ЕВГЕНИЙ МРАВИНСКИЙ. ПРОТИВОСТОЯНИЕ СОБЛАЗНАМ ВРЕМЕНИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78.03

Викулов А. С.

ЕВГЕНИЙ МРАВИНСКИЙ. ПРОТИВОСТОЯНИЕ СОБЛАЗНАМ ВРЕМЕНИ12

Аннотация. Статья посвящена осмыслению «феномена Мравинского». Путь дирижера рассматривается в контексте советской культуры и идеологии, диктующих особые условия формирования художника. Несмотря на широкий спектр дарований и интересов (политика, литература, естественные науки), Мравинский выбрал сферу, где становится единственно возможным условие «личной свободы», — искусство. Автор статьи определяет Мравинского-исполнителя как «коммуникатора» (ставя в противовес «виртуозам»), уделяет особое внимание его дирижерскому репертуару, подчеркивая, что выбор исполнения того или иного произведения никогда не обуславливался экономией времени или «всеядностью», однако диктовался личностной возможностью донести суть произведения до адресата.

Ключевые слова: Евгений Мравинский, феномен Мравинского, советские дирижеры

EVGENY MRAVINSKY.

RESISTANCE TO THE TEMPATIONS OF TIME

Abstract. The article is devoted to understanding the "Mravinsky phenomenon". The conductor's path is considered in the context of Soviet culture and ideology, which dictate special conditions for the formation of an artist. Despite the wide range of talents and interests (politics, literature, natural sciences), Mravinsky chose the sphere where the only possible condition for "personal freedom" was art. The author of the article defines Mravinsky the performer as a "communicator" (putting him in contrast to "virtuosos"), pays special attention to his conducting repertoire, emphasizing that the choice of performing a particular work was never determined by saving time or "omnivorousness", but was dictated by the personal ability to convey the essence of the work to the addressee.

Keywords: Mravinsky, Mravinsky phenomenon, Soviet conductors

1 Статья была написана по просьбе вдовы дирижера, заслуженного деятеля искусств РФ, профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Рим-ского-Корсакова Александры Михайловны Вавилиной-Мравинской для невышедшего сборника памяти Е. А. Мравинского.

2 Соблазн — религиозно-этическое понятие, восходящее к греческому окау§аА,оу, первоначально обозначавшему колышек, придерживающий дверь ловушки.

Похоже, именно в атмосфере, лишающей даже физическое существование последних остатков уверенности, где все заставляет поверить в истинность теории Оеюог/еиНеИ, абсурдной «заброшенности» в мир и время, в путешествии в ночи, не позволяющей разглядеть почти ни одной детали ландшафта, открываются... возможности подняться выше того, что можно увидеть в свете обычного чисто человеческого рацио, и посредством адекватных реакций достичь высокого внутреннего уровня и неуязвимости, труднодостижимых в других обстоятельствах.

Барон Юлиус Эвола "Оседлать тигра" (перевод В. Ванюшкиной)

Мне было семь или восемь лет, когда в Большом зале тогда еще Ленинградской филармонии я впервые услышал увертюру-фантазию "Франческа да Римини" Чайковского в исполнении "первого" оркестра филармонии под управлением Евгения Мравинского. Впечатления того вечера до сих пор живы в моем сознании; время от времени они напоминают о себе, неожиданно возвращаясь во всей своей фантасмагорической отчетливости. Когда после концерта мы с родителями шли от Филармонии по Михайловской (в те годы — Бродского) улице к Невскому проспекту, у меня было такое чувство, что окружавшие нас дома вот-вот оживут, склонятся надо мной и упадут на меня, словно повинуясь некоему инфернальному зову.

Безошибочно угаданная и столь же безошибочно воссозданная атмосфера сочинения произвела воздействие вполне медиумическое: до сих пор я не могу отделаться от ощущения, что именно тогда со мной (через Мравинского) впервые говорил он — "город трех революций", прекрасно-страшный Петербург, по образному выражению Зинаиды Гиппиус. В очередной раз я вспомнил тот вечер и это ощущение разлитого в воздухе ужаса через много лет, когда на первой странице дневниковых "Записок на память" Мравинского прочел краткое и неумолимое, как выстрел, сообщение, датированное 22 января 1918 года: "Утром стало известно, что ограбили церковь?! На Сенной убили батюшку". Мра-винскому было четырнадцать лет. Дом на Средней Подьяческой, где он жил, от места преступления отделяли всего несколько минут пешего хода. И непреодолимая, чудовищная пропасть пролегала между стремительно наступавшей со всех сторон чуждой и пугающей новью и проклинаемым на каждом перекрестке "старым миром". Миром, которому принадлежал и он сам и которому (вернее — лучшей части которого) он остался верен до конца.

Писать о Мравинском — задача не из легких; степень цельности и целостности этой личности такова, что при попытке "уцепиться" за ту или иную характерную деталь описательно-аналитический аппарат почти неизбежно начинает пробуксовывать, производя на свет лишь дежурные трюизмы. По этой причине разговор стоит начать с соображений более общего характера.

Если, следуя за мыслью Гленна Гульда, попытаться разделить (иногда с известной долей условности) всех больших артистов, представляющих музыкально-исполнительский "цех" на "виртуозов" и "коммуникаторов", Мравинский должен быть сразу же и безусловно отнесен ко второй категории. Артисты этого типа менее всего склонны к эгоцентризму, в каких бы формах таковой ни проявлялся, собственное бытие-в-искусстве они без всякой помпы воспринимают как ответственное и бескомпромиссное служение, не допускающее как "дежурных" решений, так и всяческого заигрывания с аудиторией, пусть даже под самым благовидным предлогом. Они не отгораживаются от мира (скорее наоборот), но и не "несут культуру в массы": производство духовного фаст-фуда в промышленных объемах — не их амплуа. Вообще, любые количественные показатели в отрыве от определяющего качественного фактора в их представлении лишены всякого смысла. Само же качество для них — не предмет спортивного интереса или отвлеченного любования, не товарный знак и не смирительная рубашка для неспокойной профессиональной совести; оно — во всей своей "тотальности", от отбора сочинений до отшлифовки мельчайших деталей в процессе работы над ними — ничто иное, как предпосылка, условие, необходимое для того, чтобы как можно более полно донести до слушателя (пусть даже единичного и неизвестного) нечто исключительно важное, нечто такое, о чем невозможно молчать. То, что они, оставаясь "всего лишь" исполнителями, как бы позволяют дру-

гим говорить "через себя", по сути, ничего не меняет. Предоставляя свои интеллектуальные и эмоциональные ресурсы в безраздельное распоряжение композитора, точнее говоря, исполняемого сочинения, они, тем не менее, как уже было сказано, оставляют за собой право выбора самого сочинения. Выбор этот диктуется соображениями отнюдь не конъюнктурными: здесь присутствует целесообразность более высокого порядка, при которой вопрос "почему?" превращается в чисто риторический и отпадает вместе с необходимостью артистического перевоплощения, поскольку индивидуальная композиторская речь не столько усваивается исполнителем, становясь в результате частью его речи, сколько является таковой изначально, открывая саму возможность коммуникации, передачи "сокровенного", в равной степени воспринятого с опытом и врожденного, унаследованного от предыдущих поколений. Большие артисты из категории коммуникаторов не гонятся за славой — она сама настигает их и остается с ними еще долго после того, как стихают последние аплодисменты. И происходит это потому, что они, в отличие от прочих, могут сказать нечто по-настоящему важное, да к тому же сказать это так, что волосы встанут дыбом. Конечно, прежде чем что-то сказать, нужно знать, что и для чего должно быть сказано. Евгений Мравин-ский знал это, как мало кто другой. Не забудем при этом, что право быть услышанным было даровано ему от рождения.

Когда холодным январским днем 1988 года я стоял в переполнен-

ном Спасо-Преображенском соборе в двух шагах от гроба Мравинского и невольно пытался, что называется, охватить эту удивительную жизнь мысленным взором, воображение рисовало мне некое подобие стрелы, прочертившей траекторию своего полета из безвозвратно утраченного прошлого в бесконечно ускользающее будущее — из вечности в вечность — над семью десятилетиями красного безумия. Слова служившего панихиду протоиерея Бориса Глебова о "достойном сыне великого народа, прожившем великую и достойную жизнь" заставляли меня, со-чувствуя говорящему, в то же время внутренне спорить с ним. Да, это была, вне всяких сомнений, великая и достойная жизнь, но если уж речь зашла о "сыновстве", будем откровенны: Мравинский был прежде всего великим и достойным сыном своего сословия — а именно русского дворянства, после Петра кровными узами связанного с той самой европейской аристократией, что смогла на протяжении столетий сохранить в памяти идеалы чести, верности и служения, оставаясь их генетическим носителем даже тогда, когда позорно изменяла себе.

Мравинский же как раз принадлежал к числу тех, кто предпочитал никогда не изменять ни себе, ни — что, впрочем, тоже самое — своему природному предназначению. Предназначение это заключалось в совершенствовании себя во имя служения другим, понимаемого как высший модус власти, основывающейся на силе убеждения. Музыка стала его оружием на поле духовной брани, она же помогла ему сохранить себя в условиях темного века.

И в том, что это оказалось в принципе возможным, без сомнения, был его величайший жизненный успех.

Не будет художественным преувеличением сказать, что на протяжении пяти десятилетий Мравинский фактически оставался единственным вполне легальным "чрезвычайным и полномочным представителем» Исторической России в публичном пространстве советского зазеркалья. Смысл и содержание этого представительства заключались, конечно, совсем не в том, чтобы войти в видимое противоречие с непреложной действительностью, покрыться антикварной патиной, превратиться в ходячую иллюстрацию к воображаемому тексту о "России, которую мы потеряли". Все получилось иначе и лучше, насколько это вообще было возможно в предложенных историей обстоятельствах.

Петербургский стиль, манифестирующая себя в органическом сплаве открытости и дистанции душа великого города, перед строгим, завораживающим и каким-то "вневременным" обаянием которого не могли устоять ни охваченные эсхатологической паранойей комиссары, ни их более приземленные наследники, нашел в Мравинском своё исторически последнее подлинно масштабное воплощение. Касаясь искусства Мравинского, правильнее было бы даже говорить о квинтэссенции стиля, в эстетическом плане ассоциирующегося не с пресловутой вездесущей "достоевщинкой", но с пластической безукоризненностью линий Трезини, с гармонической напряженностью поэтической строки Золотого века. Определив в решающей степени творческий и лич-

ностный облик Мравинского, этот стиль стал для него верительной и — в известной мере — охранной грамотой, дающей право на инаковость и защищающей от возможных посягательств как своего рода "памятник культурного наследия".

Впрочем, последнее соображение представляет собой скорее мою робкую попытку объяснить не вполне поддающееся объяснению. Здесь и впрямь есть некая загадка.

В самом деле, невозможно назвать ни одного случая, чтобы кто-то, подобно Мравинскому, столь длительное время занимая в советской системе руководящую должность "общесоюзного" по значимости уровня, постоянно находясь в буквальном смысле на самом виду, не только не был бы никак затронут воздействием советизма — не говоря уже о "членстве в партии"! — но в целом ряде принципиальных вопросов являл бы собой его полную персонифицированную противоположность.

Разговоры об "авторитарной манере руководства оркестром" несерьезны: Мравинский был не более "авторитарен", чем многие его западные коллеги того же поколения. А вот всё собственно советское, в чем бы оно ни выражалось, отскакивало от него словно горох от стены, что в наши дни, при наблюдении с известной исторической дистанции, особенно очевидно. В той или иной мере идеологически окрашенные сочинения в интерпретации Мравинско-го воспринимаются нами сегодня, во-первых, как блестяще исполненные Kunststücke, во-вторых, как документальные свидетельства времени, оставленные добросовестным и

беспристрастным хронистом. Ставшие привычными для нашего слуха диковинные загогулины новояза вроде "народный артист СССР" или "герой социалистического труда" в применении к Мравинскому моментально обнаруживают сегодня свою запредельную параллельность здравому смыслу, стремящуюся найти свое логическое завершение в немыслимом словосочетании "товарищ Мравинский". Исходя из всего того, что нам известно о личности дирижера-аристократа, невозможно представить себе подпись Мравин-ского под каким-нибудь идеологически мотивированным "коллективным письмом деятелей культуры" в поддержку или в осуждение кого или чего-либо, как, впрочем, невозможно представить себе Мравинско-го и в компании диссидентов любого разлива. Наконец, ничто эстетически не связывает его искусство с таким проблематичным в части возможных определений, но хорошо распознаваемым на слух явлением, как "советская исполнительская школа", при том, что создавалась эта школа преимущественно трудами его сверстников и отнюдь не худшие ее представители в послевоенный период составляли по крайней мере численное большинство руководимого им оркестра. Степень фактической невовлеченности Мра-винского в советскую явь не может не поражать, и только ставшая второй натурой привычка заставляет нас относиться к его многолетнему присутствию в "советской культуре" на самой что ни на есть "типовой" позиции, как к чему-то само собой разумеющемуся. Однако присутствие это скорее всего никогда

не было таковым для самого Мра-винского, доступ которому в Петроградскую консерваторию благодаря "неправильному" происхождению в свое время был бы, скорее всего, наглухо закрыт, если бы не поручительство влиятельной родственницы, убедившей не склонное идти на риск руководство консерватории в полнейшей безобидности и даже совершеннейшей лояльности ее протеже новой власти. Более чем успешно складывавшаяся в последующие годы профессиональная карьера открывала впечатляющие творческие перспективы, но не могла компенсировать потерю естественной среды обитания, не давала, да и не могла дать почувствовать себя "своим" в абсурдистской реальности зазеркалья. Можно только догадываться о том, какую бездну безрадостных чувств должен был нести в себе этот человек — в "обреченной на вечную агонию" (по его собственному определению) стране, ставшей полигоном жестокого и бессмысленного эксперимента, в бывшей имперской столице, утратившей достоинство вместе с именем, в относительной безвестности юных лет и на вершине всемирной славы оставаясь "вброшенным" в эпоху, в которую сам человеческий тип, к которому он принадлежал, был обречен на неминуемое и беспощадное истребление. Тем, для кого подобные вещи — не факт личного опыта, а "лишь" чья-та чужая история, в эту бездну лучше не заглядывать. Не пытаясь поэтому вторгаться в пространство личного сверх меры, определенной "Записками на память", я перехожу от не лишенных основания догадок к очевидному: при всей дикости

вышеописанной ситуации вне ее феномен Мравинского в том виде, в котором он нам известен сегодня, скорее всего, вряд ли был бы возможен. Разразившаяся катастрофа, отняв почти все, остро обозначила проблему самоосуществления в новой действительности, проблему сохранения идентичности, проблему коммуникации с внешним миром. За границей резко сузившегося, хотя и принципиально возможного коммуникативного пространства открывалась пугающая перспектива лишенного смысла существования в медленно убивающем и решительно не своем времени. Вопрос заключался в том, чтобы найти оптимальный язык коммуникации. И он был найден — безошибочно, хотя и не сразу.

Если верить свидетельству Курта Зандерлинга — а оснований для недоверия у нас, вроде бы, нет — Мравинский как-то в частной беседе признался ему, что не считает себя (при)рожденным музыкантом ("ich bin kein geborener Musiker"!). Пример такого рода самооценки из уст прославленного маэстро не уникален в истории: достаточно вспомнить, что нечто подобное, правда, в более резкой форме и довольно специфическом содержательном контексте, говаривал о себе один из величайших музыкальных гениев всех времен — Рихард Вагнер.

Смысл этих слов может быть истолкован по-разному и, конечно же, проще (и глупее) всего было бы понять сказанное буквально, вне связи с личностью говорящего, без учета более чем убедительно подтверждающих масштаб дарования и уровень мастерства творчес-

ких результатов. Однако если эти последние все же будут приняты во внимание, станет понятно, что речь идет вовсе не о недостатке собственно музыкальной одаренности, а о наличии более широкого спектра дарований и интересов, дающем право оценивать выбор, сделанный в результате в пользу музыки, как существовавший ранее в виде одной из привлекательных возможностей, но не предопределенный изначально. Конечно, не случись катастрофы, Мравинский мог бы, в числе прочего, пойти по стопам отца и деда — стать государственным чиновником, достичь солидного положения в структурах власти благодаря выдающимся интеллектуальным и волевым качествам. Но даже если отбросить такую возможность как сугубо умозрительную и при любых обстоятельствах совершенно нереальную в изменившихся условиях, Мравинскому опять же было из чего выбирать. Несомненно, он имел все данные для того, чтобы стать превосходным писателем-прозаиком, наилучшим доказательством чему являются все те же "Записки на память"; его незаурядный поэтический дар проявился в уже юношеских стихах — восхитительных образцах утонченной религиозно-философской лирики, достойных занять почетное место в самых солидных литературных антологиях. Он также мог бы (при благоприятно складывающихся обстоятельствах) с успехом реализовать себя в области естественных наук, в столь привлекавшей его биологии — поразительная наблюдательность, острый аналитический ум в сочетании с артистической интуицией и здесь, без

сомнения, были бы его лучшими друзьями. Все это было бы возможно, однако для гражданина "страны Советов", особенно с "неправильным" происхождением, и в том, и в другом случае соответствующий выбор был бы сопряжен с немалыми и — при наличии альтернатив — в высокой степени неоправданными рисками. Судьба литератора, не желающего разменивать свой дар по мелочам, "наступать на горло собственной песне", обреченного писать в стол без малейшей надежды быть услышанным, была бы не более завидной, чем судьба запертого в четырех стенах лаборатории ученого-естественника, сохраняющего трезвость ума в атмосфере, зараженной бациллами безумия, вынужденного отдавать свои интеллектуальные силы в услужение враждебному государству, официально объявившему вершиной научной мысли откровенную агрессивную околесицу. И в том, и в другом случае почти любая попытка "остаться собой" была бы чревата жестким лобовым столкновением с режимом с заранее предрешенным результатом.

Могли ли подобного рода соображения хотя бы в какой-то степени, хотя бы на уровне смутных догадок приниматься в расчет студентом естественонаучного факультета Петроградского университета Евгением Мравинским в те дни, когда он утвердился в своем решении бросить учебу в университете ради работы в мимансе Мариинского театра, сегодня не так уж и важно. Важно другое — в эти дни был сделан первый шаг к максимально возможной личной свободе, к осуществлению природного предназначения, прочь

от маячившей на горизонте невыносимости отнюдь не благодатного "одиночества в молчании". Важно то, что именно благодаря этому первому и необходимому шагу, пусть по прошествии лет, состоялось обретение речи — там, где, казалось бы, этого менее всего можно было ожидать — в невербальном пространстве мнимых симфонических абстракций, там, где цензура давала сбой, где говорящий был надежно защищен уже самой неустранимой неоднозначностью не связанного напрямую со словом музыкального высказывания. Защита эта была тем более надежна, что формально имелось ввиду даже не собственно творчество, но работа "на чужом материале", в большинстве случаев — хотя бы "в общих чертах" — уже известном значительной части аудитории ("музыкальная классика!") и не вызывающем возражений у властей, эстетические предпочтения которых под влиянием жизненных реалий с годами становились все более консервативными. Конечно, если бы "материал" и вправду был безнадежно "чужим" и к тому же еще известным, это превратило бы в бессмыслицу не только все сказанное мной об обретении речи и защищенности говорящего, но и заодно любые разговоры о музыкальной интерпретации, как о чем-то серьезном. Весь "процесс" сводился бы тогда к озвучиванию знаков на бумаге, сами музыканты рассматривались бы —

с полным на то основанием — как играющие машины или их временные заменители, дирижеру отводилась бы роль регулировщика и т.д.1. Поскольку же это совершенно определенно не так, можно продолжить начатый разговор.

К тому времени, как Мравин-ский сделал свой окончательный выбор в пользу музыки2, он был уже зрелой, духовно и интеллектуально сформированной личностью, причем личностью разносторонне развитой и даже творчески состоявшейся. Он не только мог по достоинству оценить коммуникативный потенциал музыкального искусства: этот потенциал как раз и был тем самым важным, что его привлекало. Речь не шла о музыке как убежище, в котором можно бы было затвориться от недружественного мира, хотя и такую возможность музыка способна была предоставить. Становясь профессиональным музыкантом, Мра-винский прежде всего хотел быть услышанным. Это коренным образом отличало его — прирожденного коммуникатора — от прирожденных же виртуозов, прежде всего желающих быть увиденными. Быть услышанным означало в данном случае быть понятым, и для того, чтобы понимание состоялось, необходимо было говорить убедительно, то есть выражать себя максимально естественно, органично. Для этого, в свою очередь, необходимо было выработать максимально надеж-

1 Близкая по смыслу точка зрения иногда высказывается в профессиональной среде, но готовые на словах отстаивать ее, по моим наблюдениям, и сами не очень-то настроены идти в данном вопросе до логического конца.

2 Получив солидное домашнее музыкальное образование, Мравинский был в профессиональном плане оснащен всеми необходимыми для успешного поступления в Консерваторию навыками.

ные критерии, не упраздняющие академические стандарты, но качественно их превосходящие. В этом, по моему убеждению, неоценимую услугу оказал уже накопленный опыт творческой самореализации, переосмысленный и — опять-же — творчески ассимилированный в новых условиях.

Подлинно гётеанский дух поэта и естествоиспытателя всегда был жив в Мравинском, оказав во многом определяющее, формирующее воздействие на его искусство, вместившее в себя как "филологическую", так и "биологическую" модальности. Правильнее здесь было бы, конечно, говорить не о некоем сознательно и последовательно применяемом методе, но о тяготеющем к универсальности типе мышления, порождающем и направляющем волевые импульсы. Способность проникнуть в "энергетическое измерение" языка, генерировать и направлять речевой поток, ощущая при этом "вкус, цвет и вес" каждого слова, по прошествии лет нашли свое опосредованное выражение в особом "говорящем" характере звучания оркестра Мра-винского, в монологической диффе-ренцированности и "устремленности" процесса музицирования; там же, в "домене литературы", следует искать и истоки драматической трактовки Мравинским сонатного allegro как некоего "инструментального романа" с его наделенными индивидуальной волей и темпераментом темами-характерами, живыми персонажами, вовлеченными в коллизии симфонического развития. Стремление к стройности и (при колоссальном внутреннем динамизме!) сбалансированности це-

лого, в свою очередь, также имеет свои очевидные аналоги в сфере литературного, поэтического творчества; более чем удачный опыт Мравинского в работе со словом, несомненно, способствовал развитию и обострению врожденной воли к форме, к гармонии высшего порядка — подлинно аристократической добродетели, в нужное время закономерно проявившей себя и в области музыкального со-творчества. Здесь не будет лишним подчеркнуть активную природу этой воли, по самой своей сути враждебной любым проявлениям косности, в частности, зацикленному на "академической" корректности воспроизведения догматизму, не имеющему в своей услужливой благонамеренности ничего общего с высоким искусством Мравинского. С другой стороны, понятно, что и самая (музыкальная) форма—вследствие опыта естественнонаучных штудий — не могла пониматься им иначе как динамически, как результат органического развития, и на этом основании не столько — раз и навсегда — дирижерски "выстраивалась" им согласно заранее заданной матрице нотного текста, сколько переживалась и воссоздавалась — раз за разом, даже при обращении к партитуре уже изученной, казалось бы, вдоль и поперек. То же самое касалось и трактовки "деталей" и "частностей" (нередко скрытых в фактурных глубинах), постоянно выявляемых, переосмысляемых и, в свою очередь, сообщающих новое смысловое наполнение целому. Во всех случаях решающее значение имело не присутствие (безусловно, неоспоримое) тех или иных знаков на

бумаге, но стоящая за графической условностью витальная сущность, "ухватить" которую, руководствуясь лишь добросовестным и скрупулезным следованием букве, было категорически невозможно. Требовалось немалое напряжение сил (не только интеллектуальных, но и душевных, физических) для того, чтобы воспринять эту сущность в ее первоначальном, несмешанном виде, чтобы затем заставить ее проявиться, обрести звучащую плоть в ходе репетиций с оркестром — через терпеливое преодоление неизбежного и упорного "сопротивления материала".

Для поверхностного наблюдателя, регистрирующего лишь внешнюю сторону процесса, практиковавшийся Мравинским метод работы являл собой образец излишней капельмейстерской педантичности. На деле же здесь полагался естественный предел не только сухому начетничеству, но и более "продвинутым" исполнительским стратегиям техницистской и аналитической направленности. При наличии известных черт внешнего — "с выключенным звуком" — сходства, сопоставление демонстрирует, по сути, диаметральную противоположность в подходах: не мелочное буквоедство и не холодный расчет, в лучшем случае приводящий к дизайнерской стерильности с добавлением ad libitum имитированных "чувств", но принципиальная и бескомпромиссная нацеленность на достижение органического идеала звучания; не бесстрастный анатомирующий рентгеновский луч (сомнительная метафора, повторяемая вслед за Т. Адорно всеми, кому не лень), но бесконечно заинтересованный, чут-

кий и эмоционально отзывчивый взгляд натуралиста на живой биологический организм, на партитуру как наполненный непрерывным внутренним движением одушевленный микрокосм, в котором — особенно если речь идет о выдающемся произведении искусства — все взаимосвязано, все необходимо и, в конечном счете, соприродно самому наблюдателю. Отсюда — пристальное внимание к мельчайшим мелогармоническим образованиям, генераторам музыкального смысла, отсюда — не боюсь отчасти повториться — способность увидеть целое в естественной динамике роста и развития; и отсюда же — нетерпимость к любой неопрятности, ко всякого рода шлакам, препятствующим свободной циркуляции музыкального кровотока по венам, артериям и капиллярам звучащей материи и, не в последнюю очередь, отсюда же — скептическое отношение ко всему без надобности привносимому извне, к эмоционально не наполненному внешнему "эффекту" как "следствию без причины" в вагнеровском понимании. Пересекшись в пространстве музыкального, "филологический" и "биологический" векторы мировидения Мравинского не пришли в противоречие ни друг с другом, ни с природой музыкального искусства; напротив, упомянутая творческая ассимиляция (которая так или иначе обязательно должна была состояться) принесла исключительно ценные плоды. При этом для полного успеха необходимо было еще нечто, способное концептуально связать, сплавить в сознании органическое, поэтическое и музыкальное начала

до степени нераздельности, вместе с тем внеся в творческий процесс дополнительный элемент свободы, непредсказуемости, нейтрализующий уже "на дальних подступах" малейшие угрозы биологического детерминизма и филологического принуждения. И это нечто, не только связующее, но и самоценное, освобождающее, пришло из стихии танца ("немой музыки" по выражению Жана Пауля Рихтера), облагороженной каноном классической хореографии — искусства, в котором, опять же "на музыкальном фундаменте", неразрывно слились первоначальная до-сознательная жажда движения и высокая поэзия.

Как хорошо известно, уже в ранней молодости, в период работы в качестве пианиста-аккомпаниатора и музыкального руководителя Хореографического училища на улице Росси Мравинский подробно изучил элементы техники классического танца — отнюдь не только "по долгу службы": предмет как таковой вызывал у него живейший интерес и вне связи с возможными перспективами "балетного дирижирования". При этом Мравинскому вряд ли могло быть известно, насколько точно он при этом следует настоятельной рекомендации, данной в свое время молодым композиторам и исполнителям одним из наиболее значительных музыкальных теоретиков века Просвещения, учеником И. С. Баха Иоганном Филиппом Кирнбергером. Побуждая юных коллег к тщательнейшему изучению движений танцоров, Кирнбергер не связывал его необходимость с сочинением или исполнением только лишь танцевальной музыки: не-

сведущий в искусстве танца, по его мнению, в равной степени не способен был как аккомпанировать балету, так и написать приличную фугу. Речь шла о выразительности, о количестве и качестве музыкального движения в их соотнесенности с эмоцией, обретающей зримые очертания в танцевальном движении, но способной — во всем многообразии оттенков — существовать и в чисто музыкальном измерении. Как видим, неоднократно высказывавшаяся Мравинским идея определяющей важности темпа (включая, конечно, и естественные темповые модификации) для создания необходимой атмосферы исполняемого сочинения, пусть и иначе сформулированная, носилась в воздухе задолго до его рождения; не приходится сомневаться также и в том, что прийти к соответствующему убеждению ему помог опыт знакомства с языком классического балета, наложившим, кстати, заметный отпечаток на его дирижерскую пластику.

Отмечу: во всем, что только что было сказано об искусстве Мравин-ского в связи с литературой и естествознанием (точно так же, как и в части того, что касается балета), нет ничего, что могло бы быть отнесено только и исключительно на его счет; более того, под определенным углом зрения почти все это, взятое по отдельности, вполне может быть представлено в виде своего рода набора "общих мест". В самом деле: вопрос о степени родства музыкальной и вербальной, литературной речи занимал европейскую музыкальную мысль в течение столетий, влияние риторики на традиционные учения о музыкальной форме без преувели-

чения может быть названо основополагающим; понимание же процесса музыкального развития как органического, восходящее к эстетической концепции одного из отцов романтизма — Иоганна Готфрида Гердера, имело довольно широкое хождение в первой половине XIX столетия. Необычно и удивительно — по крайней мере, для меня — другое: то, как эти достаточно разные "образы музыки" пересеклись, "совпали" в мышлении Мравинского, обнаружив исключительную продуктивность во взаимодействии. Необычно и то, что произошло это довольно рано, значительно ускорив процесс наступления полноценной творческой зрелости, ожидаемой обычно годам к пятидесяти.

К тому времени, когда Мравин-ский возглавил коллектив, из которого ему в (недалеком) будущем предстояло сделать один из лучших оркестров мира, он, вне всякого сомнения, уже обладал всеми необходимыми для выполнения этой миссии качествами — в отличие от подавляющего большинства современников, высокоодаренных и, в их числе, многоопытных профессионалов.

Практические навыки, приобретенные за время дирижерской работы в Мариинском театре (официально именовавшемся в те годы иначе), несомненно, имели свое прикладное значение, но никакой самоценностью не обладали. Главное определял сам тип музыкального мышления, в целом сформировавшийся совсем не за дирижерским пультом. Этот образ мышления с самого начала позволял решать технические задачи в непосредственной "связке" с задачами художественны-

ми, являясь своего рода универсальным ключом, открывающим доступ к всестороннему овладению практически любой партитурой (псевдомузыкальные графико-акустические коллажи, выдаваемые за "новую музыку" в расчет не принимаются).

Все это, правда, не означало "легкую жизнь" и не позволяло сэкономить время при "овладении" материалом. Напротив, именно умение видеть заключенные в музыке выразительные потенции, настоятельная потребность в том, чтобы дать им проявиться, заставляли без устали искать и находить наилучшие, то есть наиболее убедительные, решения там, где другие, "ничего такого" не замечавшие (да и не считавшие нужным замечать), лишь без напряжения отсчитывали такты. Что же касается самого "материала", то здесь Мравинский (если обстоятельства позволяли) проявлял немалую разборчивость: музыкальные достоинства того или иного сочинения могли признаваться, но не обязывать к его исполнению. В этом опять же сказывалась принципиальная разница в подходах: в отличие от многих коллег, более же всего в отличие от иных бойких музыкальных массовиков-затейников, всегда готовых петь о чем угодно, Мра-винский, похоже, не был склонен считать репертуарную "всеядность" существенным профессиональным достоинством. Количество же исполненного как таковое его и вовсе не впечатляло; известен случай, когда в пору своего недолгого консерваторского преподавания он поставил в тупик молодого дирижера, представившего ему на рассмотрение изрядной протяженности список раз-

ученных сочинений, спросив, что из предложенного перечня тот мог бы "сделать по-настоящему". Обязательным было не то, действительно с трудом поддающееся учету, что было "хорошей музыкой", "нравилось" и имело успех, но только всецело содержательно свое, пережитое, прочувствованное и осмысленное, несущее вне- и надмузы-кальное послание, подписаться под которым (с полным на то правом) было не только можно, но и должно и не донести суть которого до адресата — на пределе качественных возможностей! — означало бы обессмыслить собственное существование. Именно этой логикой, по моему убеждению, был продиктован отбор сочинений, вошедших в репертуар Мравинского в статусе sine qua non.

В своем сжатом обзоре репертуарных предпочтений Мравинского я не буду сколько-нибудь строго придерживаться хронологии, равно как и делать акцент на стилистических сходствах и различиях. И хронология, и стилистика, безусловно, важны, но не именно сейчас. Я предпочитаю рассматривать сочинения, вошедшие в золотой фонд репертуара Мравинского как единое органическое целое, как музыкальный гипертекст, все «элементы» которого связаны между собой не по внешним признакам, а по смыслу, в значительной степени обретаемому уже в их "совместном бытии" в пределах самого гипертекста. Отдельные сочинения, включенные в него, могут производить (и производят) в исполнении Мравинского потрясающее впечатление, но, если смотреть на них под предлагаемым в данном случае углом зрения, по-настоящему

"раскрываются" лишь во взаимодействии с другими. По этой же причине слушание трактовок Мравинского "через запятую", в порядке живой очереди наряду с трактовками тех же сочинений другими дирижерами представляется мне делом не самым продуктивным. Разумеется, ни один из элементов гипертекста, представляющих творчество особенно важных для Мравинского авторов, не может быть из него изъят без нанесения существенного ущерба целому.

Переходя непосредственно к самим авторам, первыми в их ряду я считаю необходимым назвать Венских классиков — Гайдна, Моцарта и Бетховена, и, вслед за ними, великих музыкальных пантеистов Антона Брукнера и Яна Сибелиуса. В девяностые годы прошлого столетия мне, тогда еще студенту заль-цбургского "Моцартеума", не раз приходилось слышать от коллег — молодых, но уже имеющих немалый опыт, в частности, "исторически информированного" исполнительства, западных музыкантов восторженные отзывы об интерпретации Мра-винским музыки Моцарта и Бетховена (гайдновская симфония № 101 в его феноменальном исполнении ни мне, ни им тогда еще не была знакома). Восторг вызывало все: артикуляция, динамика (в широком понимании), в особенности же — поражавшая всех свежесть звучания. Никто не мог понять, как такое могло быть возможно в те годы, когда повсеместно царили совершенно иные исполнительские стандарты — преимущественно в духе тяжеловесного академизма или, как вариант, деловитой "(новой) вещественности". То обстоятельство, что речь

шла о русском дирижере, в наших беседах никак не акцентировалось. В той же Австрии Мравинский уже давно был вполне своим — исполнение музыки Брукнера принесло ему (естественно, уже в "вегетарианские" времена советского "застоя") почетное членство в Венском Обществе друзей музыки, диски с его записями можно было найти в любом магазине, торгующем "классикой". Мнение моих соучеников и коллег, высказывавшееся абсолютно непринужденно, интонации искреннего изумления и восхищения в их голосах дороги мне и сегодня. Не сомневаюсь, взаимопонимание было бы столь же полным, если бы среди моих собеседников оказались бы, например, студенты хельсинской Академии Сибелиуса. Сам же великий музыкальный маг Севера не слышавший, кстати, ни одной "своей" ноты в исполнении Мравинского, но оставивший красноречивый письменный отзыв о его дирижерском гении, вряд ли стал бы впустую разбрасываться эпитетами. Во время непродолжительной личной встречи в 1948 году он безошибочно разглядел в Мравинском будущего великого интерпретатора "Леммикяйне-на", оценив не только масштаб, но и глубоко родственное ему самому качество личности. Удивляться этому не приходится. И лучащийся "купол света", с которым в сознании Мра-винского ассоциировалась музыка одинокого в своем величии линцско-го органиста Брукнера, и чистейшая "холодная вода" — авторская аллегория музыки Сибелиуса (Мравин-ский говорил в этой связи об ощущении движения против сильного холодного ветра) относились к тому

же сияющему позитивному полюсу звучащей вселенной, что и с необходимостью вошедшие в его репертуар творения венских классиков. Какие бы трагические ноты ни вторгались в эти пределы, здесь утверждалась вечность и неуничтожимость бытия: это была та самая музыка, жизнь без которой, по слову Ницше, "была бы ошибкой".

Значение "позитива" вполне осознавалось и советскими властями, даже в самые что ни на есть людоедские времена. Понимая его по- своему, начальники разных уровней и сами были порой не прочь "послушать Бетховена", приложив немало усилий для продвижения классики в массы. Однако разница между позитивом, основанным на идеологических фантомах, и той радостной вестью, которую несла людям, в частности, "музыка Мра-винского", была все же велика: в первом случае речь шла о реальном, пусть даже без злого умысла осуществляемом закабалении сознания, во втором — о его реальном же раскрепощении. Персонажи советского кинематографа — все эти улыбающиеся с экранов свинарки, пастухи, мечтатели и ученые в исполнении великих артистов — пребывая в вымышленном, никогда не бывшем мире, являлись, по сути, химерическими существами. Здесь же все было взаправду: музыка возвращала слушателя к подлинной реальности, к ее жизнетворя-щим основам, освобождая сознание от повседневного морока. Принося понимание сопричастности (не только на правах наблюдателя) божественной игре, она вне и помимо всякого казенного оптимизма да-

вала понимание принципиальной безальтернативности движения от тьмы к свету, хотя и — в отличие от скрябинской утопии — не гарантировала благополучного прибытия в пункт назначения. Она, как неза-глушаемый голос естества, должна была звучать именно в таком исполнении, именно в те годы, когда естество вдохновенно ломали о колено в погоне за призраком идеального мироустройства. Можно объективности ради вспомнить, что кое-кто из великих классиков также не был чужд прогрессистских устремлений; бесспорно, однако, и то, что исторические обстоятельства, в которых творит художник, неумолимо конкретны. И если тот же Бетховен, следуя традиции, идущей от ренес-сансных гуманистов на закате Просвещения, всей силой своего гения утверждал величие и достоинство человека, то родившийся в Петербурге тремя годами позже Мравин-ского Дмитрий Шостакович, не думая уже о величии, ценой, известной, вероятно, лишь ему одному, пытался отстоять это достоинство, бросая тем самым вызов безличным силам, приводящим в движение маховик истории. Не будучи в состоянии вполне оценить ахматовскую метафору, уподобляющую звучание музыки Шостаковича пению весенней грозы и голосам заговоривших цветов, я, безусловно, признаю, что и в этой музыке голос естества слышен куда как отчетливо: не только в пасторальном эпизоде Largo Пятой Симфонии, не только в мастерски воссозданном приступе аритмии в финале Пятнадцатой, но прежде всего в упорном нежелании превращаться в послушный автомат, в мон-

струозное кафкианское насекомое, наконец, в той решительнейшей невозможности дать окончательный ответ на мучающий гамлетовский вопрос, которая в те времена, в которые жил и творил Шостакович, уже сама по себе означала сопротивление. Беспрецедентная по мощи энергия этого сопротивления, помноженная на огромность музыкального дарования и необъяснимым образом заключенная в тщедушном теле творца-"воробуш-ка", не могла не стать для Мравин-ского чем-то вроде чуда, явленного воочию; чудо это было подателем жизненных сил, в каком-то смысле оно буквально возвращало к жизни. При первом же творческом контакте в период подготовки к премьере Пятой Симфонии Мравинский задавал Шостаковичу десятки, может быть, сотни уточняющих вопросов, касающихся деталей исполнения, однако главные вопросы, те, что могли бы иметь прямое отношение к надмузыкальной, содержательной стороне сочинения, насколько мне известно, впрямую не обсуждались; Мравинскому и так было предельно ясно, что имел в виду автор, в неловких объяснениях наподобие тех, которые тот вынужденно давал советской прессе, не было нужды. Об этом творческом союзе написано и сказано уже, кажется, все, что возможно, примера более плодотворного сотрудничества композитора и дирижера (слово "исполнитель" тут явно неуместно) история не знает. При этом судьба распорядилась так, что Мравинский и здесь, скорее всего, без какого-либо осознанного намерения, сохранил не только артистическую, но и полную лич-

ностную автономию. Независимо от причин (несомненно, весомых), по которым он так и не сыграл стоявшую в его рабочем плане Тринадцатую Симфонию Шостаковича, очевидно, что именно в данном случае участники этого уникального творческого альянса менее всего были необходимы друг другу; доминирующий в симфонии гражданский пафос шестидесятнического толка определенно не был темой Мравинского: для этого, в своем роде действительно эпохального, сочинения просто нужен был другой дирижер — «из разночинцев». Еще более показательна в этом смысле ситуация с Четырнадцатой симфонией (также включенной в план, но не сыгранной) с ее утверждением Смерти в качестве чего-то главенствующего, самодовлеющего: такая "постановка вопроса" не могла быть в принципе, "по-человечески" приемлема для Мравинского, как находящаяся в очевидном противоречии не только с установлениями духовной традиции, которой он всю жизнь сознательно придерживался, но и со всем тем, что действительно значил для него Шостакович.

Гораздо ближе было ему понимание смерти, согласующееся с танатологической концепцией ваг-неровского "Тристана" — как растворения без остатка в "другом" (контекст, в котором слово "уничтожение" в качестве синонима смерти фигурирует в соответствующем месте "Записок на память", не предполагает какого-либо активного внешнего воздействия). Несколько иная, хотя и не принципиально отличная точка зрения на ту же проблему нашла свое музыкальное выраже-

ние в особо важной для Мравинского шубертовской Неоконченной Симфонии, во второй ее части, где жизнь и смерть не столько противопоставлены друг другу, сколько сосуществуют в некоем подобии абсолютного гармонического равновесия — такой взгляд отвечал общей мировоззренческой позиции Мравинского, да и в чисто эстетическом плане вряд ли можно было бы представить себе нечто более соответствующее его идеалу, чем "Неоконченная". При всех динамических и фактурных контрастах, при всех грандиозных перепадах напряжения эта великая трагическая музыка неизменно сохраняла классическую ясность, можно сказать, ее общая атмосфера (вполне доступная пониманию лишь после "истаивания" в воздухе отзвуков последнего аккорда) была безупречно здоровой; иными словами, эмоциональный градус мог накаляться, временами достигая точки кипения, температура же организма оставалась в пределах нормы. Там же, где ощущались признаки лихорадки, не поддающейся излечению, где естественное биение пульса перекрывалось иррациональным шумом потока сознания, Мравинский ощущал себя лишним. Неудивительно поэтому, что привлекательная во многих отношениях муза Густава Малера (за вычетом вызывавших восхищение песен) осталась ему в целом чужда — такое искусство, каким бы искренним чувством оно ни было одухотворено, какое бы великое мастерство за ним ни стояло, не могло дать ему точку опоры. Зато пронизанное неизбывной меланхолией и при этом лишенное малейшего "декадентского" налета творче-

ство Йоханнеса Брамса оказалось чрезвычайно близким. Сосредоточенный и страстный, взор Брамса был устремлен — сквозь волнующуюся завесу повседневности — в недостижимое идеальное прошлое, к истокам идентичности, потерянным, но не забытым. Брамс, как известно, не сочинял музыку "в старинном стиле": просто Шютц и Бах были ему духовно ближе любого из современников. Аскетический басовый мотив хоровой пассакалии, завершающий баховскую кантату № 150 («Nach Dir, Herr, verlanget mich"1) и положенный Брамсом в основу финала Четвертой симфонии в качестве емкого музыкального эпиграфа, вполне мог бы быть предпослан его Opera Omnia; для меня же особенно интересно, что содержание вышедшего из-под пера неизвестного автора текста этой (заключительной) части кантаты — "Meine Tage in dem Leide endet Gott dennoch zur Freude"2 — по смыслу перекликается с юношеским стихотворением Мравинского о Человеке — страннике, идущем сквозь ночь. Несмотря на обобщенность образа, очевидно, что в этом стихотворении Мравинский описал и себя, свой преимущественно будущий — по причине юного возраста — опыт "странствия в ночи"; ясно и то, почему в этом странствии ему обязательно нужен был такой спутник, как Брамс.

Особая тема — Вагнер Мравин-ского. Конечно, вагнеровским дирижером в общепринятом смысле

Мравинский назван быть не может; за время работы в театре он не провел ни одного вагнеровского спектакля, а годами вынашивавшийся замысел концертного исполнения "Валькирии" ввиду отсутствия подходящего исполнителя партии Вотана так и не был осуществлен. "За кадром", таким образом, осталось почти все композиторское наследие Вагнера — не считая входящих в репертуар большинства дирижеров — симфонистов чисто оркестровых "извлечений" из опер и музыкальных драм. С учетом того, что безотносительно вагнеров-ской музыкально-театральной утопии в целом разговор о вагнеровском дирижировании вести не принято, я поставлю вопрос иначе: я считаю необходимым говорить о Мравин-ском как об одном из величайших в истории интерпретаторов, "экзегетов" музыки Вагнера. Для этого у меня есть все основания: именно то, без чего искусство Вагнера-композитора не было бы тем, чем оно является, образующее его "жизненно важный центр" содержание области "прадраматического" (нем. "Das Urdramatische", в формулировке вагнероведа Иоханнеса Бертрама), в которой личностное, следовательно, наделенное вербальной речью, и элементарное = стихийное начала (еще) нерасторжимо слиты, было вскрыто Мравинским и претворено им в прочтении вагне-ровской музыки с той абсолютной пронзительностью, каковая делает излишними любые комментарии. В

1 "Тебя, Господи, взыскую" (нем.)

2 "Meine Tage in dem Leide / Endet Gott dennoch zur Freude./ Christen auf den Dornenwegen / Führen Himmels Kraft und Segen. (нем., "Мои дни [прошедшие] в страдании, завершит Бог всё же к радости. Христиан на тернистых путях ведут сила и благословение небес)".

подтверждение своих слов хотел бы сослаться на один лишь единственный симфонический фрагмент — надеюсь, все, кому доводилось слышать сжатую историю Вельзунгов, "рассказанную" Вагнером в финале "Гибели богов" (так называемый "Траурный марш") в исполнении Мравинского и его оркестра, поймут, о чем я говорю. Конечно, при оценке этого шедевра интерпретации невозможно сбрасывать со счетов и ту роль, которую сыграли запечатленные в сознании его создателя образы крушения миров, свидетелем которого ему довелось стать, образы крушения его собственного мира.

И здесь, в очередной раз поминая недобрым словом катастрофу 1917 года, стоит (на сей раз, с радостью) подумать о том, что она, хоть и произвела невообразимое опустошение, все же не была абсолютной. Старый мир не был разрушен, как предполагалось, "до основанья", он продолжал жить, напоминая о себе ежечасно и ежеминутно, не только со страниц книг — в звуках родной речи, не исковерканной новоязом, не оскверненный агрессивно наступающим жаргоном социальных низов, в белизне колонн зала бывшего Дворянского собрания и, конечно же, в музыке, причем в музыке, созданной творцами в прямом и в переносном значении кровно близкими Мравин-скому. Русская музыка созидалась преимущественно дворянами — это неоспоримый факт. То, что всякий великий русский композитор должен был быть, по крайней мере, частично, "благородных кровей", стало чем-то вроде почти никогда не нарушаемой традиции, идущей, как и положено, от Глинки. Глинкин-

ские интуиции и прозрения, в которых расцвело вечное нестареющее утро русской музыки, явили собой не только поразительный, нигде ни до, ни после не виданный образец "музыкальной футурологии". В них в специфической, филигранно отточенной художественной форме была с блеском сформулирована столь трудно поддающаяся словесной фиксации национальная идея — как интонируемый образ коллективного миропонимания — причем в чисто оркестровой музыке, в частности, в Увертюре к "Руслану и Людмиле", ничуть не менее внятно, чем в финальном хоровом славословии "Жизни за Царя". При всем народолюбии Глинки, неоднократно заявленном им во всеуслышание и, конечно же, вполне искреннем, очевидно, что сформулировать эту идею так, как это сделал он — во всей совокупности смысловых и эмоциональных коннотаций — мог только подлинный европейский аристократ. Ни о какой "почвенности", ни о каком угрюмом изоляционизме здесь и речи быть не могло. Глинка обращался к свободным людям как свободный человек: его музыка была выражением открытости миру, никогда не приводящей к "потере лица". Временная дистанция, отделяющая эпоху Глинки от событий 1917 года была трагически недостаточной для того, чтобы национальная идея в такой редакции могла полноценно воплотиться в жизнь. Но пережившая катастрофу музыка Глинки, все та же Увертюра к "Руслану", ставшая "коронным" дирижерским номером Мравинско-го, ненавязчиво напоминала понимающему слушателю о некоей не успевшей вполне реализоваться воз-

можности — возможности, о которой, несмотря ни на что, не стоило забывать и в окружении не особо располагавших к здоровому оптимизму реалий "нового мира". Одним из тех немногих больших художников, кто с переменным успехом пытался вписаться в "новый мир" по возможности без невосполнимых творческих потерь, был Сергей Прокофьев — последний великий русский композитор с дворянскими корнями, на протяжении двух последних десятилетий своей жизни вынужденно носивший карнавальный костюм композитора советского. Созданные им в этот (впрочем, самый творчески продуктивный) период "идеологически выдержанные" сочинения были частью представления, разыгрываемого "с холодной головой": вовлекаясь в красную вакханалию, Прокофьев никогда не позволял себе заиграться настолько, чтобы "всерьез и надолго" принять чужие правила игры. Положить на музыку любую партийную или колхозную народную ахинею не составляло проблемы — через несколько лет после написания прославляющей "вождя народов" "Здравицы" Прокофьев — в музыке вошедшей в репертуар Мравинско-го Пятой симфонии — в подробностях сообщал всем, имеющим уши, чтобы слышать, все, что на самом деле думает о творящемся вокруг. Но он мог и открыто, без шутовства и мимикрии говорить о самом важном — о любви и смерти, параллельно являя миру убедительнейшее доказательство неразрывного единства русского и европейского культурного кодов: наряду с Мендельсоном, Верди, Чайковским и, конечно же, Шостаковичем, Прокофьев вошел

в историю культуры как один из величайших музыкальных истолкователей Шекспира. Потрясающий в своей достоверности ренессансный дух партитуры "Ромео и Джульетты" не оставляет места для сомнений: так можно писать только о своем, самом близком, сокровенном.

О том, что значила для Мравин-ского эта музыка, можно судить уже по тому, что Вторая сюита из "Ромео и Джульетты" в ряде его поздних, "итоговых" программ соседствовала — попеременно — с концептуально дополняющими друг друга сочинениями из числа наиболее значимых для дирижера-аристократа — с Пятой симфонией Чайковского и с Сюитой из музыки "Щелкунчика" (в нее вошли номера балета, отобранные самим Мра-винским). Взаимодополняемость и взаимный антагонизм этих сочинений, вскрываемые Мравинским через дистанционно связывающую функцию сюиты Прокофьева, наиболее ярко и определенно выражены в смысловом наполнении завершающих их частей-апофеозов; первого (финал Пятой), развернутого — своего рода широкоформатной панораме мировой брутальности — неторопливо расплющивающего подобно гигантскому катку и второго — предельно компактного, при этом словно сотканного из живого света Рождественской звезды, стремительно заполняющего пространство и возносящего дух к вершинам ликования. Между двумя этими апофеозами, между двумя этими финальными мажорами, столь непохожими друг на друга пролегает особое пространство — территория Чайковского, где для Мравинско-

го очевидным образом скрестились все пути и совпали все смыслы, доступные музыкальному воплощению. Мысль о том, что Мравинский как бы заново открыл миру музыку своего великого соотечественника — из разряда общеизвестных истин; на протяжении вот уже более чем полувека никакое серьезное обсуждение вопросов интерпретации симфонической музыки Чайковского не может обойтись без учета "фактора Мравинского". Хорошо известно также и то, с каким неослабевающим интересом сам Мравинский вновь и вновь "открывал" для себя Чайковского, с каким поражающим многих постоянством он возвращался к, казалось бы, знакомым ему до мельчайших деталей партитурам, находя в них все новые и новые бесценные подробности. В этом случае, как и во всех прочих, было бы нелепостью пытаться объяснить все "стилем работы", неуемным перфекционистским "зудом" и т.п. Смысл "бесконечного приближения" Мравинского к Чайковскому лежал далеко за линией узкопрофессионального горизонта, по сути это было бесконечное приближение к самому себе, к все более полному обретению своего "я" — через явленное в звуке откровение великой души, познавшей горечь одиночества в мире, не всегда дружелюбном, но неизменно желанном. Мной упомянуты лишь некоторые из особо важных в рассматриваемом контексте сочинений, но, полагаю, названы все необходимые имена. Созидаемый и — посредством оркестра — артикулируемый Мравинским музыкальный гипертекст, существующий "внутри" его

дирижерского репертуара, при этом вполне самодостаточный, будет приобретать все большую завершенность по мере включения в него исполнявшихся под управлением Мравинского произведений композиторов, речь о которых шла выше.

Признаюсь, в перечень авторов я охотно включил бы также Анатолия Лядова, автора изумительной симфонической картины-сказки "Баба Яга" — ее Мравинский, очень любивший, кстати, русские сказки и чуть ли ни наизусть знавшего ер-шовского "Конька-горбунка", играл неподражаемо — а также Александра Глазунова, создателя (помимо балета "Раймонда") весьма оригинальных в своем роде оркестровых полотен — по духу истинно петербургских образцов музыкальной учености, отмеченных, при всем том, живой связью со стихией танца, высоко ценимых и охотно исполнявшихся Мравинским. Однако и в том, и в другом случае речь идет скорее о характерных "штрихах к портрету", не влияющих существенно на картину в целом.

За пределами гипертекста остается немало превосходной, даже великой музыки, исполненной Мравинским, естественно, на высочайшем уровне. Если мы сегодня захотим услышать эталонное исполнение, например, "Альпийской симфонии" Рихарда Штрауса или симфонии "Гармония мира" Пауля Хин-демита, мы не ошибемся, обратившись к соответствующим записям Мравинского. Однако как бы ни были велики музыкальные достоинства этих сочинений, более того, сколь бы "созвучным" и "актуальным" ни казалось в свете уже ска-

занного их программное содержание, при упоминании имени Мравинского мы вряд ли вспомним о них в первую и даже во вторую очередь. В рамках репертуара его они, наряду с другими превосходными, но "не состоящими с ним в прямом кровном родстве" произведениями музыкального искусства, имеют значение факультативное, в то время как гипертекст фундаментален. Составляющие его симфонические шедевры разных эпох, стилей и жанров, вовлеченные в единое концептуальное пространство, взаимодействуют, обретают новые, неведомые ранее смысловые связи, и, на новом уровне восприятия, в единстве — опять-таки новую, порой неожиданную актуальность. Каждое из этих сочинений в исполнении Мравинского становится событием для слуха. Все вместе они несут нам наряду с посланиями их авторов также и послание самого Мравинского, его воплощенное в проникновенной исповеди жизненное кредо, его нравственный завет, чуждый надменного учительства и мессианской позы. Смысловое ядро этого послания — безусловное приятие мира с его красотой и гармонией, с его жесткостью и переменчивостью как естественная предпосылка приятия себя в мире; приятие не пассивно-соглашательское и не бездумно-конформистское, но осознанное как ответный вызов, как великий и бесценный шанс "свой путь превозмочь", не погубив и не потеряв себя по дороге. Приятие как верность себе и постоянство, с необходимостью подразумевающее противостояние соблазнам времени, переживаемого как исторически, так и экзистенциально.

Таково мое понимание феномена Мравинского, понимания, которым я вряд ли кому-то обязан и которое я, естественно, никому не навязываю. Я буду рад, если оно встретит в ком-то сочувствие, если же нет — я с тем большим на то основанием буду считать его своей неотторжимой собственностью.

Могу ли я что-то добавить к уже сказанному? Пожалуй, что да. Как уже говорилось, для того, чтобы в максимально возможной мере донести до слушателя самое главное — надмузыкальное содержание исполняемых сочинений, сообщить этому содержанию ту последнюю степень убедительности, без которой любое музыкальное высказывание было бы обречено оставаться всего лишь "пустым звуком", периодически ласкающим или будоражащим слуховые рецепторы, Мравинским из года в год проделывалась немалая подготовительная работа: над собой, над партитурой, наконец, подготовительная работа с оркестром. В последнем случае очевидным результатом этой нелегкой, но благодарной работы становилось не только создание подлинных исполнительских "эталонов"; результатом был также профессиональный, творческий рост тех, кому посчастливилось работать с Мравинским, тех, для кого встреча с ним стала поворотным пунктом в биографии, событием, предопределившим судьбу, центральным событием в жизни. В их числе были и музыканты без преувеличения мирового класса, создатели получивших международное признание исполнительских школ, во многом обязанные своим лучшими творческими достижениями именно ему. Все это

так, Мравинский был, бесспорно, великим наставником, но вот только непосредственно в своей, дирижерской области законных наследников он не оставил и, скорее всего, оставить не мог: в основе его собственного профессионального успеха лежал уникальный личностный комплекс, воспроизвести который в ком-то другом природа и история, видимо, просто не посчитали нужным.

Но вот вопрос: поскольку нет недостатка в запечатлевших его искусство видео- и аудиоматериалах, в письменных свидетельствах, оставленных о нем современниками, поскольку до сих пор живы и пребывают в трезвой памяти многие из тех, кто знал его и работал с ним, поскольку сама дирижерская профессия, профессия музыканта в принципе, все еще жива — можно ли сегодня учиться у Мравинского? Учиться, используя все богатство доступной информации, дирижерскому мастерству, искусству музыкальной интерпретации, учиться для того, чтобы по-настоящему состояться в профессии? "Можно и нужно!" — с живостью скажут многие, и будут правы сто раз. Честно говоря, я тоже — за. Но при этом у меня есть еще одна маленькая правда, которая мне, может быть, даже дороже, чем эта вдохновляющая констатация.

По счастью, все мы — профессионалы или желающие быть таковыми, независимо от объема усвоенных

нами знаний и навыков при любых обстоятельствах — остаемся в первую очередь все же слушателями, просто людьми, воспринимающими субъектами, и ценнейшим качеством нашего восприятия неизменно остается не его основанная на приобретенном опыте компетентность, но первоначальная эмоциональная живость и непосредственность. Приобщение же к сокровищам духа само по себе способно одарить нас богатствами никак не меньшими нежели те, что могут быть использованы нами в наших практических целях.

Поэтому из года в год возвращаясь к Мравинскому, к его драгоценному фонографическому наследию, я делаю это в первую очередь именно как слушатель — для того, чтобы вновь испытать потрясение, подобное тому, которое некогда испытал на его первом в моей жизни концерте, в теперь уже очень далеком детстве.

Я благодарен судьбе за то, что она позволила мне на протяжении двух десятилетий быть его современником и еще за то, что, не подарив мне радости личного общения с ним, она навсегда превратила его для меня в знак и символ, тем самым положив между нами спасительную пропасть, ни на минуту не позволяющую мне забыть о подлинном достоинстве Великого, увиденного на расстоянии.

Санкт-Петербург — Вена — Манила

2015/2019

Сведения об авторе

Викулов Александр Сергеевич — дирижер, преподаватель кафедры оперной подготовки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. E-mail: [email protected]