Лебедупшша О. Книга царств и возможностей // Дpvжбa народов. 1998. №4. С. 200-206; Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще II Новый мир. 1994. №10. С.229-232.
28. ПетрушевскаяЛ. Лабиринт//Октябрь. 1999. №5. С. 10-20.
29. Пастиш подобен пародии, это использование лингвистической маски, но экспрессивно нейтральное,
30. Пелевин В. Generation «П». Рассказы. М: Вагриус. 1999. С.562.
31. Пелевин В. Омон Ра. М.: Вагриус. 1999. С. 10-11.
К.В. Ратников
НОЧНАЯ МЕДИТАЦИЯ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII-XIX ВЕКОВ
Среди устойчивых жанрово-тематических образований в отечественной поэзии заметное место принадлежит разновидности философской элегии - ночной медитации. Так принято обозначать группу произведений, объединенных общностью ночного локуса и темой раздумий поэта в часы позднего труда1 над проблемами, тяготеющими, в общих чертах, к двум полюсам: 1) осмысление взаимоотношений человека с мирозданием (космосом, природой) и Творцом вселенной; 2) анализ внутреннего мира собственной души с ее острыми противоречиями и ощущением дисгармонии и тревоги, попыткой преодолеть которые становится поэтическое творчество. В обоих случаях для авторов ночных медитаций характерно стремление постичь глубинные законы мироустройства и сущность человеческой судьбы, ответить на неотступный вопрос: являются ли мир и человек игралищем слепых стихийных сил или же ими руководит некое высшее разумное начало? Композиционной основой и жанровоопределяющим принципом ночных медитаций является поэтически запечатленный переход сознания автора от привычной «дневной» реальности в особое метафизическое, а у ряда поэтов и мистическое, измерение ночи, воспринимаемой как самостоятельная сфера бытия, наделенная своими параметрами времени и пространства. В условиях погружения сознания поэта в ауру ночи создается возможность свободного сверхчувственного и сверхинтеллектуального взаимодействия с духовными основами внешнего мира, открывающего в процессе творческого озарения свои сокровенные тайны.
Поэтические произведения, построенные на таком принципе, получили в отечественном литературоведении жанровое определение медитативной лирики. Терминологическое обоснование медитативной лирики дано еще в 1960-е годы А. П. Квятковским - «разновидность лирики, философские стихотворения, носящие характер глубокого раздумья над проблемами человеческой жизни, размышления о дружбе, о любви, о природе и т.п.»2, В 1990-е годы оно концептуально разработано М. Н, Эпштейном («лирические раз-
