CC BY
1The evolution of Chinese painting in the context of reform and openess
Wang Xuan, Postgraduate student, Saint Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, Saint Petersburg
The article explores the evolution of Chinese visual art before and after the period of reform and opening up in the 20th century. The study reveals the influence of various, primarily sociocultural and political changes in the development of contemporary art in China. The impact of globalization, particularly Westernization, on Chinese artists is analyzed, along with changes in artistic practice and the perception of art within the context of contemporary global art discourse. The research is based on an analysis of different periods and forms of Western cultural and artistic influence on contemporary Chinese art and culture. The study offers a fresh perspective on the development of Chinese visual art within the framework of global trends and cultural transformations.
Keywords: New China art; reforms and opening up; Chinese painting; Western influence; art transformation.
Цитировать: Ван Сюань. Эволюция китайской живописи в контексте реформ и открытости // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №3(19). – С. 85-90. EDN: MSKLXD. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-19.12
Ван Сюань, аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна, Санкт-Петербург
В статье рассматривается эволюция китайского изобразительного искусства до и после периода реформ и открытости в XX столетии. Исследование раскрывает проблематику влияния различных, в первую очередь, социокультурных и политических изменений в развитии современного искусства в Китае. Анализируется влияние глобализации (особенно вестернизации) на китайских художников, а также изменения в художественной практике и восприятии искусства в контексте современного мирового искусствоведения. В основе исследования лежит анализ различных периодов и форм влияния западной культуры и живописи на современное китайское искусство и культуру. Работа предлагает новый взгляд на развитие китайского изобразительного искусства в контексте глобальных тенденций и культурных трансформаций.
Ключевые слова: искусство Нового Китая; реформы и открытость; китайская живопись; западное влияние; трансформация искусства.
УДК: 7.072.2+745.925.1
5.10.3 (Изобразительное искусство)
Ван Сюань
Эволюция китайской живописи в контексте реформ и открытости
С созывом Третьего пленума Одиннадцатого Центрального комитета Коммунистической партии Китая в 1978 году началась историческая эпоха перемен. Этот период ознаменовался не только разворотом в политическом и экономическом плане, но и значительными изменениями в культурной сфере страны.
Идеологическая замороженность уступила место более гибкому подходу, который предполагал открытость и разнообразие в культурной жизни. Политика Китая в области литературы и искусства, освобождающихся от оков постоянной цензуры и устремленных к новым горизонтам творчества, претерпела значительные изменения.
Влияние культуры Запада оказало существенное воздействие на различные аспекты китайской культуры и общественной жизни на тот период. Проникновение западных идей и тенденций в китайское искусство способствовало не только его трансформации, но и созданию более разнообразного культурного ландшафта. Но это не было первым и единственным моментом взаимодействия китайской культуры с западной.
Периоды влияния западной культуры на китайское искусство. Еще в начале XX века Китайская империя оказалась в зыбком положении, сталкиваясь с глубоким кризисом, обусловленным как внутренними проблемами, так и внешним воздействием интенсивной иностранной экспансии. Усилия некоторых реформаторов с конца XIX века по модернизации страны лишь частично смягчили давление, оставляя империю уязвимой перед вызовами того времени. Однако революция 1911 года и падение маньчжурской династии стали точкой перелома, стимулируя активное развертывание процессов изменений в экономической, социально-политической и культурной сферах. В результате началась важная эпоха реструктуризации и трансформации, нацеленных на обновление китайского общества и системы управления.
В начале Гуандунского движения «новой национальной живописи» в первые десятилетия XX столетия Гао Цзяньфу стал пионером в слиянии восточной и западной живописных традиций. «Он интегрировал в национальную живопись новые мотивы, включая автомобили, самолеты, танки и электрические столбы, ранее не характерные для этого искусства. Также он объединил техники форм, света и перспективы из западной живописи с каллиграфией, мазками и линиями китайской живописи, достигая тем самым синтеза и создавая работы, отражающие дух современности» [7, с. 90] Этот подход породил новый стиль живописи, который отразил современные аспекты жизни и событий.
К началу 1930-х годов у многих возникли опасения относительно изменений, происходящих в китайском искусстве в стремлении к адаптации западных методов в художественном творчестве. В результате китайская живопись начинает терять свою уникальность и оригинальность, вызывая сомнения относительно ее качества и устойчивости традиций. Строго анализируя, можно заключить, что из ста известных художников не более трети могут быть названы «чистыми» представителями китайского искусства, каждый из которых проявляет заинтересованность в сохранении его аутентичности и ценностей. [14, с. 40]
В 1940-е годы в Китае также наблюдались изменения в сфере искусства, характеризующиеся интеграцией западных моделей в национальную школу живописи. Одной из ключевых фигур в этом процессе стал Бэйхун, который ввел понятие «новой национальной живописи», подчеркивая ее ориентацию на реалистическое изображение, ценность натюрморта и уважение к природе. Он сформировал группу художников, призванных воплощать эту концепцию, их работы были представлены как с кафедры высшего учебного заведения, так и через печатные издания, а также были организованы выставки для демонстрации этих работ. Художники данного времени и направления обладали навыками западной живописи и интересовались изображением реальной жизни, что отличало их от предшествующего поколения. [8, с. 27]
В эпоху культурной революции (1966–1976 гг.) искусство становится не просто средством пропаганды национальной революционной идеологии, но и выступает в качестве мощного инструмента формирования и утверждения политических убеждений и социокультурных норм. В то время искусство интенсивно мобилизуется, чтобы поддерживать идеологическую линию правящей партии, олицетворять «правильные» образцы поведения и мышления, а также создавать образ национального единства и борьбы против «врагов революции». В результате искусство того периода становится неотъемлемой частью широкой пропагандистской машины, оказывая значительное воздействие на массовое сознание и культурный ландшафт страны: «Искусство должно служить народу, должно отражать их жизнь, должно возвышать их дух и вдохновлять их бороться за свои права». [12]
Мао Цзэдун выдвигал идею о доступности искусства для всех слоев общества, а не только для элиты, а также о его использовании для просвещения и мобилизации масс – это стало основной концепцией Культурной революции. Маоистские интерпретации марксистско-ленинских концепций искусства направлялись на формирование новой культуры, соответствующей социализму, строящемуся в Китае. Однако это привело к потере многих традиций искусства и, в некоторой степени, к ущербу для китайской культуры в целом. [11]
Период реформ и открытости и после. С середины 1970-х годов, в связи с окончанием эпохи Культурной революции и в условиях увеличения международных культурных обменов, китайское искусство начало активно привлекать внимание мировой общественности, что способствовало постепенному увеличению его известности за пределами страны. Данный период сопровождался не только расширением культурных контактов между Китаем и другими странами, но и увеличением влияния западной культурной традиции на китайское искусство. В результате обмена культурными идеями и техниками произошло слияние китайских и западных художественных подходов, что в свою очередь стимулировало новаторские направления и творческие эксперименты в китайском искусстве. Такое взаимодействие способствовало не только расширению культурного кругозора, но и созданию уникальных художественных произведений, отражающих синтез различных культурных влияний. [1, с. 4]
Искусство нового Китая представляет собой антипод культурной революции. В отличие от вышеуказанного периода, движение искусства в 70-ые года XX столетия основывается на коррекции исторического курса КНР, внедрении политики реформ и открытости государства, а также резком изменении направления искусства в сторону усвоения мировых достижений в изобразительном искусстве и переплетения их с национальными особенностями: «Период искусства нового Китая характеризуется такими категориями, как восстановление, пробуждение, прорыв.» [3, с. 2]
Данный процесс углубил понимание и ассимиляцию западных культурных ценностей в китайском контексте, привнес новые перспективы в искусство страны. Китайские художники начали осознавать необходимость адаптации к изменяющемуся мировому культурному ландшафту, не только в живописи, но и в искусстве в целом, что привело к более динамичному и творческому развитию китайской художественной традиции. Такой культурный обмен с Западом послужил катализатором для развития и разнообразия китайской художественной сцены, открыв новые горизонты и перспективы.
Художники продолжали олицетворять в своих произведениях китайские традиции, однако, параллельно, они стали взаимодействовать с элементами западного модернизма, что породило уникальное явление в мире искусства – слияние восточных и западных эстетических подходов – «1979–1984 гг. становятся годами “пробуждения”. Этот период заметно продемонстрировал переосмысление человеческих и художественных ценностей, то есть пробуждение сознания и создания концепции онтологии» [4, с. 66].
Внедрение тенденций западного модернизма привнесло в китайское изобразительное искусство новые формы самовыражения и технические приемы. Художники стали экспериментировать с цветом, композицией, и перспективой, при этом сохраняя уникальный взгляд на мир, присущий китайской культуре. В дополнение в указанный период в искусстве живописи проявилась тенденция отражения широкого спектра эмоций, таких как радость, гнев, грусть и веселье, связанных с физическим и духовным освобождением. Эти эмоции символизировали общую тенденцию возвращения к явлениям, которые были подавлены культурной революцией. В этот период живопись стала символом возрождения и выражения характерных для эпохи социальных и культурных волнений. Работы художников стали отражать дух времени и атмосферу перемен, которые охватывали общество в указанный период.
Эта трансформация китайского изобразительного искусства не только отразила глобальные культурные тенденции, но и привнесла свежий взгляд на традиционные китайские мотивы и символику. Теперь китайские художники могли выразить свои идеи и эмоции, используя более широкий арсенал художественных техник и стилей.
Культурный обмен стал источником новых идей, техник и методов творчества для китайских художников. Западные концепции и подходы в области искусства стимулировали инновационные эксперименты и развитие новых стилей в китайской живописи, скульптуре, а также в других формах изобразительного искусства. Он (обмен) также открыл двери для китайских художников на мировой арт-сцене, где их работы стали востребованными благодаря своей уникальности и новаторству.
Таким образом, слияние китайских и западных искусственных подходов стало не только источником творческого вдохновения, но и мощным катализатором для развития искусства в Китае и за его пределами.
Произошли существенные изменения в организационной сфере культурной деятельности: «Конец 1970-х годов представлял собой этап развития китайской системы искусства, характеризующийся основной целью восстановления порядка и воссоздания институтов, разрушенных в период Культурной революции.» [9, с. 17].
Основной акцент был сделан на восстановлении и развитии музейной сети. Многие музеи, закрытые в период Культурной революции, были вновь открыты, а также началось активное строительство новых музеев и художественных галерей. Это привело к значительному расширению возможностей для представления художественных коллекций и организации выставок.
Одновременно с реструктуризацией музейной сферы происходит увеличение числа художественных выставок. Помимо традиционных государственных выставок, начали появляться выставки различных художественных групп, таких как общества живописи, исследовательские общества искусства и академии живописи.
Особое внимание следует уделить расширению международных культурных связей. В этот период в Китае стали проводиться выставки произведений иностранного искусства, в частности, из западных стран. Это явление было значительным прорывом в истории китайской культуры, открывшим новые возможности для китайского общества в восприятии и адаптации различных культурных традиций: «…с 1978 г. в Китае стали постоянно открываться выставки… <…французские, … японские, … американские…>» [4, с. 66]
В указанный период наблюдался существенный рост интереса к живописи, а также заметное разнообразие в творческих подходах и стилях. Эти явления характеризовались многообразием творческих выражений и артистических интерпретаций, отражающих разнообразие источников вдохновения и культурных контекстов. Этот период ознаменовался насыщенным творческим процессом, способствовавшим обогащению культурной палитры того времени. [5]
Изучение передовых механизмов и стандартов управления в области искусства, принятых в развитых западных странах, стало неотъемлемой задачей для Китая в конце 1970-х годов. Это было вызвано не только стремлением к поддержанию качества и сохранности художественного наследия, но и осознанием необходимости соответствия международным стандартам и требованиям в области управления культурными организациями.
Примером такой необходимости является создание современных хранилищ для музейных коллекций. Эти хранилища должны соответствовать высоким стандартам безопасности и условиям сохранности, чтобы обеспечить долгосрочное хранение искусственных произведений. Кроме того, для эффективного управления художественными организациями требовались специалисты по хранению, оценке и реставрации. Это позволяло не только поддерживать качество коллекций, но и обеспечивать их доступность для публики и сохранность для будущих поколений.
Важно отметить, что эти меры направлены не только на сохранение художественного наследия, но и на предотвращение потери ценных произведений искусства, что имело место в истории. Таким образом, изучение и применение передовых подходов к управлению и сохранению культурного наследия стало необходимым шагом для Китая в стремлении к развитию и совершенствованию своей культурной инфраструктуры.
Следует отметить, что в период после созыва Третьего пленума Одиннадцатого Центрального комитета Коммунистической партии Китая стало заметно более терпимое отношение к искусству. Общество начало осознавать, что дискуссии и дебаты о художественном творчестве могут проходить в институциональных рамках, без необходимости подавления альтернативных мнений.
Это открыло двери для разнообразия мыслей и стилей в искусстве. Различные художественные течения и стили могли сосуществовать в определенных пределах, не вызывая серьезных конфликтов или репрессий. Из этого вытекало более динамичное и разнообразное художественное пространство, где художники свободно выражали свои идеи и экспериментировали с различными художественными подходами.
Такое открытое и толерантное отношение к искусству способствовало не только культурному разнообразию, но и развитию критического мышления в обществе. Люди стали более открытыми для новых идей и перспектив, что способствовало интеллектуальному росту и обогащению культурного диалога в Китае.
Подобная эволюция по отношению к искусству открыла новые горизонты для творческого выражения и интеллектуального обмена в китайском обществе, способствуя его культурному развитию и совершенствованию.
Изменение отношения к женскому образу в живописи Нового Китая. В 1979 году в Китае возникло значимое явление – настенная роспись, которое отражало новые тенденции в художественной практике после периода культурной революции. Одним из первых значительных проектов настенного творчества стал проект настенной росписи столичного аэропорта, в котором принял участие художник Юань Юншэн. Это был первый масштабный проект такого рода со времен основания Нового Китая.
Тема проекта, выбранная Юань Юншэном, отражала стремление народа к свободе, счастью и будущей жизни. Он изобразил сцену «Праздника брызг воды», символизирующую радость народа после победы над Королем Демонов. Брызги воды, изображенные на росписи, символизировали очищение от грязи и боли, оставшейся на теле человека.
Однако, роспись, изображающая трех женщин, принимающих ванну, вызвала всеобщее беспокойство и споры в обществе. Этот смелый сюжет вызвал дискуссии о соответствии изображенной сцены моральным нормам и культурным ценностям. Тем не менее, такие проекты вносили важный вклад в развитие современного искусства в Китае, выражая новые идеи и концепции в творческом процессе и вызывая общественный диалог о его значении и значимости. Юань Юншэн вспоминал: «Я нарисовал это специально, изображение обнаженного человеческого тела - это символ освобождения человека и пришло время сделать этот шаг» [10, с. 36].
После завершения настенной росписи в столичном аэропорту в 1979 году публичное открытие было отложено из-за возникшей дискуссии о допустимости изображения наготы на художественном произведении. Хотя сцены с обнаженными фигурами были нередким явлением в искусстве, это вызвало определенные напряжения и споры в обществе, особенно с учетом того, что проект росписи располагался в общественном месте.
Несмотря на возникшие дебаты, автор проекта, художник Юань Юншэн, решил не изменять свою работу под давлением общественного мнения. Он стоял на своем и придерживался своей художественной концепции, утверждая право на свободное выражение своих идей и творческих убеждений. При покровительстве товарища Дэн Сяопина фреска в аэропорту была выставлена [7, с. 90] и получила высокую оценку - ее назвали самым важным художественным произведением после основания Нового Китая, наряду с Церемонией основания Дун Сивэня.
Это событие оказало значительное влияние на трансформацию общественной идеологии, а также на эстетику живописи в Китае. Доминирующая эстетика в живописи начала претерпевать кардинальные изменения, акцентируя внимание на независимом и автономном женском облике в современном обществе.
Художники стали уделять особое внимание женщине, ее сущности и чувствам, что стало свидетельством социального признания трансформации женской идентичности. Они стремились передать на холсте реальные эмоции, делая образы женщин живыми и реалистичными. В результате произведения искусства стали избавляться от прежнего однообразия и стереотипных форм, восстанавливая первоначальные уникальные качества женской природы, такие как искусность и нежность.
Эти изменения в художественной практике не только отражали изменения в общественном сознании, но и способствовали дальнейшему развитию равноправия и взаимоуважения, благодаря чему женские образы в живописи стали символом эмансипации и социокультурного развития, а новая эстетика призвана отразить и увековечить эволюцию женской роли в современном обществе.
Заключение
В период реформ и гласности в Китае произошли значительные трансформации в сфере искусства.
В ХХ веке традиционная живопись Китая продолжала эволюционировать в контексте социальных изменений и культурных трансформаций, отражая взаимодействие общественных идей и литературных традиций в рамках художественного контекста. Этот процесс являлся непрерывным и тесно связанным с динамикой изменений в обществе. История развития китайской живописи в ХХ веке представляет собой историю постоянной борьбы и преобразований, в которой происходит слияние традиционных художественных форм и современных художественных подходов.
В период Китайской Народной Республики китайская живопись выделялась синтезом традиционных школ изобразительного искусства с западноевропейским влиянием, при этом сохраняя национальную специфику. Художественные традиции существовали задолго до создания КНР, и их параллельное развитие вызывало определенные противоречия. Однако уже с начала ХХ века происходило интенсивное взаимопроникновение культурных влияний, что привело к формированию уникального явления в китайском изобразительном искусстве, с сохранением китайской специфики.
Процесс интеграции и взаимодействия различных художественных традиций сформировал особый стиль искусства, который не просто отражал синтез культурных влияний, но и выражал уникальную китайскую идентичность. В результате национальная китайская живопись стала одним из ярких примеров такого слияния, обогащаясь элементами западной техники и стиля, но при этом сохраняя в себе глубокие корни в китайской художественной традиции и эстетике. Этот синтез способствовал расширению творческих возможностей художников и развитию искусства в Китае в период Китайской Народной Республики.
Данные проявления искусства стали средством не только художественного выражения, но и социокультурной рефлексии, способствуя расширению свободы выражения и интеллектуальному разнообразию в китайском обществе. Они также сыграли важную роль в процессе идеологического изменения и культурной трансформации страны.
Литература:
1. Ван Фэй. Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса: дис. … канд. искусств.: 17.00.04. – М., 2008. – 212 с.
2. Дань В. Причины и изменения «нового движения гохуа» в Гуандуне в начале XX века // Искусство Перспективы. – 2012. – №10. – С. 40.
3. Не Ци. Развитие изобразительного искусства в период нового Китая // Репозиторий БГКУИ. URL: http://repository.buk.by/handle/123456789/3884?show=full (дата обращения: 11.05.2024)
4. Не Ци. Проблема синтеза традиционной и европейской живописи в китайском изобразительном искусстве в период Нового Китая // Искусство и культура. – 2013. - № 2 (10). – С. 63–70.
5. Сидихменов В.Я. Китай: страницы прошлого. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Наука, 1987. – 446 с.
6. Сюэшань У. «Новый Гуохуа» - Сюй Бэйхун и появление новых художников // Китайское изобразительное искусство. – 2016. – №6. – С. 63-68.
7. Цзин Ц. Анализ моделирования персонажей настенных росписей Юань Юншэна на примере работы «Праздник воды» // Период изобразительного искусства. – 2021. – №8. – С. 89-95.
8. Цзунсянь Х. Сюй Бэйхун и создание системы «Новый Гохуа» // Китайская каллиграфия и живопись. – 2017. – №6. – С. 27-28.
9. Шан Е. Принципы и направление изменений в системе изобразительного искусства в период реформ и открытости // Искусство просмотра. – 2021. – №11. – С. 17-19.
10. Яньвэй Ц. Аймин Ч. Интервью с художником Юань Юншэном // Декорирование. – 2019. – №12. – С. 35-38.
11. Daubier, Jean. A history of the Chinese cultural revolution. //Translated from the french by Richard Seaver / Preface by Han Suyin. – Vintage Books. A Division of Random House. – New York, 1974. – 356 p.
12. How many people died during the Cultural Revolution? What were the dangers of the Cultural Revolution? [Электронный ресурс] - http://www.lygnews.com.cn/city/gyx/67070.html (дата обращения 01.05.2024) (на кит. яз.)
13. Huang Zongxian. Xu Beihong and the construction of the «New Chinese Painting» system // Chinese Calligraphy and Painting. – 2017. - №6. – Pр. 27-28. (на кит. яз.)
14. Wang Dan. The Origin and Evolution of Guangdong’s «New Chinese Painting Movement» // First Half of the 20th Century Art View. – 2012. - №10. – P. 40. (на кит. яз.)
15. Wu Xueshan’s. «New Chinese Painting» - The Appearance of Xu Beihong and «Emerging Writers» // Chinese Art. – 2016. - №6. – Pр. 63-68. (на кит. яз.)
