CC BY
86
надвигающихся грозных бедствий.
В музыке этой части всё зыбко и неопределенно. Общее настроение завороженности передают фактурное и колористическое претворение основного образа, сохраняющего свой тревожно-созерцательный характер. Это еще один пример утончённого импрессионистического письма К. Дебюсси: таинственные переливы звучаний, завораживающий колорит, искусно сочетаемые с инструментальными тембрами. В этой пьесе достигнута полная гармония между выразительными средствами и эстетическим замыслом, в то же время здесь много чисто импрессионистических оттенков светотени, выступающих иногда на первое место.
Почти вся третья часть выдержана в умеренном динамическом звучании, но имеет множество колористических сопоставлений, создающих эффект появляющихся и исче-
зающих световых бликов. Дебюсси успешно решил труднейшую задачу музыкального воплощения зрительного образа: богатая гамма красок, изобилие полутеней, утонченное и специфическое понимание колористических возможностей инструмента.
В заключение можно констатировать, что сюита К.Дебюсси «По белому и черному» является наиболее популярным, известным «репертуарным» произведением для двух фортепиано, что объясняется ее необычайно красочным колоритом, ярким пианизмом, глубоким психологизмом и серьезными мыслями, заложенными в музыке. В сюите композитор уделяет внимание не только передаче эффектов светотеней, игре красок — всего того, что привлекает фантазию художника-импрессиониста, но и глубоким философским размышлениям о войне и мире, человеческой жизни, о добре и зле.
Примечания
1. Дебюсси, К. Избранные письма / Клод Дебюсси. — Л.: Музыка, 1986.
2. Дебюсси, К. По белому и черному для двух фортепиано / Клод Дебюсси. — М.: Музгиз, 1958. — 40 с.
Эволюция исторических типов
танца: системный анализ
А. С. Фомин, Д. А. Фомин
Новосибирский государственный педагогический университет
На основе системного анализа в статье рассмотрены основные исторические типы танца, сопровождавшие развитие человечества. Цивилизованное развитие общества порождает возникновение новых типов танца, отвечающих требованиям социальной эволюции человека.
Ключевые слова: системный анализ танца, историческая типология танца, интеграция танцевальных знаний в картине мира XXI века.
The main historical types of a dance, accompanied the mankind development science the period of a primitive society have been considered in my work. The civilized development of the society induces the birth of new types of the dance, corresponding the new demands of social evolution of a man. Key words: system analyze of a dance, historical typology of a dance, integration of a dance, knowledge in the world picture in twenty-first century.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 4 (48) июль-август 2012 245-250 245
Танец, будучи специфическим знаковым языком человека и одним из видов его деятельности, неотделим от биосоциального процесса развития человечества. В природе танца отражена сущность человека независимо от теорий его происхождения (6, с. 736— 738). Различия во взглядах на происхождение человека с позиций эволюционизма или с позиций креационизма не умаляют роли и значения танца в социальной истории.
В начале XXI века актуальными научными проблемами остаются исследование генезиса танца, выявление специфических закономерностей развития исторических типов танца в различных социальных и этнических сообществах.
Полифункциональное исследование танца позволяет увидеть путаницу и ограниченность бытующего взгляда на феномен танца как на социальное явление, очерченное преимущественно эстетическими категориями искусства (8).
При исследовании природы танца мы опирались на научные и практические результаты таких смежных дисциплин, как психология, физиология, медицина, эстетика, хореография, танцеведение, физическая культура, этнология, философия и другие. В генезисе танца отражена специфика половозрастных, национальных, исторических факторов социальной и природной среды обитания.
Формирование знания о природе танца является одним из основных вопросов его изучения. По результатам наших исследований генезис танца заключен в отношениях психических и физических субстанций человека в социальной и природной среде обитания, организованной особым образом. Структура психофизиологической организации танца отражает биосоциальную природу человека. Уровень развития и состояния психического мира человека, его сознания и подсознания получает в танце телесное воплощение. Танец представляет собой особым образом организованный диалог психических и телесных субстанций человека, который направлен на решение личностных и социальных проблем (8). Таким образом, природа танца — это организованный рефлекторный тип отношений психических и
телесных субстанций человека. Это позволяет рассматривать природу танца, его происхождение как один из факторов, обеспечивающих приспособляемость человека к условиям существования.
Нередко понятия «хореография» и «танец» воспринимаются как идентичные. Однако происходящие процессы в области танцевальной культуры и искусства уже не обеспечивают равнозначности этих понятий в стремительно изменяющемся мире и требуют их содержательного уточнения. Полифункциональное теоретическое осмысление танца позволяет находить противоречия в устоявшейся практике и подвергать неточности сомнению. Понятия, полученные методом системного исследования, позволяют получить научно обоснованные их характеристики. Это дает возможность проверить методы исследования, убедиться в надежности результатов, подвергнуть их анализу и критике (8).
Возникновение танца следует отнести к тем страницам первобытной истории, когда человек в значительной степени был зависим от окружающей природной среды. В период ранних цивилизаций социально значимые «светские» (по определению Платона) танцы начинают сосуществовать с обрядовыми танцами периода древности и даже вытеснять их в элитной среде. Актуальность выявления общих закономерностей формирования исторических типов танца — важнейший шаг к развитию и активизации значимости феномена «танец» в системе образования и воспитания, здравоохранения, культуры и искусства (7). Научное осмысление исторической типологии танца способствует выявлению его особых форм как общественного сознания, которые регулируются социально-экономическим развитием общества.
В период рабовладельческих цивилизаций происходит формирование философии и осмысление феномена «танец». Рассуждения о танце встречаются у Пифагора, Платона и других философов античности. По мнению Платона, танцы имеют воспитательное значение, выражают лучшие человеческие чувства, что способствует познанию человеком себя и утверждению «народной нравственно-
сти». Позже Г.В.Ф. Гегель разработал философские аспекты эстетики как общественной потребности (2).
Разные исторические периоды и общественные формации сохранили свидетельства, отражающие уровень понимания феномена танца, его роль, место и значение. Специфика танцевальной лексики затрудняла фиксацию, а переводы его выразительного языка с помощью криптограмм, скульптур, рисунков, других изобразительных средств или литературных описаний не всегда были адекватными природе танца и несли лишь частичную информацию.
Несовершенство методов изучения танца, неопределенность структурных единиц языка порождали многовариантность трактовок. Неизбежность различных трактовок такого сложного явления, как танец, очевидна, хотя с научных позиций даже понятийные и терминологические разночтения негативно сказываются на теории и практике танца, что отражено, например, в статье И.А. Герасимовой (3).
Понятие «танец» понимается нами как общее, широкое явление и рассматривается видом деятельности человека (8). Такое понимание танца объемнее определений, повсеместно принятых в отечественной и зарубежной науке и практике, где «танец» и «хореография» определяются фактически равнозначными, а их понятия ограничены эстетическими параметрами и формами искусства.
Системный анализ позволил выявить основные значения понятия «танец», в частности такие его семантемы как (танец с1), (танец с2), которые, при их нечетком понимании, приводят специалистов к путанице.
В широком понимании танец (с1) — это вид творческой деятельности, предназначенный для игрового воздействия на самого исполнителя и/ или для зрелищного эффекта, достигаемого путем ритмической смены поз и па (жестов), их имитации, служащих образным языком, способным выразить эмоциональное состояние человека. Широкое понимание танца охватывает, прежде всего, культуру человека, область его творческой жизнедеятельности. Анализ системно-
смысловых связей позволяет выделить его функциональные особенности, которые раскрывают назначение и смысл танцевальной деятельности человека.
В широком видении танца (с1) четко выделяется его дозрелищный тип. Это игровой тип танца, преимущественно функциональный, зависящий от условий деятельности человека и его проблем. Народный танец в своей исторической основе игровой. Он прост по технике исполнения поз и жестов, для него характерны игровая пляска и игровой хоровод, отражающие трудовую и бытовую тематику.
В узком понимании танец (с2) — это вид творческой деятельности, в котором обязательно используются «па», то есть ритмические сочетания поз, обладающие функциональным и эстетическим единством. Танец (с2) — это преимущественно танец зрелищный, хореографический. Обычно он имеет обозначенную форму, сочиняется специалистом. Не случайно в справочно-энциклопедической литературе «хореография» в обобщающем изложении определяется как искусство сочинять танцы и ставить балеты, или как танцевальное искусство в целом.
Выявление структуры танца позволяет оперировать его компонентами, особенностями их соединения в функциональном и эстетическом аспекте в жизнедеятельности человека.
В структурном отношении выявлена бинарная природа танца. Его простейший элемент состоит из двух форм: статической, то есть «телоположения», или «позы», и динамической — жеста. Последняя форма представляет собой непрерывный процесс телодвижения от одной позы до другой (па как шаг по-французски; кинема как механическая геометрия пути; кинеза как кратчайшее движение человека в семиотической знаковой системе). В структуру танца включаются: поза, ритм, па (как ритмическая смена поз), жест, имитация (как подражание, разработка и обогащение позы, ритма, жеста).
Проведенные исследования феномена «танец» позволяют сделать некоторые выводы. Во-первых, существующая много-
значность и неопределенность терминологии объясняется перекрыванием объемов понятий и наличием системных смысловых связей между ними. Незнание этих смысловых связей приводит к путанице. Во-вторых, применение метода системного анализа позволяет обнаружить классификационные группы и выявить системные связи между ними. С их помощью разработаны определения понятий, учитывающие системные связи и расширяющие границы полифункциональной теории танца. Таким образом, определения основных понятий «танец» в культуре и искусстве человека впервые даются на основе единого методологического подхода.
Сформулированная нами полифункциональная теория танца позволяет рассматривать танец, с одной стороны, как вид культуры, а с другой — как вид искусства. Игровой танец, часто выполняющий функциональную роль и нередко лишенный эстетических ориентиров, как раз и относится к типу культуры. Если в игровом танце человек испытывает эмоциональное возбуждение от свободы сознательных и неосознанных движений, то хореограф обосновывает лексику, композицию, состав исполнителей, музыкальные и художественные компоненты преимущественно рассудочным путем. Попытка воплотить картину мира только рассудочными способами в ущерб чувственным способам крайне редко приводит хореографа к высоким художественным результатам.
И.А. Тэн (5) исследует философию искусства в таких его родах, как архитектура, живопись, скульптура, поэзия, музыка. Он не рассматривает философию танца, хотя останавливается на условиях, необходимых для процветания каждого искусства. Обобщая свой метод, И.А. Тэн делает следующий вывод: «Предположите, что вследствие всех этих открытий достаточно определится сущность и обозначатся условия каждого искусства. Мы получим тогда полное объяснение художеств и искусства вообще, то есть получим философию искусства, а это-то и называется эстетикой» (5, с. 12). Возможно, некоторые философы воспринимали сферу танца более широко, чем мир эстетики. Однако, не имея должного инструментария, они были
вынуждены отказываться от исследования этого феномена.
Философия эстетического, зрелищного танца полностью согласовывается с заключениями И.А. Тэна, но сюда не входит игровой (функциональный) танец, который развивается по иным законам, чем многообразие хореографических видов. Игровой танец, представляющий первый эволюционный этап развития феноменологии танца, имеет как отличительные, так и сходные характеристики с хореографическим танцем.
Игровой танец, отличительной особенностью которого является результативность самого процесса (тогда как в хореографическом — создание формы), всегда имеет дело с позицией «здесь и сейчас», понимаемой психологами как «однажды», хотя «однажды» интерпретируется по-разному. Для хореографии, как научной дисциплины, «однажды» фиксируется хореографом в форме. Художник рассматривает явление, состояние, событие, факт в ряду других фактов. Через частные варианты он достигает обобщения, стремясь отразить собственную картину мира или по-новому представить ее. Зритель воспринимает содержание хореографической формы как «однажды» в виде новизны, неожиданности, лирической или драматической сопричастности, которое и является чудом искусства (5).
В игровом танце «однажды» является для участника данностью, где его состояние и поведение сопричастны, прежде всего, ему самому. В то же время игровой танец каждого участника является информационной сферой для педагога, психолога, врача, тренера, родителя, где через позы, ритм, жесты выражаются особенности психофизиологического состояния исполнителя и специфика его мышления и поведения. Игровой танец позволяет активизировать сознательные и подсознательные психические процессы и заниматься с ними в психосоматическом аспекте в целях коррекции и реабилитации детей.
В результате нечеткого разделения понятий танца происходила путаница, которая выходила за границы терминологического аппарата. Например, движения во время современной дискотеки признаются тан-
цем, но едва ли такой танец можно отнести к искусству. Рассматривая танец как вид деятельности человека, мы расширяем социальные ресурсы понятия «танец как вид искусства». Педагогические технологии будущего формируют философию гуманизма XXI века, которой близка специфика игрового танца.
Исходя из общественной практики, танец научно обосновывается на уровне системно развиваемых знаний, которые дают целостное представление о многомерных связях, отражающих закономерности действительности. Социальные ценности танца определяются, исходя из природы танца. В каждой его разновидности содержатся (в той или иной пропорции) две основные социально-культурные ориентации, как в исполнении, так и в преподавании:телесно-культурная (телесная); духовно-культурная (духовная). Используя эти понятия, мы можем эффективно планировать занятия танцем в его разных типах.
В современной ситуации системный анализ танца выступает как наиболее совершенный метод его познания и программирования танцевально-практической деятельности, развития человека в телесном и духовном аспектах. Включаются такие параметры, как здоровье и творчество, умение развивать и выражать себя выразительностью собственной телесности, что позволяет индивиду гармонизировать телесно-психическое состояние, совершенствовать методы и средства общения и познания людей.
Духовно-культурная ориентация танца направлена на формирование у человека творческого отношения к собственной личности и окружающему миру, эстетического вкуса, положительных норм поведения и общения. Открываются перспективные возможности ознакомления детей с танцевальной культурой разных времен и народов. При этом игровой танец становится преобладающим в общении педагога с детьми, что позволяет им танцевать для собственного удовольствия, эмоционально знакомиться с общечеловеческими ценностями. Игровая атмосфера занятий способствует неформальному изучению лучших образцов отечественной культуры, воспитывает высшие социальные
чувства (7).
Системные знания, полученные в результате применения целостного теоретического подхода, представляют человеку XXI века содержательную картину исторического развития танца в мировом масштабе.
Рассмотрим эволюционную картину исторического развития танца.
Палеотанец — тип танца, относящийся к древности. Сохранность палеолитического танца зависит от социально-экономического уровня развития общества. Основным типом палеотанца является обрядовый танец, выполняющий преимущественно религиозно-магические и бытовые функции.
Обрядовый танец — один из древнейших видов творчества человека. В сущности, обрядовый танец воспроизводит акт творения. Он обращен к различным силам с просьбой или благодарением.
Народный танец — танец, созданный большой общностью людей в результате многочисленных попыток и коллективного творчества, а также путем отбора наиболее удачных их вариантов на основе преемственности и традиций.
Зрелищный танец — танец, исполняемый для зрителей. Зрелищный танец — это танец в узком понимании (с 2), является видом творческой деятельности, в которой обязательно используются определенные «па», то есть ритмические сочетания поз, обладающие функциональным и эстетическим единством. Танец (с 2) — зрелищное, эстетическое, хореографическое искусство.
«Светский» танец — тип танца, возникший в привилегированных классах рабовладельческого общества и выделенный в специальную группу Платоном. Для него характерна зрелищность, консервация форм. В период древних цивилизаций расширяется функциональная направленность танца. Танец раскрывается как средство идеологического воздействия, воспитания, общения, развлечения. Высокого уровня развития танец достиг во всех сильных рабовладельческих государствах — Шумере, Вавилове, Ассирии, Древнем Египте, Греции и Риме, в странах Юго-Восточной Азии.
Пляска — древнейший вид творческой
деятельности, а хоровод выступает разновидностью пляски.
Бальный танец — исторически определившийся тип танца, возникший в период феодального Средневековья в Европе и продолжающий развиваться. Основное назначение — массовые развлечения. В настоящее время входит в разряд зрелищных и конкурсных спортивных танцев.
Европейский классический танец. Возникновение и формирование системы европейского классического танца является фактором исторического развития общества. По определению Л.Д. Блок: «...классический танец — это система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классическом танце эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде» (1, с. 25).
Экаклассический танец. Экаклассический — прогноз новой формы танца («эка» означает «следующий за европейским классическим танцем»). Одно из направлений экаклас-сического танца — танец модерн. Одно из направлений экаклассического танца — танцевальная имитация, направленная на коррекцию личности. Ее разновидности — танцевальная терапия, телесно-ориентированная
терапия и другие виды нехудожественного (функционального) танца.
Коррекционный игровой танец, разрабатываемый нами как один из способов социальной адаптации, применяется на занятиях с детьми разного возраста. В коррекционном игровом танце для нас очень важна возможность стимуляции эмоционального тонуса. Многообразие телесного проявления в кор-рекционном игровом танце позволяет ребенку расширять его возможности в психосоматической сфере (4).
Типология танца включает основные виды исторического развития танца, начиная с первобытного периода человеческого общества по настоящее время. Сформировавшиеся типы танца отражают ту сердцевину социально-экономических и цивилизованных отношений, которые создавали условия для их возникновения. Опираясь на выявленные типы танца (игровой, зрелищный), подчеркиваем, что в игровом танце скрыты ресурсы, развивая которые, можно улучшать психофизиологическое и социальное благополучие детского общества. Феномен «танец» является открытой системой, социальным ресурсом XXI века в ряду инновационных педагогических технологий, способных обеспечивать разностороннее развитие детей в культуре и искусстве.
Примечания
1. Блок, Л. Д. Классический танец: История и современность / Л.Д. Блок; [вступ. ст. В.М. Гаевского].
— М.: Искусство, 1987. — 556 с.
2. Гегель, Г.В.Ф. Сочинения : в 4 т. / Г.В.Ф. Гегель. — М.; Л.: Просвещение, 1985.
3. Герасимова, И. А. Философское понимание танца / И.А. Гера симова // Вопросы философии.
— 1998. — № 4. — С. 50—63.
4. Рогов, Е. И. Психология общения / Е.И. Рогова. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001.
— 336 с.
5. Тэн, И. Философия искусства / И. Тэн. — М.: Республика, 1996. — 351 с., илл.
6. Философский энциклопедический словарь / редкол.: С.С. Аверинцев, Э.А. Араб-Оглы, Л.Ф. Ильичев и др. — 2—е изд. — М.: Сов. энциклопедия, 1989. — С. 736—738.
7. Фомин, А. С. Проблемы танцевального образования / А.С. Фомин // Сибирский педагогический журнал. — 2005. — № 3. — С 184—194.
8. Фомин, А. С. Танец: понятие, структура, функции / А.С. Фомин. — М., 1990. — 32 с. — [Деп. в ОЦНИ «Школа и педагогика». 04. 01. 90. № 05-90].
