CC BY
228
УДК 115:791
ЭВОЛЮЦИЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА: ОТ ОБРАЗА-ДВИЖЕНИЯ К ОБРАЗУ-ВРЕМЕНИ
Классический кинематографический образ оказался выработан до предела. Причинами его кризиса Ж. Делез называет Вторую мировую войну и ее последствия, потрясшие мир. Преодолевая кризис, кинематографический образ, связанный с движением, эволюционирует в современный образ, связанный с понятием времени. Эти изменения особенно хорошо отражены в послевоенном европейском кино.
Ключевые слова: кинематограф, кинематографический образ, время, движение, XX век.
Кино является тем уникальным искусством, которое демонстрирует вещи как процесс. Кинематографический образ формируется движением. В довоенную эпоху он обрел свою физическую сторону реальности, освоив движение. Польский историк кино Е. Теплиц писал: «Кино все ближе подходило к черте, за которой было либо повторение пройденного, либо формализм. Старые формы изжили себя. Кинематограф ждал слова» [1, с. 12].
В кризисную эпоху в структуре киноповествования обнаруживается своеобразный раскол, формируются две тенденции, отчасти сохранившие актуальность и сегодня: акцентирование усложнения, появление интеллектуальных артхаусных фильмов «не для всех» и примитивизация, появление развлекательных, массовых, схематичных сюжетов, приемов, метафор, мотивов и образов. В первом случае оказалось, что «кинематограф, столкнувшись с кризисом образа-действия, погрузился в меланхолические гегельянские раздумья о собственной смерти: поскольку у него уже не осталось историй, которые он мог бы рассказать, он стал воспринимать себя собственным объектом и теперь мог рассказывать лишь собственную историю... Фильм в фильме вовсе не знаменует собой конец истории. это лишь метод, которому предстоит почерпнуть собственную необходимость где-либо еще» [2, с. 376].
Именно эстетическая составляющая кино становится важным пунктом, своеобразной точкой бифуркации - она преображает образ-движение, превращает его в образ-время, выводя метафорический язык кино на качественно новый уровень.
Эволюция кинематографического образа от классического «образа-движения» к современному «образу-времени» связывается Ж. Делезом с все большим ослаблением сенсомоторных связей и метафоричности. Хотя основную нагрузку продолжает нести зрительный ряд («изобразительный образ настолько силен, что, в общем-то, можно смотреть картину с плохим звуком или на незнакомом языке» [3, с. 58]), появление звука и других технических возможностей формирует иную оптико-звуковую реальность, новый кинематографический мир.
Е. Е. Селина E. E. Selina
EVOLUTION OF THE CINEMATOGRAPHIC IMAGE THROUGH GLOBAL SOCIAL CHANGES
The classic cinematic image, according to J. Deleuze, was worked out to the limit. The causes of his crisis he calls the Second World War and its consequences, overwhelmed the world. Overcoming the crisis, the cinematic image associated with the movement evolves into a modern image associated with the concept of time. These changes are particularly evident in postwar European cinema.
Keywords: cinema, cinematic image, time, movement, 20th century.
Многие мыслили встретили эту перемену негативно. Например, антрополог Роман Якобсон в статье «Конец кино?» (1930 г.) оценивает приход звука в фильмы как утрату кинематографом найденных в немой период средств собственной выразительности, как его возвращение к литературе и театру [4].
Установив нормы, кино само разрушает их. Оно превращается в эффективное средство пропаганды, воспитания и рекламы, в доступное развлечение и индустрию, привлекает все больше рабочей силы, художественного таланта и технической мысли.
Ж. Делез вместе с деятелями киноиндустрии мыслит такие перемены позитивно. Новая техническая ситуация -это ситуация приближения кино к плану имманентности, которая располагается в слабых связях, в тех оптико-звуковых отношениях, которые теряются внутри метафор. Восприятие кинозрителя теперь не ограничивается только оптикой [5, с. 61]. В этой ситуации мы имеем дело с тем, что наше восприятие вещи не может преодолеть вещь, оно всегда слабее, чем вещь сама по себе. Вещь обладает избытком присутствия, которое не в силах объять наше восприятие. План имманентности кинематографа становится ясней и рельефней. Усложняется структура и образность фильмов, изобретаются новые приемы съемки и монтажа. Идет процесс демократического обновления образов: кино обращается к людям, которые, одержав победу на полях сражений, одержали и нравственную победу, уничтожив идеологию и практику фашистского режима. Новых кинематографистов отличала глубокая заинтересованность в новом образе [6, с. 15]. Тема человека становится главенствующей. Это непосредственно отражается в приемах производства фильмов. Современное кино становится теперь интересно не только своей способностью воспроизводить реальность, но при этом подчеркивается самодостаточность процессов, запечатлеваемых на кинопленке. Например, основные принципы итальянского неореализма — неприукрашенный показ жизни низов, работа с непрофессиональными актерами, съемки на натуре. Новые режиссеры стремятся показать на экране «живую жизнь».
Все эти изменения привели к тому, что на смену образу, сформированному движением, приходит тесно связанный с мышлением ментальный образ, чьим объектом являются абстрактные отношения, символические акты и знаки, приближенные к чистому интеллекту. Граница кино теряется, стремится к горизонту мысли (а не восприятия, как в классическом кино), совпадает с миром образов или с самим миром. Эта удивительная трансформация вплотную подводит теоретиков кино к взгляду на кинематограф как на вне-языковое действие, к рассмотрению образного и метафорического ряда фильмов как виртуальности. Отечественный исследователь искусства кино Б. Л. Борухов также называет кино внеязыковым, отрицая существование у кинематографа ограниченного набора единиц с устойчивыми значениями и правил их соединения как необходимых характеристик любых языковых единиц [7].
Важно заметить, что в современном кино образ, выработанный в довоенном кинематографе, не исчезает. Время в его рамках затрагивается только частично. Время лишь позволяет контролировать движение. Однако с приходом новой оптико-звуковой ситуации появилась возможность непосредственного контакта со временем, которое подчинило себе движение. И здесь уже не время является мерой движения, а, наоборот, движение становится перспективой времени.
Здесь нужно сказать о важности монтажа в современном кинематографе. Монтаж - это творческий и одновременно технический процесс переработки и реструктурирования изначального материала, особая форма художественного мышления, интерпретация, в результате которой получается иной целевой материал. Монтаж определяет глобальное целое, т. е. фильм. Российский киновед К. Э. Разлогов называет именно «монтажной» природу киноискусства, понимая кино как целое, состоящее из объединенных элементов [8, с. 23]. Зачастую монтаж не может быть замечен обычным зрителем, хотя именно он является «краеугольным камнем» кино. Так, режиссер Л. З. Трауберг утверждает, что хотя фильм состоит не только из эпизодов, но и связок между ними, запоминаются, как правило, отдельные эпизоды [9, с. 327].
Монтаж - это операция, которая направлена на образы-движения с целью извлечения из них целого, идеи, образа-времени. Образ времени обязательно получается косвенным путем, ибо он «вытекает» из образов-движений и их взаимоотношений [2, с. 74]. И именно монтаж соединяет движение и время в единство. Именно монтаж позволяет двухчасовому фильму органично вместить в себя целые эпохи. Тем не менее нельзя сказать, что очередь монтажа наступает в конце творческого процесса, ведь художник всегда представляет образ целостного произведения и стремится к нему. Монтажные связи направляют ассоциации, ход развития сюжета, движения мысли [10, с. 26-42].
Образ-движение и образ-время - это части общей ситуации становления кинематографа, т. е. обретения им имманентности, обретения полноты возможностей и средств. Кинематограф, освоивший не только движение, но и время, по мнению Ж. Делеза, наконец, получает максимальную возможность и инструментарий для полной реализации. Кино находит само себя, обретает полноту.
В такой ситуации возникает вопрос о наличии у кинематографа самостоятельного философского статуса. Может ли кино самостоятельно порождать философский дискурс? Может ли задавать фундаментальные вопросы, генерировать новые идеи, вырабатывать собственные понятийный язык? Этот вопрос и на сегодняшний день остается дискуссионным.
Итак, если в довоенною эпоху классического фильма кинематографический образ - это кинетический образ, описание которого не зависит от объекта, то в современном кино ключевым оказывается образ временной, где мы наблюдаем уже другую ситуацию - становление образа объектом. В первом случае мы имеем дело с сенсомоторной схемой, с действием, последовательным линейным повествованием, языком. Во втором - новая техническая ситуация дает кинематографу возможность «заглянуть за границы зрения», т. е. здесь кино имеет возможность с максимальной отчетливостью проявить себя со всех сторон.
Другими словами, в новом кинематографическом образе актуальное неотделимо от его собственного виртуального. Движение, открытое и реализованное ранним кинематографом, сжимается. Образ времени будто непосредственно апеллирует к уровню смыслов, выкристаллизовывая саму идею. Сама выразительность здесь становится смыслом. Ж. Делеза смело можно назвать первооткрывателем этой выразительности, в которой субъект не только исчезает, но его исчезновение сигнализирует о возвращении мысли, сильно зависевшей от субъекта. У Ж. Делеза оно наиболее близко к плану чистой мысли, ближе, чем фотография или литература. Развитие кинематографа идет по пути все большей виртуализации (наращивание световых, цветовых, звуковых и прочих эффектов, появление CGI и 3D), т. е. по тому пути, где реальность фантазии автора оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую кино запечатлевает через объектив камеры.
Изменяется соотношение движения и времени в кинематографическом образе: время перестает быть просто мерой движения. Движение при этом становится следствием непосредственного представления о времени. Образ-движение не исчезает, он тоже продолжает принимать участие в процессе формирования кинематографа, преобразовываясь и сливаясь с образом-временем.
Эти процессы зарождаются в кинематографе европейских стран (итальянский неореализм, «Новая волна» во Франции). Именно в итальянском неореализме новые типы образов впервые обнаруживают смутное, ускользающее видение человека и мира, особую «магию» кино. Кинематограф в неореализме становится политичным, он неожиданно совмещен с введением маргинальных персонажей. Именно поэтому режиссерам неореализма (Р. Росселини, Л. Висконти, В. де Сика) потребовались непрофессиональные актеры, будто бы «не действующие» в кадре, почти полностью лишенные действия, но наделенные смутным видением, ощущением эпохи, ощущением времени, сотканным из символов [2, с. 251].
Кино наполняется новыми принципами производства, например, съемка на природе, естественное освещение. Новый тип образа становится поистине мировым: в Англии возникает движение «Свободное кино», в США -
Гуманитарные исследования • 2018 • № 3 (20)
49
антиголливудски настроенные режиссеры, в Мексике, Бразилии и других странах - антипродюсерская оппозиция. Кино привлекает все больше рабочей силы, художественного таланта и технической мысли.
Рожденный из глобальных потрясений кинематографический образ сам становится глобальным явлением. Он становится все более мощным средством пропаганды, воспитания и рекламы, доступным развлечением и индустрией, продуктом массового потребления. Кино превращается в эффективный инструмент «мягкой силы» (глобализаци-онного давления) западной цивилизации, оно становится технологией влияния на социальное поведение [11, с. 39], своеобразной «фабрикой» стереотипов.
Диалектическая специфика современного кинематографического образа проявляется в том, что он, с одной стороны, обретает в послевоенные годы собственную природу, собственную имманентность, становится способным раскрывать сложные ментальные и психологические связи человека и мира; с другой - становится своеобразным оружием глобальной экспансии Запада, технологий манипулирования архетипическими программами коллективного бессознательного. Это противоречие - источник развития искусства кино.
1. Теплиц Е. История киноискусства: 1928-1933. М. : Прогресс, 1971. 272 с.
УДК 130.2
МОДА: ПОИСК НОВЫХ СМЫСЛОВ НА ОСНОВЕ КЛАССИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ
Мода - один из самых сложных и изменчивых феноменов современности, требующий постоянного внимания и переосмысления. С опорой на классические концепции П. Бур-дье и Г. Блумера в статье рассмотрены те трансформации, которые происходят в современной моде. Зафиксирована сложная природа моды, выделены ее основные черты, актуализировавшиеся в современном социокультурном контексте, плюральность образов и смыслов.
Ключевые слова: мода, Бурдье, концепция поля, Блу-мер, габитус, современность, медиа, цифровая среда, плю-ральность.
2. Делез Ж. Кино. М. : Ад Маргинем Пресс, 2013. 560 с.
3. Михалков-Кончаловский А. С. Парабола замысла. М. : Искусство, 1977. 232 с.
4. Якобсон Р. О. Конец кино? // Строение фильма : сб. ст. / сост. К. Э. Разлогов. М. : Радуга, 1985. С. 24-32.
5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М. : Медиум, 1996. 240 с.
6. Базен А. Что такое кино? : сб. ст. М. : Искусство, 1972. 384 с.
7. Борухов Б. Л. Онтология кинотекста // Человек и мир : сб. ст. / под ред. В. Н. Гасилина. Саратов : СГПУ, 1992. С. 102-111.
8. Разлогов К. Э. Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М. : Наука, 1988. 268 с.
9. Трауберг Л. З. Фильм начинается... М. : Искусство, 1977. 367 с.
10. Петрович А. Последняя из теоретических работ Вс. Пудовкина. М. : СГИК, 1978. 211 с.
11. Грицков Ю. В., Симонова А. К., Сюткина Е. Н. Технологии активизации влияния рекламы на социальное поведение // Ученые записки Российского государственного социального университета. 2011. № 1. С. 34-40.
© Селина Е. Е., 2018
Т. Л. Трушина T. L. Trushina
FASHION: SEARCH FOR NEW MEANINGS BASED ON CLASSICAL CONCEPTS
Fashion - one of the most complex and volatile phenomena of our time, which requires constant attention and rethinking. In this article, we relied on the classical concepts of P. Bourdieu and G. Bloomer to consider the transformations that occur in modern fashion. The complex nature of fashion was fixed, its main features were highlighted, actualized in a modern socio-cultural context: plurality of images and meanings reflecting modern reality.
Keywords: fashion, Bourdieu, field concept, Bloomer, habitus, modernity, media, digital environment, plurality.
На протяжении довольно длительного периода мода вызывает интерес исследователей различных областей гуманитарного знания. Отношение к моде как к феномену не было одинаковым в различные эпохи. Исследовательский взгляд продвигался от пренебрежения к заинтересованности и в конце концов к признанию феномена моды одним из наиболее сложных социальных явлений с определенными признаками и функциями, явлением, требующим собственного подхода к осмыслению. Мода - это наглядное пособие по изучению конкретной исторической эпохи. Но верно и об-
ратное: раскрывая специфику эпохи, мы угадываем ее черты в моде, царившей в этот период. Следовательно, чтобы понять моду сегодняшнего дня, нужно заглянуть в современность, которая характеризуется «исторически уникальными чертами: возникновением глобализации, созреванием потребительского капитализма наряду с финансовым и постсовременностью, или другими словами, доминированием цифровых или информационных технологий» [1]. Сегодня современная культура практически полностью представлена визуальным кодом, «мы живем в «обществе зрелища»,
